Jim Morrison
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Jim Morrison, de son véritable nom James Douglas Morrison (8 décembre 1943, Melbourne, Floride - 3 juillet 1971, Paris) est un poète et chanteur de rock américain, membre principal du groupe "The Doors" de 1965 à 1971. Sex-symbol provocant au comportement volontairement excessif, véritable idole de la musique pop, mais aussi intellectuel engagé dans le mouvement de la protest song, en particulier contre la guerre du Viêt Nam, il se prétend chamane (de chamanisme) et porte une réputation de "poète maudit" que sa mort prématurée, à Paris, dans des circonstances mal élucidées, transforme en légende. Son style scénique très personnel influença le mouvement punk, mais aussi des rockers comme Iggy Pop ou Ozzy Osbourne, qui se réclameront expressément de lui. L'adulation que lui vouent ses fans éclipse cependant une œuvre poétique d'une très grande richesse, que Jim Morrison lui-même a toujours considéré comme sa principale activité.
Sommaire
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[modifier] Un enfant instable mais brillant (1943-1965)
[modifier] Une expérience mystique précoce
Jim Morrison est l'aîné des trois enfants issus du mariage entre Steve Morrison, officier de l'US Navy, et Clara Clarke. Il naît deux ans (presque jour pour jour) après l'attaque japonaise contre la base américaine de Pearl Harbor. La guerre du Pacifique fait rage entre troupes américaines et japonaises. Aussi, quelques mois après la naissance de Jim, au printemps 1944, Steve Morrison doit-il partir en mission dans le Pacifique. Clara Morrison emménage avec leur fils chez les parents Morrison, à Clearwater (Floride). Steve Morrison ne rentrera qu'à l'été 1946. La famille déménage à Washington DC. Promu à la fin de l'année, Steve Morrison est ensuite détaché à Albuquerque (Nouveau-Mexique), ce qui occasionne un nouveau déménagement. Au printemps 1947 naît Anne Robin, la sœur de Jim.
Jim Morrison a trois ans et demi. Lors d'un trajet en voiture de Santa Fe à Albuquerque, il vit un événement qu'il décrira plus tard comme l'un des plus importants de sa vie. Il confie, sur le disque posthume An American Prayer : "[We] were driving through the desert, at dawn, and a truck load of Indian workers had either hit another car, or just - I don't know what happened - but there were Indians scattered all over the highway, bleeding to death. […] That was the fisrt time I tasted fear. […] The reaction I get now thinking about it, looking back - is that the souls or the ghosts of those dead Indians… maybe one or two of 'em… were just running around freaking out, and just leaped into my soul. And they're still in there." ("Nous roulions à travers le désert, à l'aurore, et un camion plein d'ouvriers indiens avait soit percuté une autre voiture soit seulement - enfin, je ne sais pas ce qui s'était passé - mais il y avait des Indiens qui gisaient sur toute l'autoroute, agonisant, perdant du sang. […] Ce fut la première fois que je goûtai la peur. […] Ma réaction aujourd'hui en y repensant, en les revoyant - c'est que les âmes ou les esprits de ces Indiens moribonds… peut-être un ou deux d'entre eux… étaient en train de s'enfuir, terrorisés, et ils ont tout simplement sauté dans mon âme. Et ils sont toujours là.")
Il est bien sûr permis de douter de la réalité de ce "transfert d'âme", d'autant que Jim Morrison n'a jamais hésité à mentir sur sa propre autobiographie, mettant à profit ses remarquables talents de conteur. Néanmoins, on peut trouver dans cette anecdote la source de deux inspirations majeures dans le comportement de Jim et dans sa poésie : d'une part, une attirance très marquée pour la mystique des Amérindiens et le chamanisme ; d'autre part, le recours à l'autoroute et aux véhicules automobiles typiques de l'american way of life comme métaphore morbide du technicisme moderne. L'image de la "highway" assassine hante les écrits morrisoniens (voir ci-dessous "Thèmes et symboles de la poésie morrisonnienne")
[modifier] Adolescent caractériel ou génie incompris ?
En février 1948, le père de Jim repart en mission, ce qui amène la famille à déménager à Los Altos (Californie). L'année suivante naît le troisième enfant de la famille, un garçon baptisé Andrew (Andy) Lee. Jim, qui a six ans, entre à l'école. En 1951, Steve Morrison est nommé en poste à Washington DC, où la famille emménage pour la seconde fois. Elle n'y reste cependant que quelque mois, car Steve Morrrison est envoyé en mission en Corée en 1952, la famille Morrison s'installant alors à Claremont (Californie). En 1955, Steve Morrison est nommé à nouveau à Albuquerque où les Morrison reviennent. Ces multiples déplacements et les missions fréquentes assignées à Steve Morrison, réduisant sa présence auprès de sa famille, ont certainement joué un rôle dans la personnalité complexe de Jim Morrison, qui découvre son huitième domicile alors qu'il n'a que onze ans. En particulier, il se lie peu avec ses camarades de classe et présente un comportement de plus en plus instable, turbulent, voire asocial. Lecteur vorace, il se désintéresse de la vie familiale et s'évade dans les romans. Il martyrise volontiers son petit frère - il va jusqu'à lui jeter des pierres, à le réveiller en pleine nuit sans motif, à lui jouer toutes sortes de tours dangereux. Il invente également des mensonges de plus en plus élaborés, ce qui lui permet de raffiner son talent de conteur et de "tester" les réactions de ses interlocuteurs. Il aime aussi à agir de manière totalement inattendue, contrevenant aux codes sociaux les plus élémentaires pour déstabiliser son entourage : ainsi, lors d'un repas de famille solennel, intima-t-il à sa mère, d'un ton très poli, de "faire moins de bruits répugnants en mangeant". Les parents de Jim sont d'autant plus déconcertés que leur fils réussit remarquablement en classe et maintient des moyennes excellentes dans toutes les matières.
En 1958, Jim lit le "grand classique" de la littérature beat (voir beat generation), le roman de Jack Kerouac On The Road ("Sur la route"). Très impressionné par le personnage de Dean Moriarty, sorte de voyou terrifiant et magnifique, Jim s'y identifie et commence à imiter son ricanement caractéristique.
Jusqu'en 1962, Jim effectue ses années de "High School" (équivalent américain du lycée). Excellent élève, il y conserve une moyenne admirable de 88,32/100. Très au-dessus de la moyenne nationale, son quotient intellectuel est évalué à 149. Son appétit de lecture ne se dément pas, marquant un net intérêt pour la littérature et la poésie (il lit James Joyce, William Blake et Arthur Rimbaud, ainsi que les "beat poets" Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti et surtout Michael McClure, avec qui il se liera d'amitié en 1968), mais également pour l'histoire antique (il se passionne pour les Vies parallèles de Plutarque) et pour la philosophie, surtout pour les écrits de Friedrich Nietzsche qui le marquent considérablement. Ces résultats, ces centres d'intérêts, mais aussi le statut de son père, valent à Jim d'être approché par plusieurs "fraternities" importantes, mais il refusera toujours de s'y joindre, exprimant même son dédain. Il reste distant dans tous ses rapports sociaux, participe rarement aux fêtes, n'appartient à aucun club, mais cette froideur n'entame en rien sa popularité : beau garçon, volontiers charmeur, capable de tenir un auditoire en haleine avec des histoires invraisemblables mais narrées avec une très grande force de conviction, il constitue, selon les témoignages de ses camarades d'école, un véritable pôle d'attraction au sein du lycée.
A cette même époque, il accomplit un acte inaugural : il rassemble tous les cahiers dans lesquels, depuis plusieurs années, il tenait son journal, prenait des notes de lecture, réalisait des croquis ou des esquisses, copiait des citations, élaborait des vers : puis, il les jette à la poubelle. Il déclarera plus tard : "maybe if I'd never thrown them away, I'd never have written anything original […]. I think if I'd never gotten rid of them I'd never been free." (Self-Interview prologue du recueil Wilderness : "Peut-être, si je ne les avais pas jetés à la poubelle, n'aurai-je jamais rien écrit d'original […]. Je pense que si je ne m'en étais pas débarrassé, je n'aurais jamais été libre.")
Cette "libération" lui permet d'élaborer un style poétique très personnel, d'un abord obscur mais d'une grande force évocatrice. Il écrit dès cette époque le poème Horse Latitudes, qui figurera sur le deuxième album de The Doors, Strange Days.
[modifier] Un étudiant atypique
Sitôt sorti du lycée, Morrison s'installe chez ses grands-parents à Clearwater pour suivre des cours au Saint Petersburg Junior College. En particulier, il s'inscrit dans deux cursus qui le marqueront profondément : d'une part, un cours sur la "philosophie de la contestation", qui lui permet d'étudier attentivement Montaigne, Jean-Jacques Rousseau, David Hume, Jean-Paul Sartre et, surtout, Friedrich Nietzsche ; d'autre part, un cours sur la "psychologie des foules" inspiré de l'ouvrage de Gustave Le Bon La Psychologie des foules.
Morrison se montre, dans ce cours, littéralement hors normes (ses "tests" sur son entourage lui ont manifestement beaucoup appris). Le Professeur James Geschwender reste stupéfait devant les connaissances de ce jeune prodige, qui maîtrise parfaitement non seulement l'ouvrage de Gustave Le Bon, mais aussi Sigmund Freud et Carl Gustav Jung. Les autres étudiants, complètement dépassés, assistent, stupéfaits, à des dialogues entre le professeur et Morrison, lesquels tentent d'incorporer l'apport de la psychanalyse à la réflexion de Le Bon. Dans son mémoire final, Morrison, s'appuyant sur l'idée jungienne d'un inconscient collectif, évoque l'idée de névroses touchant de nombreuses personnes dans un groupe (des "névroses sociales", si l'on ose dire) et il spécule sur la possibilité de traiter ces névroses par des thérapies de groupe. James Geschwender déclarera plus tard que ce mémoire "aurait pu devenir une thèse solide". Pendant l'été 1963, Jim s'inscrit à un cours sur l'histoire médiévale européenne. Il écrit un mémoire s'efforçant de montrer que le peintre Jérôme Bosch avait fait partie des Adamites. Les preuves présentées par Morrison ne paraissent pas suffisamment convaincantes au professeur, mais celui-ci n'en reste pas moins éberlué par la culture générale de son élève.
A ce moment, pourtant, Morrison désire depuis plusieurs mois changer d'université pour s'inscrire à la UCLA (université de Californie de Los Angeles), à la toute nouvelle faculté de cinéma. La famille Morrison rejette cette nouvelle orientation mais, malgré l'opposition de ses parents, Jim maintient sa décision. En janvier 1964, alors que son père est promu capitaine, Jim entre à l'UCLA. Dès le début de l'année, tout en continuant à "tester" les gens (en particulier ses colocataires auprès de qui il se rend rapidement insupportable), il s'encanaille, s'enivre de manière de plus en plus régulière, fréquente les quartiers "chauds" et les bas-fonds de Los Angeles, et touche sans doute dès cette époque aux drogues hallucinogènes, en particulier le LSD.
Il faut préciser que, en 1964, et en particulier à UCLA, il est extrêmement facile de se procurer du LSD. D'une part, cette drogue n'est réglementée que depuis 1962 aux États-Unis, et d'autre part, de nombreux programmes de recherche universitaires portent sur les propriétés du LSD ou d'autres substances psychoactives : il suffit donc aux étudiants aventureux de s'inscrire comme "volontaires" et ils peuvent obtenir des doses non seulement quotidiennes, mais gratuites. De plus, Morrison se trouvait doublement incité à "expérimenter" les drogues. Du point de vue poétique, cela le rattachait à la tradition littéraire des "paradis artificiels" courant de Charles Baudelaire à Aldous Huxley (qui narre ses expériences des hallucinogènes dans son livre The Doors Of Perception, paru en 1954), en passant par Arthur Rimbaud et Thomas de Quincey ainsi que par les poètes de la beat generation, vivement admirés par Morrison. Du point de vue mystique, la consommation de psychotropes le rapprochait du chamanisme, lequel pratique la transe souvent provoquée par des hallucinogènes naturels comme la mescaline, le peyotl ou encore l'ayahuasca.
A l'été 1964, Jim Morrison emmène son frère Andy pour un bref voyage jusqu'à la ville d'Ensenada, au Mexique. Andy est sidéré par l'assurance de Jim, qui roule à toute vitesse dans les rues de la ville, connaît bien les bars et discute en espagnol argotique avec les tenanciers et les prostituées.
Pendant l'automne 1964, poursuivant son cursus de cinéma, il prend des notes sur les techniques cinématographiques, sur l'histoire du cinéma et sur les réflexions philosophiques que ce média lui inspire. Ces notes, remaniées, ordonnées et compilées sous forme de brefs aphorismes, deviendront le premier "recueil" publié par Morrison (The Lords. Notes On The Vision, publié à compte d'auteur en 1969). Morrison consacre le premier semestre 1965 à tourner et à monter le film qu'il lui faut réaliser pour obtenir son diplôme. Son travail se solde malheureusement par une déception : il n'obtient son diplôme, en juin, qu'avec un médiocre "D". Pourtant, ce résultat peu conforme à son niveau intellectuel ne l'affecte guère : depuis le printemps, Morrison évalue les divers moyens dont il pourrait user pour toucher le public. Peut-être poursuit-il sa réflexion sur la psychologie des foules et sur la possibilité d'organiser de gigantesques séances de thérapie collective. Le cinéma lui apparaissait sans doute comme le moyen idéal mais au début de l'été 1965, une autre idée se fait jour dans son esprit : la fondation d'un groupe de rock.
[modifier] Un frontman charismatique et imprévisible (1965-1968)
Voir l’article The Doors.[modifier] La fondation de "The Doors"
Au cours du mois de juillet 1965, Jim, alors sans emploi, vit sur le toit d'un entrepôt, non loin de Venice Beach, à Los Angeles. Il raconte, dans un des poèmes du recueil Far Arden : "I left school & went down/to the beach to live./I slept on a roof./At night the moon became/a woman's face./I met the Spirit of Music." ("Je quittai l'école & descendis/à la plage pour vivre./Je dormis sur un toit./La nuit la lune devint/un visage de femme./Je rencontrai l'Esprit de la Musique.") L'allusion explicite au titre de Friedrich Nietzsche, The Birth Of Tragedy from the Spirit of Music (en français : La Naissance de la tragédie - Hellénisme et pessimisme) vaut presque programme : dans le cadre de la théorie esthétique nietzschéenne (voir le chapitre "L'art" dans l'article Friedrich Nietzsche), la tragédie grecque provient des célébrations en l'honneur du dieu grec Dionysos. Ce culte, initialement orgiaque, s'orienta ensuite vers des rituels moins licencieux, rythmés par des représentations théatrales et par des chants d'éloge, les dithyrambes. Evoquer une rencontre avec "l'Esprit de la Musique" revient pratiquement à se réclamer de Dionysos, dieu de l'excès, de la démesure et de l'ivresse. Le batteur de The Doors, John Densmore, confiera dans la biographie qu'il consacrera à Jim Morrison, avoir plusieurs fois eu l'impression de jouer avec Dionysos en personne.
Morrison commence à écrire des chansons, dont plusieurs figureront sur les deux premiers albums de The Doors. Un jour qu'il se promène sur la plage de Venice Beach, il croise Ray Manzarek, lui aussi fraîchement diplômé en cinéma. Les deux anciens élèves de UCLA discutent, en viennent à parler musique. Ray Manzarek joue de l'orgue dans un groupe de rock. Curieux, il demande à Morrison de lui chanter une de ses compositions. Morrison aurait alors chanté Moonlight Drive, un titre qui figurera sur Strange Days, le deuxième disque de The Doors. Immédiatement séduit par l'intensité lyrique des paroles de Jim, Ray Manzarek se serait exclamé : "Hey, man, let's form a rock band and make a million dollars !" ("Eh, mec, formons un groupe de rock et gagnons un million de dollars !").
Le nom du groupe, The Doors est choisi en référence au livre de Aldous Huxley, The Doors Of Perception, titre lui-même tiré d'une citation de William Blake : "If the doors of perception were cleansed everything/would appear to man as it is - infinite." ("Si les portes de la perception étaient nettoyées toute chose/apparaîtrait à l'homme telle qu'elle est - infinie.", tiré de The Marriage Of Heaven And Hell).
Manzarek fréquente le groupe de méditation transcendantale animé par le gourou Maharishi. Il y rencontre le batteur John Densmore qui quitte le groupe des Psychedelic Rangers pour rejoindre The Doors. Densmore est bientôt imité par le guitariste des Rangers, Robbie Krieger. The Doors désormais au complet enregistrent une première démo. A la fin de l'été, Jim Morrison rencontre Pamela Courson, qui restera sa compagne jusqu'à la fin de sa vie, malgré une relation tumultueuse alternant querelles violentes et retrouvailles passionnées. En septembre, après une réunion de famille particulièrement ratée, Jim Morrison rompt toute relation avec ses parents. Il ne les reverra jamais.
Au début de l'année 1966, The Doors gagnent un maigre salaire en animant un bar de Los Angeles, The London Fog, mais ils y acquièrent un grand professionnalisme qui jouera ensuite un rôle déterminant dans leur succès. Le groupe apprend en effet à se confronter à des publics parfois difficiles ou peu enthousiastes. Jim, d'abord très timide dans son rôle de "frontman", tourne le dos à la salle et chante à voix basse, presque inaudible, mais progressivement, il gagne en assurance, commence à se déhancher de manière suggestive, apprend à jouer avec le public, à obtenir des réponses, à plaisanter au bon moment, puis ose des cris, des sauts, des chutes, dans un style caractéristique rappelant les danses amérindiennes ou la transe chamanique. Les mélodies du groupe, d'apparence étrange parce qu'elles mêlent des influences très diverses (musique classique avec la formation de Ray Manzarek, jazz apporté par John Densmore, sans oublier le flamenco et la musique indienne qu'affectionne Robbie Krieger), servent beaucoup ces prestations scéniques exceptionnelles et l'atmosphère à la fois tribale et religieuse des concerts.
[modifier] Morrison superstar
done tongue-in-cheek […]. I don't think people realize that. It's not to be taken seriously." ("Tout cela est ironique […]. Je ne pense pas que les gens s'en rendent compte. Il ne faut pas nous prendre au sérieux."). Mise en parallèle avec la minutie qu'il accordait à ses recueils de poèmes et l'extrême émotion qu'il ressentit lorsque The Lords and The New Creatures parut chez Simon & Schuster, cette déclaration exige de relativiser nettement l'importance de The Doors dans la vie de Morrison et de mettre l'accent sur son œuvre de poète.
Celle-ci, cependant, d'un abord difficile, mérite quelques clarifications préalables.
[modifier] Une œuvre en apparence insensée
"Le recueil (The Lords and The New Creatures)", écrit Patricia Kennealy dans son article critique publié dans le numéro de mai 1970 de Jazz&Pop, "est truffé d'allusions personnelles que seuls Morrison, son agent ou son épouse pourraient prétendre comprendre".
Le lecteur non prévenu pourrait en effet croire, en ouvrant un recueil de Morrison, qu'il s'agit tout simplement de vers libres absolument insensés, de phrases désarticulées auxquelles il manque le sujet ou le verbe, de séries de noms communs ressemblant à des listes de commissions, d'affirmations péremptoires à la ponctuation hasardeuse, voire absente. Une explication facile consisterait alors à estimer qu'il s'agit là de productions rédigées sous l'influence de l'alcool, des hallucinogènes, parfois des deux, et qu'il n'y a rien à y comprendre.
En réalité, il nous semble que, si l'on veut bien se donner la peine de surmonter quatre obstacles, l'on jugera l'œuvre de Morrison l'une des plus originales de son temps en langue anglaise.
[modifier] Une conception moderne du travail poétique
La première difficulté tient à l'idée que le grand public se fait habituellement du "poète", personnage supérieurement "sensible" qui chercherait à retranscrire ses émotions sur le papier. Cette conception, proche de la pensée romantique, a pourtant amené à une impasse intellectuelle à la fin du XIXè siècle, à la fois en France (avec la Saison en Enfer de Rimbaud et la leçon de Mallarmé) et dans le monde anglo-saxon (avec les recherches de Virginia Woolf et de T.S. Eliot) : les sentiments les plus secrets, les plus profonds, ne peuvent tout simplement pas s'exprimer dans le langage "normal", encore moins dans les contraintes strictes de la versification classique. Il n'est d'ailleurs pas invraisemblable de supposer que la réalité la plus intime de l'âme humaine excède par nature le "moule" des mots et des structures grammaticales en général.
De ce constat d'échec naissent deux courants dans la recherche poétique contemporaine. Le premier maintient les "sentiments personnels" du poète au centre du système de construction poétique, et renonce en même temps à s'exprimer dans un langage intelligible. Le sens du poème est alors beaucoup moins à rechercher dans le signifié des mots que dans les propriétés phoniques de la langue (rythme, cadence, scansion, mélodie etc.). A la limite, une série de syllabes sans signification peut "parler" : c'est dans cette direction que travaillent, notamment, les poètes de la beat generation pour lesquels Morrison a ressenti une vive admiration dès ses années de lycée, et qui ne se démentira jamais.
Le second courant prend acte de l'impossibilité à exprimer linguistiquement les "sentiments" du poète, et y renonce. Jugeant même une telle tentative assez prétentieuse, voire cuistre, les tenants de cette deuxième approche récusent souvent le qualificatif de "poètes". Chez eux, c'est le langage lui-même qui occupe le premier plan : dans une déconstruction systématique des tournures, ils traquent les propriétés de la langue et débusquent ses présupposés philosophiques. Ici aussi, le "sens" des mots n'a guère d'importance par rapport aux jeux de langage, aux combinaisons de lettres, aux anagrammes et à d'autres tentatives purement formelles.
Ces deux approches conduisent donc, l'une comme l'autre, à une explosion du langage "normal", en particulier du langage "communicationnel". Chercher à lire la poésie contemporaine - y compris celle de Morrison - en se demandant ce que le texte "veut dire" conduit souvent à des impasses.
Morrison explore ces deux pistes avec rigueur. Ainsi le poème Dry Water (dans le recueil Far Arden) présente ces vers dont les assonances et les allitérations (et plus encore la disposition de ces assonances et de ces allitérations les unes par rapport aux autres) portent des sonorités beaucoup plus expressives que les mots qui les composent : "the graveyard, the tombstone/the gloomstone & runestone" (littéralement : "le cimetière, la pierre tombale/la pierre maussade & la pierre runique" - le mot "gloomstone" est un néologisme). Par ailleurs, Morrison se livre fréquemment à des espiègleries littéraires, parfois de véritables acrobaties poétiques destinées à "tester" les particularités de la langue anglaise. Il joue par exemple volontiers sur la nature des mots, en coupant le vers à un endroit inattendu qui semble donner à un nom commun valeur de verbe, ou sur le fait qu'au "simple present", le verbe à la troisième personne du singulier porte un "s" qui permet de faire passer un verbe pour un pluriel ou inversement. Ainsi, dans le recueil Wilderness, ce premier vers d'un poème sans titre : "A man rakes leaves into". Le mot "leaves" exprime soit le pluriel de "leaf" ("feuilles"), soit le verbe "to leave" conjugué avec le sujet "A man" au simple present. On peut donc traduire le vers soit par "Un homme ratisse des feuilles en", soit par "Un homme ratisse part vers". A priori, le traducteur n'a pas de raison de préférer l'une ou l'autre traduction. Seul le vers suivant donne l'interprétation correcte : "a heap in his yard [...]" ("un tas dans son jardin").
Ajoutons que cette double tentative d'éclatement du langage ordinaire se légitime d'une manière similaire à celle dont le peintre Jackson Pollock justifiait l'art abstrait : le recours à des figures, à des natures mortes, à des portraits, ne permet pas d'exprimer certains phénomènes fondamentaux de notre époque comme la fission nucléaire ou les ondes radio. Il n'est pas certain que l'atmosphère dégagée par notre monde urbain et technologique contemporain puisse être rendue dans un langage grammaticalement structuré.
[modifier] L'implication intime du lecteur par l'utilisation de toutes les ressources de la langue
La poésie antérieure aux travaux du XXè siècle cherchait, pour l'essentiel, à raconter une histoire symboliquement chargée (ainsi The Rhyme Of The Ancient Mariner de Coleridge), à exprimer un sentiment (ainsi les Sonnets de Shakespeare ou de John Keats) ou encore à décrire les objets et les impressions qu'ils inspirent (ainsi le célèbre Raven de Edgar Allan Poe) - en somme, il s'agit de recourir essentiellement à un mode narratif lyrique. Or, en 1962, le philosophe John Langshaw Austin publie un court essai intitulé How To Do Things With Words (Quand dire, c'est faire), où il recense, à côté du discours énonciatif, un mode très particulier qu'il nomme "performatif". Dans certains cas, émettre une série de mots accomplit un effet "réel" : par exemple avec des énoncés comme "Je te baptise John", "Je te promets ma montre", "Je le jure !" etc.
Morrison use en virtuose de ces ressources du langage, en particulier pour instaurer une relation directe et personnelle avec le lecteur, lequel ne peut jamais se comporter en simple "spectateur" du poème. Dans un texte du recueil Wilderness, dont le premier vers est What are you doing here ? ("Qu'est-ce que tu fais là ?"), le lecteur est immédiatement invectivé, presque agressé. Un peu plus loin, Morrison écrit ces phrases : "I know what you want./You want ecstasy/Desire & dreams./Things not exactly what they seem." ("Je sais ce que tu veux./Tu veux de l'extase/Du désir & des rêves./Des apparences trompeuses"). En dénonçant ces aspirations (dans lesquelles effectivement chaque lecteur peut se reconnaître), Morrison les désamorce et en même temps élabore une atmosphère assez inquiétante, où le lecteur se trouve confronté à un texte qui semble le connaître intimement, et même qui le révèle à ses propres yeux.
Dans d'autres cas, l'implication du lecteur s'effectue de manière indirecte. Ainsi, toujours dans Wilderness, Morrison écrit : "No one thought up being;/he who thinks he has/Step forward" ("Nul n'a pensé l'être;/que celui qui le croit/S'avance"). Le lecteur n'est pas directement pris à partie, mais c'est son immobilité même qui l'implique dans le texte et en fait, en quelque sorte, la victime.
Morrison parvient, à l'occasion, à impliquer le lecteur dans une complicité très subtile par le seul recours à l'article défini. Ainsi, dans le poème sans titre dont le premier vers est Favorite corners (dans le recueil Wilderness), on trouve le vers suivant : "Those lean sweet desperate hours" ("Ces heures maigres douces désespérées" - sous-entendu : "tu vois de quoi je parle, n'est-ce pas ?").
Lire Morrison exige donc une adhésion beaucoup plus intime, une expérience de lecture beaucoup plus intense, que celle, par exemple, que l'on peut connaître en lisant un roman. Le lecteur superficiel qui chercherait seulement à parcourir une bonne histoire ne comprendra jamais la poésie de Morrison. Plus précisément, Morrison tente beaucoup moins de narrer une série d'événements que de rendre une atmosphère, une ambiance, et d'y plonger le lecteur. Il s'agit en particulier de lui transmettre l'impression d'étrangeté et de malaise que lui inspire le monde contemporain. Dans une interview, il explique : "J'ai toujours eu cette sensation de quelqu'un… qui ne serait pas exactement chez lui… qui serait conscient de beaucoup de choses mais qui ne serait vraiment sûr de rien."
Pour rendre ce sentiment d'instabilité, Morrison emploie souvent une structure poétique qui consiste à jouer sur l'ambiguïté d'un mot et à ne fixer clairement son sens que dans un vers ultérieur du poème, laissant le lecteur s'égarer un temps dans une fausse interprétation rectifiée in extremis. Le verbe "to leave" (qui signifie à la fois "partir" et "laisser") permet par exemple, dans un poème de Wilderness (premier vers : In the gloom), de jouer de la sorte : "The wino left a little in/the old blue desert/bottle". La lecture des deux premiers vers donnerait l'impression que "left" signifie "partir" (agrémenté de l'adverbe "a little", il signifierait plus précisément "s'éloigner") et "desert" paraît employé comme nom commun. Une première traduction donnerait ainsi : "Le poivrot s'éloigna un peu dans/le vieux désert bleu/bouteille" ; mais le dernier vers, réduit à un seul mot, "bottle", invite à donner un tout autre sens à "left" et à prendre "desert" comme adjectif, d'où une autre traduction : "Le poivrot laissa un fond dans/la vieille bleue désertique/bouteille" (nous gardons cette syntaxe fautive pour rendre la structure grammaticale propre à l'anglais).
Autre forme poétique destinée à rendre le sentiment d'instabilité : Morrison donne parfois un détail dont la précision contraste violemment avec le flou général. Ainsi, dans un poème de Wilderness intitulé The Connectors, il écrit : "Then from afar a gnome appeared" ("Puis au loin un gnome apparut"). Le recours à l'article défini permet également de déstabiliser le lecteur supposé savoir de quoi il s'agit. Ainsi les vers tiré de la chanson The End : "Ride the snake/To the lake" ("Chevauche le serpent/Jusqu'au lac", nous soulignons).
Il arrive aussi à Morrison de rapprocher des objets disparates, soit en raison de connotations contraires (tantôt sexuelles et tantôt morbides, ou tantôt fécondes et tantôt stériles, comme dans les trois vers de la chanson The Soft Parade : "Catacombs, nursery bones/Winter women growing stones/Carrying babies to the river" ; "Catacombes, os de crèches/Femmes hivernales cultivant des pierres/Portant les bébés à la rivière"), soit en raison de leur ratttachement à des contextes historiques ou géographiques très différents. Ainsi dans la chanson Soul Kitchen : "Your fingers weave quick minarets/Speak in secret alphabets/I light another cigarette" ("Tes doigts trament de rapides minarets/Parlent en secrets alphabets/J'allume une autre cigarette", nous soulignons).
A de nombreux égards, on peut considérer ces "formes poétiques" comme des figures de style nouvelles inventées par Morrison. Leur étonnante originalité, leur stupéfiante fécondité, trouvent à s'exprimer dans l'ensemble de l'œuvre morrisonnienne.
[modifier] Une intertextualité d'une exceptionnelle densité
Le nombre, la richesse et la subtilité des allusions à d'autres auteurs ou leur citation implicite complique considérablement la lecture de l'œuvre morrisonnienne. Il est pratiquement impossible de débusquer et de décrypter tous ces sous-entendus : l'incroyable culture générale de Morrison, et sa mémoire presque infaillible, densifient les poèmes à un degré parfois extrême. Ainsi les deux premiers vers de la chanson Not To Touch The Earth : "Not to touch the earth/Not to see the sun" ("Pour ne pas toucher la terre/Pour ne pas voir le soleil") proviennent de la table des matières du Golden Bough (le "Rameau d'or") de James George Frazer. A de nombreux égards également (en particulier par les thèmes de l'avortement et de la stérilité), le long poème The New Creatures peut se lire comme une réécriture du célèbre Wasteland de T.S. Eliot. Les principales réflexions philosophiques que le cinéma inspire à Morrison dans le recueil The Lords l'amènent à reconsidérer la fameuse Allégorie de la Caverne (au début du livre VII de la République de Platon), pour en renverser le propos : le cinéma serait une "caverne" moderne où les contemporains de Morrison voudraient s'enfermer, s'enchaîner, dans une tentative éperdue de fuir un réel trop douloureux.
Relever toutes les allusions à la Bible ou au Bhagavad-Gita, à des auteurs aussi divers que Nietzsche, Dante, Freud, Descartes, Goethe, Shakespeare, Henry David Thoreau, John Milton, William Blake, James Joyce, mais aussi à des peintres comme Picasso ou Jérôme Bosch, excède les ambitions de la présente notice. Retenons pourtant que ces allusions ne sont jamais gratuites, et qu'elles conditionnent souvent, au moins en partie, la compréhension des buts que se propose le poème. Il convient, en tous cas, de ne jamais minimiser l'érudition de Morrison, ni les échos profonds qu'il accorde à la culture occidentale dans son ensemble - y compris aux arts et traditions populaires comme les arts divinatoires, les jeux de cartes, les contes et légendes, ou encore aux traditions ésotériques comme la sorcellerie ou l'alchimie.
En particulier, aborder Morrison dans un esprit "baba-cool" selon lequel la beauté d'un poème viendrait de sa "spontanéité" ou de sa "sincérité" condamne à l'incompréhension. Morrison n'écrit qu'exceptionnellement sous le coup de "l'inspiration" - et il traite toujours ces textes "spontanés" comme une première ébauche destinés à évaluation critique, modification, amélioration, mise en perspective dans le cadre de la poétique et de la civilisation occidentale toute entière. Tous les poèmes de Morrison relèvent d'un dispositif minutieux : non seulement chaque mot, mais chaque lettre, chaque son, chaque signe de ponctuation, chaque retour à la ligne, trouve une place soigneusement calculée par rapport à tous les autres. Cette place n'est d'ailleurs retenue que "en attente de mieux" (ainsi le remarquable Celebration Of The Lizard connut-il une genèse d'au moins trois ans, les premières esquisses datant de 1965 et le texte définitif n'étant publié qu'en 1968 à l'intérieur de la pochette de l'album Waiting For The Sun) - d'où le très faible nombre de textes publiés du vivant de l'auteur, qui n'était vraisemblablement jamais satisfait de ses propres productions.
[modifier] La poétique des ébauches
Eu égard aux remarques qui précèdent, une dernière difficulté surgit. La manière habituelle d'aborder un poème consiste à considérer qu'il s'agit d'un ensemble clos, daté, achevé, identifiable. On aborde ainsi - et avec raison - un Sonnet de John Keats, le Childe Harold de Lord Byron ou encore un quatrain d'Emily Dickinson. Même si certains thèmes récurrents surgissent dans les œuvres complètes de chaque auteur, on peut en principe lire chaque texte comme indépendant des autres.
Chez Morrison, une telle approche conduit à des contresens majeurs. Dans la mesure où chaque poème a fait ou fera l'objet de retouches, il semble complètement artificiel de chercher à déterminer "quand" le poème a été écrit. Par ailleurs, et à l'exception peut-être des textes publiés du vivant de l'auteur (en nombre très réduit : les chansons écrites pour The Doors, The Lords, The New Creatures, An American Prayer et quelques textes à diffusion restreinte comme Ode To LA while thinking of Brian Jones, Deceased), il paraît difficile d'isoler tel texte de Morrison du reste de son œuvre. Il nous semble plus juste d'assimiler plutôt ses poèmes à des croquis ou des ébauches en vue d'une grande œuvre finale qu'il n'eut malheureusement pas le temps d'achever (elle n'était d'ailleurs peut-être pas réalisable).
Cette interprétation semble se justifier dans la mesure où Morrison tendait, de facto, à combiner plusieurs poèmes antérieurement travaillés dans de longues compositions comme The New Creatures, The End, The Soft Parade, Celebration Of The Lizard ou encore An American Prayer.
Dans ce sens, il n'est pas rare, à la lecture d'un recueil de Morrison, d'avoir l'impression qu'il passe, d'un poème à l'autre, à des sujets complètement différents ; mais une lecture suivie permet de découvrir un certain nombre de thèmes récurrents, retravaillés sous des angles divers, approchés dans des optiques nouvelles, réexaminés, refondus avec d'autres thèmes ou au contraire distingués d'eux. En particulier, certaines images reviennent régulièrement dans une sorte de symbolisme en apparence obscur mais dont il est possible de percer certaines arcanes.
[modifier] Thèmes et symboles de la poétique morrisonnienne
Plus que de "poésies" de Morrison, il serait correct de parler d'un "univers poétique" structuré autour de plusieurs "événements" ou "lieux-types" dans lesquels ces événements prennent place. Il ne nous appartient pas ici de présenter un inventaire complet de ces "lieux" : nous en examinons seulement quelques-uns à titre d'exemple.
[modifier] La "highway"
Littéralement, la "grand-route" qui, dans la symbolique occidentale classique, représente le voyage, la liberté et l'aventure, parfois la vie humaine dans son ensemble. Chez Morrison pourtant, la "highway" désigne aussi l'autoroute, laquelle se trouve connotée négativement pour trois raisons. Primo, elle rappelle à Morrison l'incident dont il a été témoin étant enfant et qui le marqua profondément (voir ci-dessus, "Une expérience mystique précoce"). Secundo, elle constitue le décor des "exploits" de Billy, l'autostoppeur assassin (l'un des rares personnages de Morrison dont le nom nous soit révélé) : Morrison était hanté par l'histoire de ce jeune homme qui part en auto-stop au Mexique pour s'y marier et dont le périple se transforme en bain de sang. Il raconte cette aventure au moins à trois reprises (de manière lapidaire dans la chanson Riders On The Storm, avec un grand luxe de détails dans le recueil Far Arden et enfin sous forme de scénario cinématographique dans The Hitchhiker. An American Pastoral). Tertio, indissociable de la voiture et de l'american way of life, la highway exprime dans la poésie morrisonnienne (en compagnie des avions et de la bombe atomique) un sentiment d'angoisse à l'idée que l'humain dispose d'une puissance qu'il ne maîtrise absolument pas et dont il pourrait aisément se retrouver victime.
[modifier] LAmerica
Concept récurrent de la poétique morrisonnienne, "LAmerica" (titre de six poèmes et chansons parfois orthographié "L'America") constitue un double jeu de lettres : d'une part, la contraction des initiales de Los Angeles avec le nom du continent, d'autre part le jeu entre les initiales L.A. et l'article féminin défini en Espagnol & en Français, ce qui permet une personnalisation de l'Amérique sous les traits d'une femme. Les poèmes traitant de LAmerica permettent de comprendre un point fondamental de la poétique morrisonnienne. Parfois, ces poèmes évoquent tantôt l'histoire de l'Amérique, y compris de sa découverte par les Vikings lors de l'expédition menée par Erik le Rouge (tel est le cas, par exemple, dans "LAMERICA/Trade-routes"), tantôt ses promesses exaltantes (dans "LAmerica/Cold treatment of our empress", Morrison écrit : "lamerica/swift beat of a proud heart/lamerica/eyes like twenty/lamerica/swift dream" : "lamerica/battement vif d'un cœur fier/lamerica/des yeux de vingt ans/lamerica/rêve vif") : ces thèmes et les jeux de lettres qui conduisent à l'élaboration du mot-valise LAmerica permettent de comprendre que, pour Morrison, la ville de Los Angeles constitue une sorte de microcosme révélant l'ensemble de l'Amérique, celle-ci étant elle-même l'avant-garde et le point culminant de la civilisation occidentale toute entière. Or, malgré sa puissance admirable, malgré sa riche histoire, malgré sa culture féconde, Morrison associe toujours LAmerica à l'idée de la vieillesse, de la stérilité, de l'épuisement et de l'agonie. Il la décrit par exemple (dans "LAMERICA/Trade-routes") : "rich vast & sullen/like a slow monster/come to fat/& die" (riche vaste et maussade/comme un monstre lent/venu engraisser/& mourir". Cette idée selon laquelle Los Angeles, l'Amérique et la civilisation occidentale ont atteint leur moment de déclin trouve à s'exprimer explicitement dans The Lords, où la multiplication des cinémas s'analyse précisément comme le symptôme d'une grave dénaturation des humains et comme le présage d'une déchéance inévitable. Or, pour Morrison, cette déchéance ne se perçoit pas comme un événement tragique, mais au contraire comme l'occasion ou jamais de fonder une nouvelle civilisation. Il s'agit, donc, de "donner le coup de grâce" à la civilisation occidentale et, pour cela, de changer les valeurs de l'Amérique.
[modifier] Les reptiles, le lac primordial, le cerveau reptilien
Morrison peuple son univers poétique de reptiles. Dans une interview, il déclare : "je crois que le serpent est l'image primordiale de la peur" ; mais ce jugement doit être nuancé, car l'association judéo-chrétienne entre le serpent et le mal méconnaît le symbolisme phallique du serpent (et des reptiles en général), lequel, dans de nombreuses cultures, devient un signe de fécondité, de puissance ou de sagesse. Morrison joue volontiers sur cette ambiguïté. Dans The End, il recommande de "chevaucher le serpent" ; dans Celebration Of The Lizard, il se définit : "I am the Lizard King/I can do anything" ("Je suis le Roi-Lézard/Je peux faire n'importe quoi"). A cette première ambiguïté symbolique, Morrison adjoint de nouvelles significations qui en complexifient encore le sens. Dans The End comme dans Celebration Of The Lizard, les reptiles sont en effet associés au retour vers des lieux archaïques : le lac primordial dans The End, le "cerveau reptilien" (zone du cortex qui règle les réflexes) dans Celebration. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit de retourner au moment de l'apparition de la vie terrestre, au moment où des proto-reptiles, ont quitté le milieu aquatique pour lui préférer la terre ferme, c'est-à-dire au moment où les couches supérieures de la conscience n'étaient pas encore développées - où l'individu n'était pas encore conditionné par une culture écrasante et aliénante. Un tel "voyage" paraît nécessaire si l'on veut pouvoir exploiter tout le potentiel de l'humain - et non seulement ce que la civilisation occidentale considère comme le potentiel de l'humain. Morrison, dans sa Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, déclare : "If my poetry aims to achieve anything, it's to deliver people from the limited ways in which they see and feel" ("Si ma poésie se propose un seul but, c'est de libérer les gens de la manière limitée dont ils voient et sentent.") Dans une telle perspective, le bain de minuit dans l'océan (c'est-à-dire quitter la terre ferme pour le milieu aquatique) ainsi qu'il peut être exprimé dans la chanson Moonlight Drive, par exemple, constitue une complète libération de l'american way of life et de la civilisation occidentale dans son ensemble, avec toute la charge subversive qu'une telle "libération" implique. Par ailleurs, revenir aux réflexes purs, remonter dans le cerveau reptilien, s'assimile de toute évidence à une tentative de verser dans la démence, de quitter la santé mentale. Plusieurs chansons destinées à The Doors appellent à la folie et le nom du groupe a souvent été interprété comme une invitation à dépasser les apparences banales, à ""passer de l'autre côté", quitte à devenir fou.
[modifier] "High", "eye" et "I"
Si l'océan nocturne s'analyse chez Morrison comme le lieu de libération de l'individu hors de la civilisation occidentale, alors le feu diurne, le soleil, s'analyse au contraire comme le symbole de la civilisation occidentale elle-même. Plus précisément, pour Morrison, la civilisation occidentale cherche moins la chaleur du feu que sa lumière ; aussi révère-t-elle le soleil comme "lumière céleste", lumière venue du haut (en anglais : "high" - cette remarque est à mettre en relation avec la connotation que Morrison propose de la "highway", voir ci-dessus). Cette adoration du soleil caractéristique de la civilisation européenne se complexifie par une autre analyse, menée par Morrison dans un texte qu'il écrivit pour le numéro d'octobre 1968 de la revue Eye : "The eye arises from light, for light. Indifferent organs and surfaces evolve into their unique form. The fish is shaped by water, the bird by air, the worm by earth. The eye is a creature of fire." ("L'œil émerge de la lumière, pour la lumière. Des organes et des tissus indifférenciés évoluent vers leur forme caractéristique. Le poisson est formé par l'eau, l'oiseau par l'air, le ver par la terre. L'œil est une créature de feu.") A cette même occasion, Morrison note : "The eye is god" ("L'œil est dieu") - il est certain que les représentations religieuses de Dieu retiennent souvent l'œil comme attribut majeur. L'œil consitue également un thème majeur de la poésie morrisonnienne dans la mesure où Morrison s'intéressa d'abord au cinéma, art prioritairement visuel. Le recueil The Lords est d'ailleurs sous-intitulé Notes On The Vision ("Notes sur la vision"). Dans ce travail, Morrison remarque à plusieurs reprises que la caméra nous rend, potentiellement, capables de tout voir et de tout savoir - autrement dit qu'elle transforme, de manière assez obscène, chaque spectateur en voyeur, et que cette transformation s'accompagne d'un fallacieux sentiment de puissance. Dieu, l'œil qui nous surveille tous, est progressivement remplacé par l'individu égoïste et mateur, par le "moi" égocentrique. Cette profonde transformation se reflète également dans la langue anglaise elle-même qui autorise un glissement phonique assez remarquable entre ""high", "eye" et "I". Si l'on veut, donc, changer les valeurs de la civilisation occidentale, il faudra, à en croire Morrison, remplacer la religion ancienne par une nouvelle religion qui ne s'appuirait plus sur le symbolisme de l'œil ni sur l'adoration de la lumière. Tel est le programme proposé par la chanson The WASP (Texas Radio & the Big Beat), et exprimé d'une manière plus lapidaire encore dans un poème de Far Arden (premier vers : "Bird of prey, bird of prey") : "Let's steal the eye that sees us all" ("Volons l'œil qui nous voit tous").
[modifier] Chiens, loups, lions
Le passage du dieu-eye au dieu-I répond, chez Morrison, à l'annonce par Nietzsche de la mort de Dieu, au paragraphe 125 du Gai Savoir. Dans ce sens, le "moi je" moderne qui remplace progressivement dieu constitue, en quelque sorte, le contraire même de la divinité. En anglais, "dieu" s'écrit "god" - aussi ne sera-t-on pas surpris de trouver, chez Morrison, le mot "god" écrit à l'envers, "dog", pour désigner les Américains de son temps. Cette association symbolique est constante, chez Morrison, y compris dans les chansons destinées à The Doors (ainsi dans The Soft Parade, où le vers "Callin' on the dogs", "Rappelant les chiens", est répété plusieurs fois), et il lui adjoint des images d'autres mammifères carnivores. Ainsi le loup représente-t-il le chien primitif, sauvage, ainsi que l'individu qui aurait réussi à atteindre le "lac primordial", à remonter jusqu'à son cerveau reptilien. On notera parallèlement que "loup" s'écrit en anglais "wolf", mot que l'on peut à son tour écrire à l'envers, produisant ainsi "flow", qui désigne le flux, le courant (d'une rivière, par exemple). Dans ce sens, la "rivière" dans la poésie morrisonnienne est au "loup" ce que le "god" est au "dog" (on remarquera aussi que les mots "eye" et "I" sont des palindromes : ils peuvent se lire indifféremment dans un sens ou dans l'autre). Plus forts, plus agressifs que les "dogs", les adolescents méritent, quant à eux, le qualificatif de "lions", en particulier lorsqu'ils sont réunis en public de concert de rock - ce que justifient toutes sortes d'expressions idiomatiques comme "the crowd roars" ("la foule rugit") ou bien encore l'idée, pour un chanteur qui arrive sur scène, qu'il entre dans "the lions' den" (la "fosse aux lions"). Ce type de décryptage permet de comprendre certains vers particulièrement obscurs des chansons de Morrison. Ainsi, lorsque l'on sait que la "Hyacinth house" désigne la maison de Robbie Krieger, fleurie de jacinthes, où The Doors répétaient parfois, on comprend mieux les vers de la chanson : "What are they doing in the Hyacinth house/to please the lions" ("Que sont-ils en train de faire dans la maison aux jacinthes/pour plaire aux lions ?").
[modifier] La Parade Molle
The Soft Parade désigne à la fois le quatrième album de The Doors, la dernière chanson de cet album et un concept récurrent dans l'univers poétique de Morrison. La "Parade Molle" désigne, à première vue, un cortège assez grotesque et clinquant, sorte de cohorte de Dionysos moderne. Ainsi la chanson énumère-t-elle une série d'objets et de personnages dont certains semblent tout droit tirés de l'Amérique des sixties, mais dont d'autres paraissent plus mystérieux : "Peppermint miniskirts chocolate candy/Champion, sax and a girl named Sandy/[…] Streets and shoes, avenues/leather riders selling news/The monk bought lunch" (Peppermint minijupes chocolat bonbon/un Champion, un saxo et une fille nommée Sandy/[…] Rues et chaussures, avenues/cavaliers en cuir vendant les nouvelles/Le moine acheta le déjeuner"). Ce défilé est ensuite nommé explicitement : "Gentle streets where people play/Welcome to the Soft Parade" ("Gentilles rues où les gens jouent/Bienvenue dans la Parade Molle") et la "parade", qu'on confondrait presque avec un sit-in ou une manifestation pro-Flower Power se révèle idéologiquement proche du mouvement hippie : "All the lives we sweat and save/Building for a shallow grave/Must be something else, we say/[…] The Soft Parade has now begun/Listen to the engines' hum/People out to have some fun" ("Toutes ces vies que nous suons et économisons/Pour construire notre tombe/[…] Il doit y avoir quelque chose d'autre, selon nous/[…] La Parade Molle a commencé/Ecoutez le murmure des moteurs/Les gens sortent pour s'amuser"). A de nombreux égards, The Soft Parade semble chanter la victoire d'un ordre social nouveau et meilleur sur l'ancien système fondé sur l'exploitation économique. Malheureusement, la fin de la chanson est beaucoup moins optimiste : "But it's getting harder/To describe sailors/To the underfed" ("Mais il devient plus difficile/De décrire les marins/Aux affamés" - "underfed" désigne plus précisément, aux États-Unis, les personnes souffrant de carences alimentaires, notamment dans les populations d'Afrique). La "Parade Molle" ne résout ni la faim dans le monde, ni les problèmes de communication entre cultures différentes. Elle porte peut-être un nouveau projet de société, mais au fond, ce mouvement reste "mou", sans réelle volonté politique de longue haleine. Il s'agit donc bien d'une "parade" dans tous les sens du terme (le mot anglais porte la même équivoque qu'en français, entre le défilé d'apparat et l'esquive dans un combat), d'une révolte trompeuse qui n'ira pas jusqu'au bout.
[modifier] Un message que la prudence invite à dissimuler
Les très nombreuses attaques verbales de Morrison contre la force policière, son engagement pacifiste, son affection pour la mystique et la culture amérindienne, son rejet catégorique de la morale puritaine et des valeurs "wasp" caractéristiques de son milieu familial, son appel systématique à la libération radicale, sans parler de ses comportements turbulents ou déstabilisants, incitent fortement à rattacher Morrison au mouvement anarchiste et plus précisément à une tendance qui préfère, à l'action directe, la sensibilisation des masses par la production d'œuvres "culturelles". Il nous paraît très significatif, dans cette perspective, que Morrison ait choisi le rock plutôt que le cinéma pour toucher le public.
Cependant, il nous semble tout aussi indispensable de nuancer le propos d'une manière importante. Fortement inspiré par Nietzsche et l'opposition, exposée dans la Généalogie de la morale, entre "morale des maîtres" et "morale des esclaves", Morrison rejette catégoriquement l'égalitarisme qui occupe le cœur de la vulgate anarchiste. Pour Morrison, les différences physiques, intellectuelles et morales entre les individus relèvent de l'évidence, et il faudrait une bonne dose de mauvaise foi, à ses yeux, pour prétendre que ces différences n'emportent pas hiérarchisation. Morrison se décrit lui-même, de sang froid, comme "a natural leader" ("un meneur-né", dans le poème autobiographique As I Look Back). Orateur remarquable, observateur subtil de son milieu social, Morrison sait qu'il fait partie de l'élite intellectuelle (ce que la richesse de sa culture confirme pleinement) et il remarque, dans Wilderness : "People need Connectors/Writers, heroes, stars,/leaders/To give life form" ("Les gens ont besoin de Connecteurs/Écrivains, héros, stars,/meneurs/Pour donner un sens à la vie").
Or Morrison a pu croire, en 1965, que le mouvement hippie lui offrait l'occasion rêvée de devenir un tel leader susceptible de remanier profondément les valeurs américaines contre lesquelles il se révoltait. Il lui était en particulier possible d'exprimer explicitement un certain nombre de thèses révolutionnaires qui lui tenaient sincèrement à cœur : l'époque s'y prêtait. C'est seulement dans un second temps, en particulier après le concert de New Heaven en décembre 1967, que Morrison s'est aperçu qu'il faisait fausse route et qu'il s'était illusionné sur l'intensité de la rébellion exprimée par le Flower Power. La lucidité désabusée qu'exprime The Soft Parade, écrite au début de l'année 1968, ne manque pas de surprendre, et l'on comprend la prudence de Morrison par rapport non seulement aux autorités en place, mais aussi par rapport au mouvement hippie. Quelle place lui serait restée, s'il avait exprimé clairement ses opinions ? S'il avait avoué d'une part qu'il ne s'était intégré au mouvement hippie que par calcul, et d'autre part que ce mouvement l'avait complètement déçu ?
Il nous semble donc que, même si le langage s'y était prêté, Morrison n'aurait pas voulu dire en toutes lettres ce qu'il pensait. Aussi était-il contraint, dans son comportement, à la dissimulation, et dans de nombreux textes, à l'inintelligible, à affubler son propos derrière un symbolisme en apparence obscur. Comble du paradoxe et de l'incompréhension, ce symbolisme provoqua l'admiration un peu simple de ses fans hippies, lesquels y voyaient une sorte de sommet de la littérature surréaliste alors que Morrison, dans la Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, s'en démarque expressément : "I always wanted to write, but I always figured it'd be no good unless somehow the hand just took the pen and started moving without me really having anything to do with it. Like automatic writing. But it just never happened." ("J'ai toujours voulu écrire mais je me figurais que je ne ferais rien de bon sauf si, d'une manière ou d'une autre la main s'emparait tout simplement du stylo et commençait à écrire sans que j'aie à y faire quoi que ce soit. Comme de l'écriture automatique. Mais ce n'est jamais arrivé."
L'œuvre poétique de Morrison, trop longtemps éclipsée par l'image de la rock-star provoquante, commence pourtant à être reconnue pour son incroyable virtuosité, son utilisation massive de toutes les possibilités de la langue anglaise, et pour son originalité frappante jusque dans l'invention de figures de style inédites.
[modifier] Vie privée
Pamela Courson a été la compagne du chanteur et poète Jim Morrison jusqu’à sa mort. Née le 22 Décembre 1946 à Weed en Californie. Selon Ray Manzarek Elle aurait rencontré Jim Morrison au « London Fog » un bar de Sunset Strip ou les Doors jouaient.
Le rapport entre Pamela et Jim Morrison est assez ambigu, Ray Manzarek disait qu’ils formaient les « deux moitiés d'une même personne ». Jim, lui, la décrivait plutôt comme sa "compagne cosmique".
Elle mourut le 25 Avril 1974 trois années après Jim vraisemblablement d’une overdose d’héroïne.
[modifier] Bibliographie
[modifier] Œuvres de James Douglas Morrison
NB : les chansons écrites pour The Doors figurent en discographie de The Doors. Nous faisons une exception pour Celebration Of The Lizard, initialement prévue pour figurer sur l'album Waiting For The Sun et dont, finalement, seul le texte sera imprimé sur la pochette, devenant ainsi le premier texte publié de Morrison.
- Celebration Of The Lizard, juillet 1968.
- Jim Morrison raps, revue Eye, numéro d'octobre 1968.
- The Lords. Notes On The Vision, compte d'auteur, 100 exemplaires, Western Lithographers, 1969.
- The New Creatures, compte d'auteur, 100 exemplaires, Western Lithographers, 1969.
- An American Prayer, revue Rolling Stone, numéro d'avril 1969.
- Ode To LA, while thinking of Brian Jones, Deceased, poème imprimé sous forme de tract et distribué lors d'un concert de The Doors à Los Angeles, juillet 1969.
- An American Prayer, compte d'auteur, 500 exemplaires, Western Lithographers, 1970.
- The Lords and The New Creatures, compte d'éditeur sous le nom "Jim Morrison", Simon & Schuster, avril 1970.
- The Lost Writings of Jim Morrison - volume I - Wilderness, Vintage Books, 1988 (ce volume inclut également Far Arden et As I Look Back).
- The Lost Writings of Jim Morrison - volume II - The American Night, Vintage Books, 1990.
Ces livres sont difficiles à trouver en France. Cependant, un volume bilingue facilement disponible et particulièrement pratique reprend les œuvres complètes de Morrison et propose, malgré les difficultés insurmontables qu'une telle tâche rencontre, une traduction approximative des poèmes en langue française :
- Écrits, Christian Bourgois, 1993.
Editions bilingues (texte anglais-trad. française en regard):
- Wilderness, C. Bourgois, cop. 1991.
- Arden lointain, C. Bourgois, cop. 1988.
- Une prière américaine et autres écrits, C. Bourgois (10/18), cop. 1988
- Seigneurs et nouvelles créatures=Lords and the New Creatures, C. Bourgois (10/18), cop. 1988.
Filmographie :
- HWY, an american pastoral, 1970. Durée : 50'. Sorte de western métaphysique contemporain dont le personnage principal, cheveux longs, canadienne, cuir noir et bottes, interprété par Morrison, descend depuis un lac primordial les encaissements de collines désertiques (littéralement "pré-historiques"), rejoint une highway, puis, après avoir longtemps fait du stop, réussi à trouver son conducteur, et enfin traversé une série d'épreuves et de rencontres, arrive seul au volant à l'orée de Los Angeles, ville qui devient alors, pendant un travelling d'une vingtaine de minutes, le nouveau personnage principal dans lequel celui joué par Morrison s'est fondu. Il réapparaît vers la fin du film, la nuit, entre un motel et une boîte de jazz. Le film s'achève sur un panorama nocturne de Los Angeles où l'on devine à peine, un instant, le reflet mouvant du pantalon de cuir, sur fond de sirènes hurlantes et de bruits de guerre.
[modifier] Biographies de Morrison
Pendant de longues années, la seule biographie existante sur Morrison était :
- No One Here Gets Out Alive, Jerry Hopkins et Danny Sugerman, Plexus, 1980.
Oliver Stone s'en inspira pour son film The Doors avec Val Kilmer (1991). Depuis, d'autres travaux sont venus nuancer l'image que proposaient Hopkins et Sugerman, en particulier :
- Riders On The Storm - My Life with Jim Morrison and The Doors, John Densmore (batteur de The Doors, Dell Publishing, 1990.
- Break On Through, The Life And Death Of Jim Morrison, James Riordan et Jerry Prochnicky, William Morrow & Co Inc, 1991.
- Mr. Mojo Risin Jim Morrison : the Last Holy Fool, David Dalton, St. Martin Press, 1991.
- Morrison : a Feast of Friends, Frank Lisciandro, Warner Bros, 1991.
- Strange Days - My Life with and without Jim Morrison, Patricia Kennealy-Morrison (journaliste de Jazz&Pop qui épousa Morrison au cours d'une cérémonie Wicca), HarperCollins 1992.
- The Lizard King - the Essential Jim Morrison, Jerry Hopkins, Plexus, 1992.
- Jim Morrison, life, death, legend de Stephen Davis, Gotham Books, 2004.
Enfin, très originale, la double biographie de Rimbaud et Morrison proposée par un universitaire américain :
- Rimbaud & Jim Morrison : The Rebel as Poet, Wallace Fowlie, Dukee University Press, 1994.
En français, on trouve en traduction :
- Personne ne sortira d'ici vivant, Jerry Hopkins et Danny Sugerman, 10/18, 1992.
- The Doors, la véritable histoire, Ray Manzarek (organiste the The Doors), Presses de la Cité, 1999 (ce volume n'est plus édité en anglais).
- La tragique romance de Pamela et Jim Morrison, Patricia Butler, Castor Austral, 2001.
- Jim Morrison vie, mort, légende, Steven Davis, Flammarion, 2005.
- Les cavaliers de l'orage, John Densmore batteur de The Doors, Camion Blanc, 2005.
Mais aussi des travaux originaux comme :
- Jim Morrison au-delà des Doors, Hervé Muller, Albin Michel (Rock & Folk) ,1973.
- Jim Morrison mort ou vif, Hervé Muller, Ramsay, 1991.
- Jim Morrison ou les Portes de la perception, Jean-Yves Reuzeau, Castor Astral, 1998.
- Jim Morrison et les Doors : La vie en accéléré de Jean-Yves Reuzeau, Librio musique, 2005
[modifier] Essai sur la poésie de James Douglas Morrison
A notre connaissance, il n'existe qu'un seul travail extensif de niveau universitaire sur la poétique de Morrison, et il s'agit d'un livre en français :
- Le dernier Poème du dernier poète - la poésie de Jim Morrison, Tracey Simpson, Grasset/Le Monde de l'Education, 1998 (à partir de la thèse de Doctorat de T.Simpson intitulée L'intertextualité dans l'œuvre poétique de James Douglas Morrison soutenue à Lille).
[modifier] Sociologie et média
- Communication d'une star : Jim Morrison, Jacob Thomas Matthews, Paris, L'Harmattan, 2003 (Coll. Communication sociale), préf. de Gilles Yepremian.
"Partant du constat que le "phénomène" Morrison reste bien vivace plus de trois décennies après le décès du chanteur de rock, cet ouvrage retourne "sur les lieux du drame", pour comprendre comment s'est déroulé, aux États-Unis entre 1966 et 1971, la starisation de Jim Morrison. Une réflexion sur l'élaboration et les fonctions d'un véritable mythe moderne."
Travail universitaire en français repérant et élucidant les dynamiques complexes de la communication et de la médiatisation de Jim Morrison jusqu'à l'institution du mythe d'une "star absolue". Histoire du "star-system", histoire de la musique américaine, analyse du message morrisonien et de ses médiateurs, recul sociologique s'appuyant sur une riche bibliographie, la tâche que s'est assignée Jacob Thomas Matthews permet justement de "dé-fasciner" le mythe, de délier les rouages puissants d'un mythe toujours entretenu à des fins souvent lucratives, et d'ouvrir enfin l'accès à l'homme, à ses motivations réelles ainsi qu'à sa création (création que l'ouvrage de Tracey Simpson mentionné ci-dessus étudie pour la matière poétique).
[modifier] Sources vidéo
Parmi les sources importantes sur Morrison, les images d'archives de The Doors occupent une place importante. On y trouve souvent des images de Jim et surtout des extraits d'interview du plus haut intérêt, ainsi que des commentaires éclairants des autres membres de The Doors.
- The Doors - No One Here Gets Out Alive, Hollywood Heartbeat Production, 1981 (DVD 196 802 9).
- The Doors - 40 Years Commemorative Edition, Universal Studios, 2001 (DVD 902 589 2).
A titre de fiction historique, on peut aussi visionner le film d'Oliver Stone :
[modifier] Liens externes
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|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Jim Morrison - Ray Manzarek - Robbie Krieger - John Densmore | |||||||
| Albums | |||||||
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