אסתטיקה
מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
אסתטיקה היא ענף של הפילוסופיה העוסק, בין היתר, בשאלות: מהו יופי? מהו ייצוג של יופי? מהו טבעה של יצירת האמנות?
תוכן עניינים |
[עריכה] אלכסנדר גוטליב באומגרטן - יצירת המונח אסתטיקה
המונח אסתטיקה נוצר בשנת 1750, על-ידי הפילוסוף אלכסנדר גוטליב באומגרטן. באומגרטן ראה בלוגיקה ענף של חשיבה העוסק בביקורת ההכרה שלנו את העולם, וסבר שבמקביל לה צריך להיות ענף של חקירה המלמד אותנו כיצד לחוש, ובעיקר כיצד לראות את העצמים שבטבע. כשם שהלוגיקה מסייעת לנו בהכרה מדעית של הדברים, כן צריך להיות תחום-מחקר המסייע לנו בקליטה החושנית את הדברים בטבע. מבחינתו, האסתטיקה הייתה רק שלב מכין ללוגיקה, שהייתה מבחינתו חזות הכל, ולכן נחותה ממנה. מבחינת הרציונליזם של המאה ה-17, הכרה של עצם בטבע חייבה קבלת נתוני-חושים ועיבודם בהתאם לאידיאות הטבועות מלידה המצויות בהכרה האנושית עוד לפני ההיתקלות בעצמים השונים.
את האיכויות החושניות של האובייקט (צבע, קשיות) יש לתרגם למונחים מתמטיים: קיום או אופן קיום האובייקט הוא בעיה שפתרונה טמון במונחים כגון צורה, תנועה, כוח או מהירות, שניתנים לכימות. האובייקט קיים משום שהייתה תנועה מסוימת של תבניות מסוימות, בקצב מסוים, שסיבותיה מסוימות. מבחינת הרציונליסטים, התחושה מספקת לנו נתונים ראשוניים אודות האובייקטים, אשר על נתונים אלה אין לסמוך. יש לארגן את הנתונים לפי קני-מידה וכלי-בקרה שכליים ולכן אנו זקוקים ללוגיקה. מאידך, השכל יכול לספק לנו אידיאות בהירות ומובחנות שכוחן יפה להסברת כלל הדברים בטבע. אולם בכדי לדעת שהאובייקט קיים ועל מנת לדעת את אופן-קיומו (תכונותיו המסוימות) אנו נזקקים לתחושה.
מבחינת באומגרטן, האמנויות צריכות לחנך את האדם לתחושה מדויקת, שלמה ועשירה ככל האפשר של העצמים בטבע, כדי להציב שאלות למדע על סמך תחושה מדויקת של העצמים בטבע ותכונותיהם. מבחינתו, בראש ההיררכיה של האמנויות ניצבות הספרות והציור המהוות אמנויות המסוגלות לתאר בפירוט עצמים בטבע – כולל בני אדם כיחידים וכציבורים. לדעתו, היכולת להתעמק בפרטי התיאור הספרותי או בפרטי הציור, יצרו בנו את היכולת לחוש במורכב ובעשיר שמציאות. כתוצאה מכך, היפה בעיניו איננו תכונה של אובייקטים אלא תכונה של אופן התפיסה. היפה הוא תפיסה מובחנת בה נקלט העושר המלא של אובייקט מסוים. תפקיד האמנות הוא לחנך אותנו לתפיסה חושנית מלאה של העצמים, שהיא "היפה".
באומגרטן, איש האסכולה הרציונליסטית של לייבניץ, הבחין בין הרשמים השונים המתגלים לנו כתוצאה מפעילות החושים, כלומר נתוני-תחושה עמומים, לבין ההכרה המדעית היוצרת אידיאות בהירות ומובחנות. ההבדל בין ההרגשה האסתטית לבין ההכרה השכלית איננו נעוץ באובייקט המועמד לבחינה אלא בשוני שבצורת תפיסת האובייקט: תפיסה חושנית מושלמת היא תפיסה בלתי-מודעת של יחסים שכליים המתקיימים במציאות. כך, למשל, הרציונליסטים גרסו כי ההנאה מן האמנות יסודה בהנאה מביצוע פעולות אריתמטיות ללא מודעות: המקשיב למוסיקה נהנה מן המקצב, מבצע פעולות מתמטיות בלתי-מודעות בכל הנוגע לפסוק המוסיקלי. ישנה זהות מוחלטת של התוכן, בין פעולת המתמטיקאי העוסק ביחסים מתמטיים טהורים, לבין פעולת המאזין המוסיקלי העוסק באותם היחסים עצמם. המוסיקה קיימת מתוך אנלוגיה למתמטיקה. המוסיקה בפרט, והאמנות בכלל, מענגות אותנו דווקא משום הקרבה המצויה בהן לפעילות רציונלית טהורה, ולא בגלל אלמנטים אחרים דוגמת צליל כזה או אחר.
[עריכה] אריסטו ואפלטון
[עריכה] העמדה של אפלטון
אפלטון גרס כי האמנות היא שקר מזיק. אריסטו סבר כי האמנות אינה אמת ואינה שקר כי אם מועילה. הטיעון האפלטוני מסתמך על שלוש טענות יסודיות:
- יצירות האמנים ה"מחקים" – הצייר, הפסל, המוזיקאי, המשורר ואיש התיאטרון – מהוות חיקוי המצוי בדרגה השלישית של מרחק מן המציאות האמיתית. בעיני אפלטון, האובייקטים המוחשיים בעולמנו, כלומר האובייקטים המוגדרים בזמן ובמקום ונתפסים על-ידי החושים, מהווים חיקויים של המציאות היציבה ביותר: עולם האידיאות האפלטוני. האובייקטים היציבים הם האידיאות, לעומת אלו שמהווים אובייקטים פרטיים הנתונים בהשתנות מתמדת, באים וחולפים מן הקיום. האידיאות מגדירות היבטים כלליים, מתמידים ויציבים, ולמעשה נצחיים, במציאות. אנו מבינים את האובייקטים הפרטיים משום שהם "נוטלים חלק" באידיאות, הם מחקים אותן. העצם הלבן מחקה את האידיאה של הלבן, והאובייקט המרובע מחקה את אידיאת המרובע. כך, האמן מחקה חיקויים, והוא רחוק מן המציאות האמיתית מרחק כפול. לעומת בעל המקצוע המחקה את האידיאות בכך שהוא בונה שולחן או בונה בניין, ובכך הוא מחקה מדרגה ראשונה, הרי כי האמן המצייר ספינה או מתאר תיאור ספרותי של קרב לא רק שמחקה את החיקויים מדרגה ראשונה, אלא גם חסר כל ידיעה בדבר האופן שבו יש לחקות את האידיאות. ה"מימזיס", החיקוי, הוא שם משותף לקבוצת הפעילויות שהיינו מגדירים אותן "אמנויות יפות", ולכן הוא חיקוי מדרגה שנייה.
- היקף ההבנה האינטלקטואלית של האמן המצייר שולחן, קטן מהיקף ההבנה האינטלקטואלית של האומן הבונה את השולחן. האמנים אינם צריכים לדעת אפילו מהו שולחן טוב וכיצד בונים שולחן כך שיחקה את אידיאת השולחן, ואשר על כן האמן קרוב קרבה מסוכנת לסופיסט המעמיד פנים שהוא יודע את האמת, אך בפועל איננו יודע אותה (עיינו ב"היפיאס רבא").
- משום שהאמן מעמיד פנים שהוא יודע את שהוא עושה, כאשר בפועל איננו יודע, הוא מעמיד פנים שהחיקוי שלו הוא האובייקט המחוקה עצמו. לכן, לאמנות יש ממד אשלייתי: תפקידה הוא ליצור אשליה בצופה, בקורא או במתבונן. מאחר שהאמן מציג בפני הסובייקט המתבונן, הקורא או הצופה סוג של אובייקט המחקה חיקוי, הרי שהוא חוטא את חטא הסופיסט ומציג את האין כיש. הענבים המצוירים בתמונה אינם באמת שם, והם מחקים ענבים אשר מחקים אידיאה של ענבים. הצגת האין כיש היא הטענה החמורה ביותר של אפלטון כלפי כל צורת פעילות אנושית המבקשת להטעות את הסובייקט ולשקר לו. האמן, על כן, הוא שקרן.
[עריכה] הערות כלליות לעמדת אפלטון
תוכנה של השירה, כמו שירים שאנו מקריאים לילדינו, חייב לעורר דעות אמיתיות על עניינים כגון טבע האלים והגיבורים או האם טובה עבדות ממוות. לאפלטון אין בעיה שיוצגו בני-אדם חלשים או רשעים, אולם הוא טומן זאת בקונטקסט של חינוך ערכי מסוים. מכיוון שהצעירים אמורים לא רק לקרוא שירה ולדקלם אותה בקול במדינה האידאלית, אפלטון מציע להגביל את צורות השירה. מכיוון שדקלום שירה דרמטית כרוך בייצוג דמויות שליליות, אפלטון מציע למנוע את דקלומה ומציע שבשירה האפית, בה המדקלם מייצג הן את המספר והן את הגיבור, "מנת הייצוג תהא מעט מזעיר": כמה שפחות מימסיס. אולם האם אפלטון מטיף בהכרח לצנזורה? התשובה היא לא.
יצירות שקריות הן יצירות אשר משקרות בנוגע לעניינים כבדי-משקל ומשחיתות את הנוער.
יש להטיל מגבלות על הצורה. התנגדותו הבסיסית ל"ייצוג" או ל"גילום" של דמות שאיננה אדם טוב מוסברת בכך שגילום או ייצוג זה עשוי להשחית את הנוער המגלם את הדמות באמצעות דקלום רגשי מאד. הצגת מעשים רעים הופכת אותם להרגל ולנורמה.
שלילת האפשרות לרכישת ידיעה מהמשוררים. אם ניתן היה לרכוש מידע מהשירה בכל הנוגע לאומנות כלשהי – אומנות הרפואה, למשל – המשורר היה רופא ולא משורר.
שלילת האפשרות לקיום דברים שאין בהם מן התועלת, הנעשים לשם עצמם: הנאה לשם הנאה, בידור לשם בידור, ריגוש לשם ריגוש. אנו כבולים בשלשלאות גופנו ומסתמכים על חושינו ורגשותינו. "משל המערה": אנו כמו אסירים שכבולים במערה בשלשלאות, מביטים בכיוון אחד בלבד ומאחורינו מדורה. בינינו לבין הקיר אין כלום. אנו יכולים לראות רק צללים. אנו חושבים שהצל הוא הממשי ואין לנו מושג על הממשות מעבר לצל, לא כל שכן על מהותנו. אם נשתחרר מכבלי הרגשות והחושים נוכל לצאת אל האור ולגלות את המושאים האמיתיים, האידיאות האמיתיות, ולהשיג לראשונה ידיעה אמיתית. אמנות לשם סיפוק עצמי מבצרת את היות האדם כבול.
[עריכה] העמדה של אריסטו
את הדיון העיקרי בעניין האמנות עורך אריסטו בחיבורו "פואטיקה", או "על אמנות הפיוט". נוהגים לראות בחיבורו זה תשובה לאפלטון.
כדי לחקות בצורה משכנעת פרטים מוחשיים, זקוק האמן המחקה לידיעה ולהכרה של היבטים כלליים של הממשות. כלומר, הגרעין האינטלקטואלי המושקע במלאכתו איננו נופל מזה של האומן אותו מסווג אפלטון כ"מחקה מדרגה ראשונה". האמן אף עולה על האומן במלאכתו, מאחר שמי שמחקה דבר מסוים צריך לדעת דבר מה אודות האובייקט המחוקה. חיקוי משכנע כולל בתוכו ידיעה טובה את המחוקה: מחבר המחזות או האפוסים המתאר את התנהגות בני האדם חייב לדעת משהו על הטבע האנושי. הפסל צריך להכיר את מושגיו של הקהל אשר יצפה ביצירתו ביחס למציאות. המתאר מלחמה צריך לדעת דבר-מה מהותי ביחס לנושא זה.
הידיעה של האמן רבה מידיעתו של האומן, או בעל המקצוע, משום שהיא כללית יותר ואיננה פרטנית. אריסטו משווה את מלאכת המשורר לזו של ההיסטוריון באומרו כי אמנותו של המשורר נעלה יותר בכך שהוא איננו צמוד אך ורק לעובדות פרטיות. המשורר עוסק באפשרויות – לא בממשויות. בעוד שהמשורר מספר לנו מה יעשה אדם מסוים בעל אופי מסוים בנסיבות מסוימות, ההיסטוריון הוא בסך הכול כרונולוג המספר לנו עובדות פרטיות. משום שהמשורר ממציא את העובדות, עליו לדאוג שיתאימו לחוקים הכלליים של המציאות, הקובעים מה אפשרי במציאות. התאמת הבדיה להיבטים כלליים של המציאות מחייבת הכרה את אותם היבטים, ואילו ההיסטוריון – כמו בעל המקצוע – די שימצא מסמכים המתארים השתלשלות אירועים מסוימת.
אריסטו מסכים עם אפלטון כי יש לדרג את המלאכות השונות בהתאם לכלליות הידיעה של העוסקים במלאכות. אולם בניגוד לאפלטון, אריסטו מאמין כי האמן נעלה על בעל המקצוע בהיותו בעל ידיעה כללית יותר של המציאות. אריסטו גם רואה בדמיון ככוח-נפש הנעלה על התחושה, בניגוד לאפלטון הרואה בו כוח נפש נחות מן התחושה "האמיתית".
אריסטו אינו רואה באמן יוצר אשליה. הוא לא רואה בחיקוי האמנותי כבעל אופי אשלייתי. הצופים במחזה יודעים היטב כי השחקן איננו באמת ובתמים הגיבור אותו הוא מגלם, ולכן זהו דימוי שיכול להיות מודע כדימוי. הדימוי לא צריך להתחלף בממשות כדי שהאמנות תגיע לתכליתה. לדעת אריסטו, ההשפעה הרגשית של הטרגדיה על הקהל צריכה להשאיר מקום לשיפוט אינטלקטואלי, המתבצע בצד ובתוך התגובה הרגשית.
הדחף לחיקוי הוא אחד משני מקורות ההנאה באמנות. השני הוא הדחף להרמוניה. דחף זה מחייב שנכיר באופי דמוי-המציאות ודמוי-המציאות-בלבד של המימזיס האמנותי. לכן, לאמנות המחקה אין כוונה להטעותנו או למחוק מתודעתנו את ההבדל בין המציאות לדימויי-המציאות.
אמנות "מכשירית", כאמצעי תרפוטי. הטרגדיה מאפשרת קתרזיס, כלומר פורקן רגשי והיטהרות מפחדים, שנאות ועודפי רגשות אי-רציונאליים, ולכן היא מאפשרת לצופה להישאר רציונאלי באמצעות התחברות לרגשותיו. לדעת אריסטו, אין המדינה הטובה צריכה לוותר על שירותי האמן והמשורר. תכלית האמנות המימטית איננה ללמד בני אדם להבדיל בין שקר לבין אמת, אלא להביא לשחרור משא רגשי ולהיטהרות באמצעות קתרזיס. כלומר, יש לאמנות תכלית פסיכולוגית-תרפויטית. הקריטריונים שמונה אריסטו, כמו ההתאמה למושגי הקהל, הם בבחינת האמצעים להשגתה של התכלית.
בעוד שתאוריה מדעית, סיפור היסטורי או דיווח כלשהו צריכים להיות "אמיתיים" או "שקריים", הרי שיצירת האמנות צריכה להיות מוערכת בקריטריונים של "מסתברת" או "משכנעת", בהיותה עוסקת בדימויי-מציאות. המסתבר לגבי אריסטו הוא קריטריון החוצה את האמיתי והשקרי: סיפורים שונים שלא היו ולא נבראו יכולים להיחשב ל"אמת אמנותית", אולם סיפורים שונים יכולים להיחשב למה שנכנה "אמת אמנותית" אך לא ישכנעו את השומע, הצופה או הקורא, ולכן לא יהיו סבירים. לפיכך, עניינו של האמן הוא במסתבר האמנותי ובבלתי-מסתבר האמנותי.
הנושא האמיתי של הספרות הוא אפשרויות המציאות ולא עובדותיה. כך, הסופר נתון בגבולות המציאות, ובתוכן יש לו חופש ליצור על סמך קריטריונים של מה שמסתבר ומה שאיננו מסתבר.
אריסטו מצדד באוטונומיה יחסית של הדמיון האמנותי. האמן צריך להעדיף דברים שיכולים להיות בלתי-אפשריים מבחינה מדעית אולם מסתברים, ולא דברים אפשריים אך בלתי-משכנעים בעליל. התפיסה של אריסטו איננה אוטונומיה מוחלטת. הקשר בין ייצוגי המציאות לבין תפיסת המציאות המושגית הוא עקיף: האמנות צריכה להתאים עצמה למושגי הקהל בדבר הממשות, ובגבולות המושגים האלה ליהנות מאוטונומיה רבה, יחסית – אך לא מוחלטת. הקהל הוא משתנה אשר האמן חייב להתחשב בו.
[עריכה] הערות כלליות לעמדה של אריסטו
אריסטו קובע כי להיות אמן "טוב ומיומן" פירושו לבצע את "תפקידו הייחודי". לדעת אריסטו, אמנות היא "כושר היצירה מתוך שיקול דעת" או "כושר היצירה מתוך שיקול דעת אמיתי". אריסטו גרס כי "צורות היופי העיקריות הן סדר, סימטריה ומוגדרות, הבאים לידי ביטוי במיוחד במדעי המתמטיקה" (אריסטו, מטאפיזיקה). לפי אריסטו, תפישת היופי שמורה לכשרים התבוניים של השכל, האמורים להבדיל את האדם מן הבהמה. לדעתו, בעלי-חיים "אינם מסוגלים לחוש" הנאות מ"הרמוניה ויופי".
אריסטו עורך הבחנה בין (א) תגובות למראה מושאים מסוימים (אישה יפה, ספה מרשימה, עוגה שנראית טעימה) המעוררים לעיתים תאוות או תשוקות שאינן מרוסנות, לבין (ב) חווית ההנאה הנובעת רק מהתפיסה של הדבר ומהתבוננות בו, והיא שונה לחלוטין מסיפוק תאוות (תאוות האוכל מביאה לאכילה, תאוות האישה מביאה לסיפוק מיני, תאוות הספה מביאה לישיבה עליה). הוא מעיר כי הסטאזיס (stasis), העימדון שבהנאה האסתטית, איננו נושא לגינוי מוסרי מן הסוג שנפנה כלפי גרגרן, חמדן או תאוותן במובן המיני.
יש להנאה נאותה מטרגדיה קשר לידיעה ולנטייה האנושית ליהנות מייצוג וחיקוי (מימזיס). אנו נהנים להתבונן ב"ציורים המדויקים ביותר" של דברים שגורמים לנו "כאב" [קרא, אי-נעימות]. ההנאה המופקת מטרגדיה היא ההנאה לראות ולהכיר את מה שמיוצג בה. המבנה הנכון של הטרגדיה ממלא אותנו חמלה ופחד. אולם אנו לא קופצים על הבמה למנוע מאדיפוס לעקור את עיניו, אלא חווים הנאה אסתטית מעמדת-התבוננות. אנו מתמרקים בהנאה האסתטית. זו הנאה המצויה בידיעה את טבעם המלא של הדברים. דרמה שאין בה התבוננות אסתטית גרידא אינה טרגדיה של ממש. דרמה אמיתית היא מכלול הרמוני של איברים באורגניזם הגורם לנו להתבונן התבוננות אסתטית בדבר. כאשר מתקיימת ההרמוניה, הדרמה חסינה מהתערבות או מחדירה של הצופה.
[עריכה] דוד יום, "על אמת-המידה של הטעם"
הפילוסוף דייוויד יום טען כי לא ייתכן שתפיסת היופי תצטמצם לתפיסה של תכונות אובייקטיביות כאלה או אחרות, ותו לא. בתקופה בה כתב יום את ספרו, שלטה עדיין ההשקפה בדבר יופי כסדירוּת. לייבניץ גרס כי יופי הוא סדר מתמטי הרמוני, למשל. פרופורציות מתמטיות הרמוניות הן מתכון ליופי. לדעת יום, יופי הוא דבר-מה הנמצא ברוחו או בשכלו של המתבונן. לדעת יום, ישנו בלבול שמקורו בקשר ההדוק בין תפיסת המושא לבין הרגשות שהמושא מעורר בנו. "השכל אינו מסתפק בסקירה של המושאים כמות שהם, ותו לא: הוא גם מרגיש רגשות של קורת-רוח או סלידה... בעקבות הסקירה הזאת, ורגשות אלה הם שמכתיבים לו את הדבקת התואר יפה או מעוות". המילה "מעוות" ננקטת על-ידי יום, ולא המילה "מכוער", מה שמרמז בהכרח על הקשר המסורתי בין יופי לבין סדירות, פרופורציה וכדומה.
יום הוא "סובייקטיביסט". זאת מכיוון שהיופי הוא התרחשות שמקורה בסובייקט, או שתלוי בהתרחשות סובייקטיבית. לפי יום, היופי הוא בעיני המתבונן. ניתן לפתור אי-הסכמות בנוגע לצורה של מושא או לצבעו. אולם אי-אפשר לפתור אי-הסכמות בנוגע להערכת יופיו של מושא. אני יכול לפתור אי-הסכמה בדבר צורתו של כדור: האם הוא עגול, אליפטי וכיו"ב. איני יכול לטעון לפתרון המחלוקת בדבר שאלת יופיו כמושא לבחינה אסתטית.
אך מה לגבי הקשר בין יופי לבין רגש? אנו מדברים על אהבת היפה או על ההנאה המופקת מן המושא היפה. שיר יפה, קטע מוסיקלי יפה, תמונה יפה, אדם יפה וכן הלאה, עשויים לעורר בנו רגשות עזים. אולם לפי יום לא רק שיש קשר בין יופי לבין רגש אלא שהיופי הוא רגש. מכך יוצא שבהיעדר מתבונן, אין יופי. יופי הוא תכונה של מושאים שאיננה רגש בפני עצמו, אולם ניתן לזהותה על סמך הרגש שהיא מעוררת בנו.
יום לא שלל זאת, באומרו כי היופי הוא "סידורם של חלקים ובנייתם באופן כזה... שיתאים לעורר הנאה וסיפוק לנפש... היופי אינו אלא צורה המעוררת הנאה, כפי שהכיעור הוא מכנה של חלקים המעביר מסר של כאב". היכולת לעורר כאב או הנאה היא המהות של היופי והכיעור. כלומר, יופי קיים כשלעצמו ואיננו תלוי בקיומו של צופה. אם הצופה יצפה, הוא יקבל רגש ההולם את תכונות המושא. הסיבה לרגש החיובי היא היופי כתכונה שבמושא.
יום כאמפיריציסט גורס כי חוקי היצירה האמנותית יסודם זהה למה שמצוי ביסוד המדעים השימושיים, כלומר אלו העוסקים בניסיון (ולא המתמטיקה, למשל), ומהווים "התבוננויות כלליות בדברים שהכל נהנים מהם", בכל ארץ ובכל זמן. כלומר, תיאור אובייקט כיפה מחייב טענה כללית על יכולתו של הסובייקט ליהנות מהאובייקט בו הוא צופה.
לדעת יום, ישנם עקרונות טעם טוב אוניברסליים – "וזהים כמעט, אם לא לגמרי, אצל כל בני האדם" – אולם יום סבור כי למעטים יש את הכשרון לעמוד על ערכה של יצירת אמנות או "לקבוע את רגשותיהם כאמת המידה של היופי". יום גורס כי את "כללי האמנות" – כמו את חוקי הטבע - ניתן לגלות באמצעות תצפיות מדעיות, שיכולות לחשוף זיקה מסוימת בין מושאים אסתטיים לבין "רגשות משותפים לבני-אדם".
ניתן לומר כי יום מגזים, אולם הבה וניתן למילה "אוניברסלי" משמעות של "כללי", ובמדע יש הבחנה בין חוקים כלליים ואוניברסליים לחוקים כלליים שאינם כאלה (הסתברותיים). כלומר, יום טען שרוב האנשים יפיקו ברוב הזמנים הנאה כללית ממושא שניתן לומר עליו שהוא יפה.
[עריכה] "ביקורת כוח השיפוט" של קאנט
ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790) קאנט מפרט את תפיסתו האסתטית. זהו חיבור פילוסופי הנחשב לאחד מאבני-היסוד של האסתטיקה. תורתו של קאנט על היפה שואפת לתאר את משפטי הטעם כשיפוטים נבדלים משיפוטים על האמיתי, על המועיל, על הטוב ועל הנעים. לשיפוט האסתטי קאנט קורא "משפט הטעם הטהור".
קאנט מבקש לדעת אילו חוויה וניסיון הסתכלותי נמצאים מאחורי השיפוט האסתטי. כך, כל שיפוט נסמך על התנסויות ורשמים האחראים לקיומו מלבד השיפוט על הטוב, הכרוך בשיקול הדעת. השיפוט על האמיתי מסתמך על עדויות החושים, או על שיקולים לוגיים, או על שניהם. השיפוט על המועיל נסמך על תודעה עצמית בדבר אינטרסים פרטניים או כלליים, כלומר דבר מה מתאים לאינטרסים שלנו ועשוי להיחשב לאמצעי על מנת לממשם או לספקם.
קאנט סבור כי שיפוט הטעם נסמך על הנאה מסוימת שנגרמה לנו על ידי עצם התבוננותנו באובייקט מסוים. אולם ישנם סוגים שונים של הנאות. אנו עשויים ליהנות מהתבוננות באובייקט מסוים משעה שהבנו שביכולתנו להועיל לנו. אולם סוג הסיפוק שמבסס את משפטי הטעם הוא סוג מיוחד של הנאה או סיפוק. קאנט מציע ארבעה מאפיינים כלליים למשפט הטעם, באמצעות הגדרת היפה – האובייקט של משפט הטעם:
- יפה הוא שמעורר הפקת נחת ללא חפץ עניין. כלומר, יפה הוא מה שמעורר הנאה ללא סיפוק אינטרס. ההנאה בהתבוננות איננה קשורה בסיפוק פסיכולוגי או פיזיולוגי, וה"צורך" בסיפוקים אסתטיים איננו אינטרס מאחר שהוא אינו מתועל לכדי מימוש דבר מה הקשור בפסיכולוגי או בפיזיולוגי. האינטרס הוא פרטיקולרי ואינו מאפיין את כל בני האדם; הוא לא אוניברסאלי. ההתבוננות אדישה לקיומו של האובייקט, ואיננה מבקשת לצרוך אותו. אנו אדישים לשאלת קיום האובייקט ונהנים אך ורק מהתבוננות בו.
- יפה הוא מה שמוצא חן ללא מושג. מושג הוא קריטריון שאנו יוצרים ושומרים במחשבה לצורך זיהוי אובייקטים מסוימים כשייכים לקטגוריה מסוימת של נמצאים. לפי קאנט, אין קריטריונים לזיהויו של היפה. יפה איננו נוצר על דרך ההשוואה, וקביעת אובייקט מסוים כיפה איננה קשורה להגדרות ולכללים.
- יפה הוא מה שיש לו צורה של תכליתיות, עד כמה שהיא נתפסת בו ללא דימוי של תכלית. מה פירוש ההגדרה של תכליתיות ללא תכלית? אילו היינו חושבים על האובייקט המועמד להערכה אסתטית כקשור בתכליתיות גרידא, הוא היה הופך לאובייקט הנתון להכרה מדעית ולהמשגה. למשל, תכליתו היא לעורר בנו רגש מסוים. האובייקט הנתון לשיפוט אסתטי הוא בעל צורה של תכליתיות אולם השיפוט האסתטי איננו מתעניין במשמעויות או במילוי תכליתיות מסוימת. האלמנטים הצורניים, התבניתיים, נראים מותאמים והרמוניים וכך מתעורר בנו הרושם של היעדר שרירותיות או מקריות באובייקט הנשפט ברמה האסתטית.
- יפה הוא מה שמוכר ללא מושג, כמושא של הפקת נחת הכרחית. כלומר, אני "נדחף" לייחס את הפקת הנחת שלי מהאובייקט היפה לכל מי שיתבונן בו. כלומר, ההתבוננות שיוצרת הנאה שאיננה קשורה באינטרס יוצרת בי אמונה לפיה היופי הוא באובייקט, ולכן כל מי שיתבונן בו יסבור שהוא יפה. אולם אינני יכול לכפות הסכמה זו על האחר משום שאין באמתחתי מושג של היפה. לפי קאנט, אף על פי שמשפט הטעם הטהור מבקש לתבוע הסכמה כללית, אין ביכולתו לעשות כן משום שהוא סובייקטיבי, ולפיכך – חסר מושג.
קאנט מאמין כי השיפוט האסתטי נע בין השיפוט הסובייקטיבי, כמו השיפוט על הנעים (לגבי יין, למשל), לבין השיפוט האובייקטיבי, כמו השיפוט על המדעים (מתמטיקה, למשל). זו התפיסה של קאנט בדבר האוטונומיה של היפה.
קאנט עורך הפרדה בין משפט טעם טהור לבין משפט טעם מעורב: משפט הטעם הטהור חל אך ורק ביחס לשיפוט אסתטי, אולם משפט הטעם המעורב חל לגבי משפטים בהם השיפוט האסתטי הוא מרכיב ולא מהות הכל. כך, למשל, ניתן להעריך מכונית מבחינה אסתטית אך גם מבחינת היותה מועילה. שילוב כזה ייצור משפט טעם מעורב – לא טהור. במשפט הטעם הטהור אנו מתייחסים לאופן ארגון המשמעויות, להיבט הצורני, ולא למשמעויות כשלעצמן, כלומר, להיבט התוכני.
קאנט מדבר על חוש כולל, common sense, בכל הנוגע ליכולת המצויה בכל אדם להפיק הנאה מתוך "המשחק החופשי של כוחות-ההכרה שלנו" – הכוח המדמה והשכל. מבחינתו, אנו מסוגלים להסכים בנוגע לשיפוטי יופי ("פאריס היא עיר יפה") ובמצב אידאלי מן הראוי להסכים עליהם. אולם התנאי הוא אותו "חוש כולל". מכיוון שאין בידינו יכולת מלאה לנצל את אותו משחק חופשי של כוחות ההכרה, נוצרת מחלוקת בנוגע לשיפוטי הטעם. אולם האפשרות להסכמה נובעת מתוך ההנחה שיש לנו יכולת כזאת. שהרי אם לא היתה, כיצד נסביר קונבנציות כלליות בנוגע ליופי גופני בתקופות שונות, למשל?
לדעתו של קאנט, הפעילות השכלית של האמן דומה מבחינות רבות לפעילות השכלית של מי שתופס יופי. הגאוניות היא כשרון שכלי אשר באמצעותו הטבע "נותן לאמנות את הכלל [ליצירת היפה]" (קאנט, עמ' 65). כלומר, כשרון ליצור דברים שאינם מוגבלים על-ידי כללים מוגדרים. הגאוניות היא ש"נותנת לאמנויות את הכלל", ולגאון יש כושר יצירה טבעי שאין היא מוגבלת על ידי כללים או חוקים. תכונת הגאון היא המקוריות המתבטאת ביצירות אמנות. אולם כדי שנוכל לזהות דבר מה לא רק כאמנותי אלא גם כמקורי, הרי שיצירת אמנות צריכה לא להיות מודל לחיקוי כי אם לשמש דגם להליכה בעקבותיה.
מתי מקוריות אמנותית מתרחשת? כאשר ההרמוניה בין שני הכוחות, המדמה והשכל, פורה. הכוח המדמה הוא בעל כושר של הכרה יוצרת, הוא יוצר טבע מתוך טבע אחר, אולם כדי שהשפע העצום של מחשבות ורעיונות ייקלט ויובן, עליו לעמוד בדרישות התבונה. כלומר, יש כאן הגבלה מסוימת של התבונה: האמן יוצר מתוך דמיונו "אידיאות אסתטיות" אשר מנסות לגלם "אידיאות תבוניות". "אידיאות תבוניות" אינן מגולמות בעולם הטבע אלא משקפות מושגים מורכבים של הרוח, הנפש, המחשבה והאינטרקציה האנושית כגון שלום, אושר, אהבה, צדק, אלימות, גן עדן וכיוצא באלו.
קאנט גורס כי ההתבוננות היסודית ביפה לא יכולה שלא להעלות גם הרהורים בדבר הטוב המוסרי. היפה מבטא את הטוב המוסרי בכך שהוא מבטא רעיונות מוסריים באמצעים תחושתיים. אולם האם ציור יפה של סוקרטס מבטא את הטוב המוסרי של אדם בעל מידות טובות? לא. התכונות הצורניות של היצירה היפה הן אלה שמסמלות עבורו את הטוב המוסרי.
[עריכה] ניתוח והשוואת התפיסה האסתטית בתקופות שונות
באמנות קיימים שלושה אלמנטים: מוען – טקסט – נמען. אלו הן 3 חוויות אסתטיות, אך בכל אחת מהן משהו אחר נמצא במרכז ההוויה. ובתקופות שונות מוקד העניין האמנותי הופנה להבטים שונים של האמנות.
בתפיסה הקלאסית מוקד הדיון היה בטקסט הנתפס כאובייקטיבי. אריסטו חשב שהטקסט מספק "סחורה" מבחינת המבנה הרציונלי.
ההתפתחות הבאה הגיעה בדמותה של התפיסה הרומנטית, שבה המוקד בדיון הוא המוען – האסתטיקה של המחבר, האמן, ה"אני". אך כדי לעבור לאסתטיקה הרומנטית חשוב להגדיר מהי אסתטיקה קלאסית. באסתטיקה הקלאסית פועל השכל, מפגש רציונאלי בין האובייקטיבי לסובייקטיבי. אך הרבה לא ניתן לדבר על יופי רק על פי שכל והגיון אובייקטיביים. וכאן מתחילה הנטייה לאסתטיקה הרומנטית שם הדגש על הסובייקטיבי, רגש, אישי פרטי. מעבר מהאוניברסליות – למקומי, מן האובייקיטיבי (יחסית) – לסובייקטיבי, מן התבונה – אל הרגש, הדמיון והיצירתיות ומן הסופי – לאין סופי.
ביופי יש שני מושגים: יפה (beautiful) ונשגב. מושג ה"יופי" מתקשר לאסתטיקה הקלאסית בעוד שה"נשגב" מתקשר לאסתטיקה הרומנטית. הנשגב מתייחס לתפיסה העל-אנושית, הוא פורץ דרך ולכן מתאים יותר לזרם הרומנטי.
בתפיסה המודרנית, הסובייקט המרכזי זה המוען, האני המדבר בדומה לתפיסה הרומנטית. אך בדומה לתפיסה הקלאסית ישנה באמנות המודרנית התייחסות לטקסט הנתפס כאובייקטיבי. ומנתחים לא את תוכן היצירה, אלא את המבנה שלה באופנים שונים – ניגודים, תקבולות וכו'. האמנות המודרנית גם רציונאלית בדומה לאומנות הקלאסית, אך היא אינה באה ללמד אותנו ואינה משרתת מציאות ובזה היא נבדלת מהתפיסה הקלאסית.
בפוסט מודרניזם: המוקד בנמען. האמנות משועתקת והחוויה עוברת לצופה, שמפרש את היצירה בקונטקסטים שונים. האמנות בעצם אינה ביצירה אלא בפירוש, בפרשנות. יצירת אמנות לא קיימת אלא נוצרת בכל פעם כשיש מגע עם הנמען. כלומר, הפרשנות תלויה בנמען שמפרש אותה, מקיים אותה ומיישם אותה בחיים עצמם. במוקד החוויה הפוסט-מודרנית עומד הכוח של ההמונים כפרשנים לגיטימיים של הטקסט, ולא רק האליטה שרק לה מיועדת החוויה האמנותית.
ניתן לכנות את הנמען גם כ"צרכן", כינוי שמעיד על כך שעולם היצירה הוא מסחרי ופועל לפי כוחות השוק. מה שמעיד על קפיטליזם מאחורי האמנות.
המשותף בין פוסט מודרניזם והרומנטיקה: הסובייקטיביות. השונה: המוקד שלהם.
[עריכה] בעיית ההגדרה ו"התאוריה המוסדית" של דיקי
שאלת ההגדרה תופסת מקום מרכזי בפילוסופיה המודרנית. בעבר רווחה ההנחה שניתן להגדיר את המילים שבהן מדובר, וכי חוסר יכולת להגדיר מהווה בעיה. בספרו 'אמנות' כותב קלייב בל כי כאשר אנו משתמשים בביטוי 'יצירות אמנות', אנו מתכוונים לקבוצת-מושאים בעלי "תכונה מסוימת, המשותפת ומיוחדת לכל המושאים הנמנים עם הקבוצה הזאת". שאם לא כן, "אמרנו דבר-מה חסר-מובן". מטרתו של בל הייתה לגלות את ה-significant form, הצורה המשמעותית, המבדילה בין יצירות אמנות לבין כל קבוצות העצמים האחרים'.
לעומתו, ויטגנשטיין גרס כי הנחה זו מבוססת על תפיסה מוטעית של השפה, שכן האמת היא, שהשפה יכולה לתפקד היטב, ואכן מתפקדת היטב, בלי ההגדרות האלה, ואין זה פוגע ביכולתנו לדעת על מה אנו מדברים כשאנו משתמשים במילים הנדונות.
טולסטוי, אשר השתמש בשאלה "מהי אמנות?" ככותרת לספרו על האמנות, החל את דיונו בהפניית תשומת-הלב למשאבים האדירים המושקעים ביצירתן ובביצוען של יצירות אמנות מכל הסוגים, למען אנשים שיכולים להרשות זאת לעצמם. הוא שאל: לשם מה נעשה כל זה? אלו יתרונות אפשר להפיק מכל ההשקעות האלו והעשייה הזאת? בתשובה לכך הוא הציע הגדרה של אמנות שתכפיף אותה לשיקולי-מוסר. אמנות אמיתית, הוא טען, נועדה לשרת מטרה נעלה, וניסה להסביר מהי אותה מטרה וכיצד היא מושגת. לפי טולסטוי, אמת-המידה לאיכות של יצירה אמנותית עונה לא רק לשאלה "אמנות מהי?" אלא גם לשאלה "מהי אמנות טובה?".
"התאוריה המוסדית"
לדברי האסתטיקון ג'ורג' דיקי (Dickie) מה שהופך מושא כלשהו ליצירת-אמנות איננה תכונה מיוחדת שניתן להבחין בה בתוך היצירה, אלא מעמד (status) מסוים ש"עולם האמנות" – art world – מעניק ליצירה. לפי דיקי, במרכז "עולם האמנות" ניצבת קבוצת אנשים בלתי-מאורגנת אך בעלת קשרים: אמנים (ציירים, מלחינים, פסלים, נגנים, משוררים וכיוצא באלו), מנהלי מוזיאונים, באי המוזיאונים, מפיקים, מבקרי אמנות ותרבות, היסטוריונים של האמנות, אסתטיקנים, ואחרים. דיקי אף הטעים כי די בכך שאדם מסוים רואה עצמו כחבר בעולם זה על מנת שיהיה חבר בו, "מכוח ראייתו זו".
הוא הכיר בערפולו של המושג אולם טען כי מדובר בעולם אשר "מנהל את ענייניו על פי נוהג מקובל", וכי נוהג זה "מגדיר מוסד חברתי". עניינו המרכזי של המוסד הוא הצגת פריטי האמנות, והצגה זו – או "הענקת המעמד" – היא שהופכת מושא מסוים ליצירת אמנות. זו התכונה המשותפת לכל יצירות האמנות ובאמצעותה ניתן להגדיר את מושג האמנות.
בהגדרתו מבקש דיקי להגדיר "מהי אמנות?" ולא "מהי אמנות טובה?". דיקי שולל את הממד הערכי הניתן לאמנות (דבר אמנותי הוא בהכרח משובח, נעלה, נשגב וכיו"ב) ומבקש להגדיר את המושג באופן נייטרלי ובשונה מהגדרות ערכיות.
דיקי גרס כי, "מבחינה סוגה, יצירת אמנות היא:
- ראשית, מוצר.
- שנית, צירוף של כמה מן ההיבטים שבזכותם הוענק למוצר – בידי אדם אחד או בידי אנשים אחדים הפועלים מטעם מוסד חברתי מסוים (עולם האמנות): מעמד של מועמד להערכה.
דיקי קבע כי מושא (כמו המקרה של המשתנה שהעמיד מרסל דושאן בתערוכה בניו יורק תחת הכותרת "מזרקה") יהיה מוצר אם וכאשר יועמד להערכה כפריט בתערוכה. כך החפץ יהפוך למוצר, שכן 'להיות מוצר' הוא תכונה המוענקת לחפץ, ולא פועל-יוצא ממלאכה שהושקעה בו. תמצית ההגדרה של דיקי מצויה בחלק השני: בהענקת המעמד. זה הדבר שאמור להפוך חפץ כלשהו ליצירת אמנות: ההגדרה כ"מוצר".
כאשר יצירות אמנות אינן נבדלות מבחינה חומרית ממושאים אחרים, ערכה של התאוריה המוסדית הוא רב, מכיוון שבמקרים כאלה אין, על פי ההנחה, כל הבדל פנימי בין המושא – יצירת האמנות – לבין זה שאינו כן.
תיאורו של דיקי את עולם האמנות כ"נוהג מקובל", מזמין השוואה לכסף: האם הגדרת שטר מסוים ככסף נובעת מרצון של מישהו להגדירו ככזה (ואם כן, הרי שכל פיסת נייר יכולה להיות מוגדרת ככסף!), או מן השימוש בו, לו ניתן לגיטימציה מצד מוסד מסוים? עצם השימוש בו מהווה מוסד כשלעצמו.
[עריכה] קישורים חיצוניים
- היפה, המכוער וכל השאר, פרופ' מנחם ברינקר, אתר מט"ח
- סוד היופי, צבי ינאי, אתר מט"ח
- מאמר על האסתטיקה כתחום חדש בעולם הרפואה מתוך אתר אלדמע
[עריכה] לקריאה נוספת
- מנחם ברינקר, אסתטיקה כתורת הביקורת : סוגיות ותחנות בתולדותיה, הוצאת משרד הביטחון, 1982.
- מיכאל אבי יונה, תולדות האמנות הקלאסית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 1978. (עמ' 1-17 מכילים מבוא אסתטי ורשימת מקורות מצוינת על האסתטיקה של האמנות היוונית והרומית)
