十二音技法
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十二音技法(じゅうにおんぎほう、Twelve-tone techniqueまたはTwelve-tone music)とは、一般にアルノルト・シェーンベルクが1925年に創始した（とされる）作曲技法である。ドデカフォニー（dodecaphony）ともいう。
目次 |
[編集] 概要
12平均律にあるオクターブ内の12の音を均等に使用することにより、調の束縛を離れようとする技法である。十二音技法による音楽を一般に十二音音楽と呼ぶ。一般に無調の音楽の一つとされるが、十二音技法を用いることにより一種の調にも似た統一感を感じるので、十二音技法を一種の調であると主張する専門家もいる。この技法の原型は、ヨーゼフ・マティアス・ハウアーが1919年に著作で発表した「トロープ｣と呼ばれる音列技法である。さらに遡ると、ウェーベルンが作曲した「チェロとピアノのための3つの小品」が原型であるという説もあり、これが現在最有力となっている。
[編集] 作曲方法
以下に挙げるのは新ウィーン楽派が提唱した十二音技法の作曲方法である。
オクターブ内の12の音を均等に用いるために、最初にそれらの音を1回ずつ使った音列を作る。そのような音列は、12! (= 479001600) 通り作ることができるが、その全てが使用に耐えるというわけではなく、十二音音楽に適した音列には多少の条件がある。音列そのものに工夫を凝らすことも作曲家の仕事のひとつである。
作曲に当たっては、音列を1回使い終わるまでは、先に進まない。2回目は、音列をそのまま用いてもいいし、カノンやフーガなどで使われる手法などで音列を変形させてもよい。
そのようにして以後作曲が続けられる。
なお、音名が同じであったら、どのオクターブの音を選んでもいいし、異名同音の読み替えも自由である。
[編集] 音列の変形方法
以下のような方法が使用される。
[編集] 移高
全体の音程の関係を保持したまま、全体の高さを変える方法を「移高」という。これは、移調と同じ手法であるが、「調」ではないので「移調」とは呼ばない。
この方法により、音列は原型も含めて12通りに変形させることができる。
[編集] 逆行
音列の始まりと終わりを逆にし、反対側から使用することを、「逆行」という。
[編集] 反行
音列を上下を鏡に映したようにして使用することもできる。これを「反行」という。
[編集] 逆反行
逆行と反行を組み合わせて、逆反行形にしてもいい。
移高と、逆行、反行、逆反行を組み合わせると、1つの音列から48通りの音列を作ることができる。
[編集] 対位法との親和性
音列の変形方法の項でも述べたとおり、十二音技法では、移調、逆行、反行、などカノンで使用される典型的な技法が重視されている。エルンスト・クルシェネクは『十二音技法に基づく対位法の研究』(1940)で12音技法の対位法的書法を体系化し、各国の作曲家に愛読された。
しかし、ハウアーは必ずしも対位法との連関がなくても十二音技法は達成できると力説し、このため新ウィーン楽派はハウアーと袂を分かった。
[編集] 十二音技法以外における半音階の均等な使用例
歴史的には、バッハの「音楽の捧げ物」の第1曲で十二音全てを結局使った例が挙げられる。また、モーツァルトが交響曲第40番で十二音に近いメロディーを提示しているのが有名である他、『ドン・ジョヴァンニ』にも同様に十二音風のフレーズが現れ、これを20世紀後半になってダリウス・ミヨーが指摘している。
ロマン派の後期になると、マックス・レーガーやリヒャルト・シュトラウスの作品にも十二音に限りなく近い主題が散見される。マーラーの未完の交響曲第10番のうち唯一の完成楽章であるアダージョでは、半音階の十二音のうち11音が組み合わされた複雑な和音が、その楽章のクライマックスにおいて鳴らされる。
20世紀に入ると、バルトークが五度圏を元に減七和音を相互で補完することによって、半音階の十二音全てを均等的に使用することを理論的に確立させた。調性音楽の理論上において事実上半音階の均等に至ったのは彼の功績といえる（cf:機能転移）。
対位法と全く関わりなく十二音技法を達成している作曲家は、戦前ではヨゼフ・マティアス・ハウアーとニコライ・オブホフが挙げられる。
戦後は松平頼則、ダッラピッコラ、ゲディーニ、ブラッド、ペトラッシ、ストラヴィンスキー、スティーブンス、ルトスワフスキなどが、自由に十二音を用いる作曲法を個別に展開している。
ロマン・ブラッドなどの作曲家は、クラシックの作曲家が十二音に近いフレーズを偶然発見してしまうことをテーマに作品を書いている。
[編集] 総音列技法
十二音技法では音高を数列と見なし「音列」を形成したが、これを音高のみならず音価（音の長さ）や音量（強度）あるいは音色にも応用し、音楽における全ての要素を数列化することにより、最初の数列と数式を決めた後は計算によって自動的に音楽作品を生成する作曲法を総音列技法、フランス語でセリー・アンテグラルと言う。オリヴィエ・メシアンの「音価と強度のモード」によってその可能性が示唆され、メシアンの生徒であるピエール・ブーレーズの「構造」第1番および第2番によって完全に実現された。日本では松平頼暁（頼則の息子）の「ピアノ、ヴァイオリン、チェロのための変奏曲」がこの技法により作曲されている。
パラメーターの技法：
- 音高：ソナタ形式の主題にあたる十二音列といわれる音の羅列を作成する。調性を感じさせてはいけないので隣同士の音程はトリトヌス（増4度や減5度）や半音音程（短二度や長七度）を主に並べられる。三度など調性を感じさせる物は原則禁止される。それぞれの音は1回しか使えない。実際に曲に使用する場合は調性を感じさせないようにすべて跳躍進行にする。シェーンベルクの十二音技法は主としてここまでで終わっている。
- 音長：セリエル音楽の場合は1から12までそれぞれ違った音の長さの違う音符を用意する。ウェーベルン時代はトータル・セリエルにはなっていないが、できるだけ繰り返しの少ない、図形的リズムやコントラスト・リズムで音の長さの秩序化を図る（参照：ウェーベルン作曲の「協奏曲」作品24）。
- 強弱：原則として繰り返しを避ける。セリエル音楽の場合は1から12までそれぞれ違った音の強弱を準備する。例えば（pppp, ppp, pp, p, mp, mf, f, sf, ff, ffz, fff, ffff）等である。ウェーベルン時代も強弱の繰り返しは極力避けるがディミヌエンドやクレッシェンドなどの大雑把な強弱法がまだ多い。
- 音色：その都度楽器を頻繁に替える。1回使った楽器は原則1つの音列が終わりまで使えない。セリエル音楽の場合は1から12までそれぞれ違った楽器を準備するのが理想的である。
十二音列は旋律ではないので、普通は音1つ1つが独立する音響作曲法のさきがけをなす。伴奏部分も十二音列によって初期には作曲されたが、「メロディーと伴奏との組み合わせ」と言う繰り返しを避ける為に次第に廃れ、代わって対位法的な技法（構成法や逆行・反行・反逆行）が多く用いられた。ウェーベルンでは音列と次の音列のつなぎに「鏡／Spiegel／Ambivalenz」と呼ばれる共有音で良く接続される。更にコントラバスとチェロのオクターヴ音程奏法やオスティナートなどは古今長らく使われてきたので、和声学における平行五度等と同じく意図的に厳しく避けられる。
[編集] 自動作曲
十二音技法や総音列技法は、数式さえ決めればある程度の楽譜の自動生成が可能なため、古くは計算尺など、現在ではコンピュータを用いて自動作曲（作曲補助）が行われる。最終的な調整は人の手が入るとしても、途中の計算過程を自動化させることによって、作曲の労力を軽減させる目的で用いられる。例えば前述の「音列の変形方法」に挙げられた反行や逆行などは、簡単な計算方法によって数学的に求める事が可能である。現在の代表的な自動作曲ソフトウェアとして、フランス国立音響音楽研究所IRCAMが開発したOpenMusicが挙げられる。このソフトウェアの説明書に付属するチュートリアルの初歩段階に、十二音技法の音列各種を自動生成する練習課題がある。[1]
ただし自動作曲そのものは、十二音技法や総音列技法だけにとどまらず、様々な様式の作曲手段として用いられる。
詳しくは自動作曲の項を参照。
[編集] 影響
現在この作曲法そのものは、和声課題の実施や学習フーガと同じく、実際の音楽にはほとんど使えない[要出典]が、それらに匹敵する理論とも言える。十二音音楽に賛同する人も反対する人も、現代音楽の議論においては必ず“この作曲法から見て”と話され書かれるほどの多大な影響力をもった語法と言える。
[編集] 日本の十二音音楽の享受
日本における第一人者は入野義郎（1921－1980）と言われる。その他、柴田南雄（1916－1996）や戸田邦雄（1915－2003）らも行ったが、日本では今も昔もごく少数派とされ[要出典]、音楽大学等で教えられる事はなく[要出典]、結果的にセリエル音楽語法までをきちんと発展・享受できないまま廃れてしまった[要出典]。
[編集] 十二音技法を用いた主な作曲家と作品
[編集] 戦前 |
[編集] 戦後 |
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