Western des débuts aux années 70

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note de l'auteur : Ce qui suit est une reflexion personnelle sur le western depuis sa création en 1903 jusqu'à sa mort en tant que genre dans les années 70, tant d'un point de vue technique, qu'économique, narratif et thématique. Cette reflexion est, bien sûr, une proposition qui est inspirée de diverses sources qui n'ont aucunement été copiées (copyright oblige). De ce fait, cette proposition ne se prétend pas être porteuse d'une vérité absolue mais plutôt d'un point de vue. Le cinéma et son histoire ne sont, fort heureusement, aucunement des siences exactes

[modifier] L'HISTOIRE D'UN GENRE : LE WESTERN

Au fil des années le western est devenu un genre à part entière, un genre particulier, sans partage, obéissant à des principes exigeants et précis, se pliant uniquement à des définitions aussi bien littéraires que cinématographiques, claires et traditionnelles. Héritier à la fois de la lignée des thèmes épiques et de la tradition littéraire populaire européenne, il en relève la formule, en rénove les structures, en renouvelle l’inspiration. Les lois du Far West demeurent, inaltérables, aussi puissantes et riches en principes vitaux. Le Western devient l’héritage de toute la nation américaine, une nation jeune qui doit se constituer une morale encore fragile en ce début du XX^e siècle. Le cinéma apporte le western qui lui-même apporte la morale, éduque la population, lui donne des espoir et la fait craindre. Le Western évoluera sur plus d’un demi siècle.

En 1903, « The Great Train robbery » est le « premier » western scénarisé connu qui a rencontré, à l’époque, un très vif succès. Il ne s’agissait aucunement d’art et d’essais mais déjà d’un formidable produit commercial. Le cowboy est beau, fort et brave et devient vite un exemple. Le genre se construit alors qu’il décrit la construction de l’Ouest, il définit ses codes qui seront redondants au cours de son évolution, et apporte déjà une certaine morale au jeune peuple guerrier américain soucieux de l’avenir parmi lesquels beaucoup d’immigrés ne parlant pas un mot d’anglais. Grands faits héroïques, véritables documentaires plus ou moins réellement historiques, le western bénéficie encore du point de vue des Anciens, des vrais pères fondateurs. Mais le cinéma est déjà une industrie et les principales firmes américaines de l’époque du muet, Selig, Pathé, Imperial, Edison, Lubin, Biograph, Vitagraph, Thanhouser, Eclipse, Kay Bee et la bien nommée Bison se ruent vers ce nouvel Eldorado de l’image. On mystifie l’Ouest, les pionniers mais aussi les « indiens ». Le Peau-Rouge, parlons en. C’est au temps du cinéma muet qu’il a pu vraiment occuper la place lui revenant naturellement dans l’univers du western. « Kit Carson » de 1903 est chronologiquement le premier film évoquant les habitants d’origine de l’Amérique du Nord. Homme ou femme, l’aborigène américain est vite devenu un exemple du sacrifice et de noblesse de cœur. Toutes les firmes, exploitaient la veine peau-rouge. L’innocence pré-Première Guerre mondiale du cinéma muet nous livrera des histoires d’amour exemplaires bucoliques et tendres comme « Pale face’s wooing » reprenant le mythe de « Pocahontas » ou une jeune Indienne, Little Red Heart (Petit Cœur Rouge) est déchirée entre son amour pour un cow-boy et le respect pour son père qui la promise à un homme de sa tribu. Nous retrouverons aussi de beaux films comme « The Heart of a Sioux », « The Indian land grab », “Indian squaws sacrifice”et “A Mohawk’s way de David Wark Griffith, futur réalisateur d’un monument du souvenir : “La naissance d’une nation”. Peu à peu, l’Indien gagnera une identité propre, toujours plus étrangère aux mœurs américaines avec l’avènement du son au cinéma : dialecte propre, bruits et fureur des bâtons de feu, éclairs de tomahawks, cris de guerre des braves, imitation des aboiements de coyotes. Le sonore va aussi favoriser la chute du western, surtout dans les années trente, dans la fabrication de série B ou série Z. Une production à grand tirage destinée à rapporter beaucoup de dollars aux studios qui cherchent le bénéfice au détriment de l’innovation sans imaginer que cette dernière leur sera vitale dans un avenir proche. Henry McRae signera un film à épisodes très important en 1930 car il remportera un très grand succès : « The Indians are coming ». L’indigène nord américain devient alors L’ennemi cruel déterminé et redouté souvent symbolisé par ses chefs réfractaires comme Geronimo, Sitting Bull et Crazy Horse. Que ce soit pour les Mescaleros dans le très célèbre « Fort Bravo », les Comanches dans « La Prisonnière du désert » ou les Apaches dans « Quand les tambours s’arrêteront », l’Indien gagne en élégance et en fierté martiale mais aussi et surtout en cruauté. Un autre évènement important : Le coup d’éclat de John Ford avec « Stagecoach » (1939) pour voir enfin le genre s’ennoblir et devenir plus adulte. Dès lors, il devient un revigorant pour le pays en guerre et, lors de la « menace rouge », le jalon essentiel des valeurs américaines. Quand à la télévision, elle reprend ses activités gelées pendant le temps de folie meurtrière que fut la Seconde Guerre mondiale. Le petit écran envahit les foyers américains et les salles de cinéma sont vite désertées. Ne pouvant, dès lors, plus se goinfrer le gâteau tout seul, les studios signent alors avec les chaînes de télévisions nouvellement puissantes dans l’industrie cinématographique car premiers diffuseurs. Toutefois, les salles obscures restent un organe vital pour ces Studios qui doivent revisiter leurs stratégies de vente pour attirer le client. On développe alors la couleur que le petit écran imitera bien plus tard. Le Noir et Blanc devient même très vite inexploitable car la rentabilité en salle ne satisfait pas les studios qui vont vendre des lots entiers de films à la télévision tout le long des années 1930 à 1940. On recours aussi à un format large qui se stabilise au 35 mn. Les américains rachètent le procédé de l’« Hypergonar » qu’ils rebaptiseront « Cinémascope ». On cherche à tous prix à palier la télévision. Un bel exemple : la pellicule avec sept pistes audio, impossible sur le petit écran. On invente aussi le « Drive In », un cinéma parking qui deviendra un emblème de la société naïve et consommatrice américaine des années 1950. La télévision devient elle aussi très novatrice et produit même des situations dramatiques en direct. À la fin des années 1940, la loi Antitrust va précipiter les studios comme Universal vers la ruine. Pour survivre, ils seront contraints de se débarrasser d’une partie non négligeable de leurs salles. En fait, il n’est plus question d’exploitation directe et ainsi les studios perdent dorénavant environ 50% des recettes de leurs films produits.

Du coup, dans les années 1950, un ensemble de productions très hétérogènes dont une bonne majorité, sur les écrans de cinéma ou à la télévision, continue tranquillement à véhiculer les valeurs traditionnelles d'une Amérique sûre d'elle et de son bon droit. Et si une nouvelle réflexion sur les hommes et les femmes qui ont bâti cette nation, si de nouvelles interprétations de l'histoire de l'Ouest voient le jour, ce n'est l'affaire que de quelques uns. Hollywood, soucieux de conserver au western une popularité acquise sur les pistes déjà mille fois parcourues du mythe triomphant, ouvre, non sans méfiance, ses plateaux aux trublions qui proposent un autre regard sur le héros westernien sans peur et sans reproche, le Peau-rouge cruel et fourbe qui verra sa peau blanchir de plus en plus (Visages bariolés, torse nu, coiffés de plumes, les plus grands acteurs de Hollywood personnifieront des chefs ou des guerriers Peaux-Rouge. Ainsi, Anthony Quinn, Jeff Chandler, Jack Palance, Burt Lancaster, Victor Mature, Charlton Heston, Buster Crabbe, Rock Hudson, Chuck Connors mais aussi Charles Bronson, Paul Newman, Burt Reynolds et Robert Blake, tous incarneront des peaux-rouges avant de devenir cowboy), la femme aimante et soumise, les charges grandioses des tuniques bleues. Pas question toutefois de remettre en cause le mythe westernien, élément fondateur de la société américaine, composante socioculturelle incontournable de l'imaginaire d'une nation. L'histoire des États-Unis est solidement construite autour de morceaux de bravoure. Revisiter la Conquête de l'Ouest. Soit. La nier serait un traumatisme insupportable. C'est donc simplement l'adhésion sans discernement au mythe que les Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges, Robert Aldrich et quelques autres fustigent, à l'orée de ces années cinquante. Mais cette critique pose d'emblée les bases d'une autre réflexion sur la fonction de ce mythe dans l'inconscient collectif du pays, réflexion qui participe à la longue crise d'identité et de doute que la société américaine va connaître pendant de longues années… De guerre froide en guerre de Corée, de crise de Cuba en engagement au Vietnam, d'émancipation des Noirs en réserves indiennes, de violence quotidienne en crimes politiques, le « rêve américain » tourne progressivement au cauchemar. Déjà quelques anciens au premier rang desquels John Ford, avaient pris quelque distance avec l'exaltation que le western d'hier dégageait à chaque chevauchée. Ainsi rien ne manque dans « La Chevauchée fantastique » (Ford-1939). Et pourtant, ce classique des classiques, ancré solidement dans le mythe, offre déjà en demi-teinte avec l'opposition entre Ringo et le shérif Wilcox, l'image nostalgique et un brin amère d'un Ouest finissant. Le désenchantement du « Cavalier du désert » (william Wyler, 1940), le cynisme et la sensualité du Banni (Howard Hughes/Howard Hawks, 1941), le réquisitoire accablant contre la justice expéditive de l'Ouest que même le héros n'arrivait pas à maîtriser développé dans « L'Étrange incident » (William Wellman, 1943), ou encore les trois personnages si humains et imparfaits qu'interprète Gregory Peck dans « Duel au soleil » (King Vidor, 1947), « La Ville abandonnée » (Wellman, 1948) et « La Cible humaine » (Henry King, 1950) préfigurent déjà le regard lucide et critique porté sur l'Ouest par cette nouvelle génération de cinéaste et la désacralisation du héros westernien qui en découle. Mais c'est encore John Ford qui pose le premier, les bases d'une réflexion sur l'image de l'Indien dans le Western. D'abord avec « Sur la piste des Mohawks » (1939) qui établissait clairement que l'homme rouge et le Noir faisait partie intégrante de la communauté américaine puis avec Le Massacre de Fort Apache (1948) où il expose les tenants et les aboutissants de la bataille de Little Big Horn, opposant la duplicité des agents des Affaires indiennes et la dignité des Peaux-rouges et déboulonnant pour la première fois au cinéma la figure mythique de Custer. N'oublions pas non plus le « Buffalo Bill » (1944) de William Wellman dans lequel la bataille finale est présentée comme un massacre absurde (« ils étaient tous mes amis » murmure Cody devant les cadavres des Indiens).

Ce sont sur ces nouvelles pistes ouvertes par leurs aînés que les Mann, Dave et autre Samuel Fuller s'engouffrent avec respect, lucidité et talent. La vision qu'ils ont alors du monde est plutôt pessimiste. Par sa violence, la Seconde Guerre mondiale a profondément marqué les G.I's, qui, lorsqu'ils rentrent chez eux n'ont plus la même perception du « rêve » américain. A l'aune des carnages d'Europe et d'Asie, les représentations idéalisées de la conquête de l'Ouest ne sont plus recevables. Et dans les ruines fumantes d'un monde traumatisé, les États-Unis voient la vocation de leader universel qu'ils s'étaient attribués particulièrement malmenée. Le héros westernien n'a alors plus qu'à rentrer dans le rang, trouver de nouvelles raisons d'exister ou bien mourir.

De prime abord, les scénaristes continuent de développer les mêmes situations dramaturgiques (attaque de convoi ou de diligence, hold-up, duels, lutte entre éleveurs, guerre de Sécession, omniprésence de la violence, idéalisation des grands sentiments). Mais si la trame reste sensiblement la même, les personnages vont prendre de plus en plus d'importance, même si la concision de l'action en souffre. L'élément central du western devient l'humain. Confrontés à des situations difficiles, dramatiques, tragiques, les êtres réagissent, les échanges psychologiques se font plus intenses, plus fouillés. Le romanesque prend le pas sur l'action pure. Et si les péripéties restent nombreuses, elles ont souvent une fonction morale de dénonciation de la brutalité des bagarres, du sadisme des tortures, de la duplicité d'un pouvoir inféodé à la richesse. La violence est au cours de l'évolution du western. Code de l'honneur et parole donnée n'ont plus la valeur d'antan. Frapper par derrière, tuer dans le dos, trahir sans vergogne, tout devient possible dans un monde où le bien et le mal se confondent de plus en plus, effaçant progressivement le manichéisme réducteur des décennies précédentes. Ainsi, lorsque Nicholas Ray raconte la vie de Jesse James (Le Brigand bien-aimé, 1956), il semble procéder de la même manière qu'Henry King en 1939 : Recherches historiques, réalisme, rapport à la mythologie de l'Ouest. Mais très vite la différence apparaît. Nulle trace ici du preux vengeur du Sud, du défenseur des humbles et des opprimés. Il n'est ici qu'un adolescent têtu, impulsif, refusant d'affronter les vrais problèmes de la vie, jaloux de son frère, obsédé par la violence. Avec « Le Gaucher » (1957), Arthur Penn désacralise à son tour un autre de ces bandits de légende : Billy the Kid. Il en fait aussi un adolescent paumé, infirme caractériel, en inadéquation permanente avec le milieu dans lequel il évolue. Toutefois, ces deux portraits, s'ils ne sont jamais hagiographiques, traînent derrière eux des obsessions dans l'air du temps (les années Marlon Brando et James Dean) : romantisme effréné et fascinant, interprétations psychanalytiques, angoisses existentielles. La beauté grandiose et la simplicité sauvage des grands espaces ne suffisent plus à gommer les troubles du comportement. Quête du père, absence de la mère, conflit avec un père trop autoritaire. Les westerns des années cinquante plongent allègrement dans l'analyse. Le cow-boy devient un être complexe, torturé, incapable de se fixer, dont la solitude amère, symbole de l'échec, n'a plus rien à voir avec celle, grandiose, du héros des années trente qui, incarnation de l’idéal américain, ne vieillissaient jamais. Cette solitude est aussi le lieu d'une terrible prise de conscience des dures réalités d'un monde qui n'est pas celui auquel il aspire. Le shérif Kane dans « Le train sifflera trois fois » (Fred Zinnemann, 1952) en fait la cruelle expérience, lui qui ne peut même pas compter sur ses amis. Dans les films d'Anthony Mann (avec ses mouvements de caméra propres), de Budd Boetticher ou de Richard Brooks, le héros, shérif ou hors-la-loi, est usé, vieilli par une vie chargée d'un passé nébuleux. Le visage usé et raviné, la démarche raidie, il promène son corps meurtri dans des paysages abrupts, amoncellements de rochers, forêts aux arbres décharnés, en parfaite adéquation avec ses contradictions. Par une sorte de fatalité tragique, il semble condamné à mener une existence itinérante traînant derrière lui ce terrible passé dont il ne peut se libérer. L'enveloppe corporelle n'est pas la seule à s'effriter. Ces convictions les plus sûres, ces certitudes les plus rassurantes se lézardent au fil d'un périple qui n'est souvent plus qu'une dérisoire fuite en avant. Mû par une vengeance tenace, par un désir de réhabilitation obscur, il abandonne rarement le masque du scepticisme mais assume sa fonction de « justicier » avec un sang-froid inquiétant. Parfois, la violence qui le guide craque sous le fardeau trop lourd de son obsession. Son impuissance à aimer n'est pas dans le refus de la femme amoureuse mais dans la peur d'un échec. Il est l'homme d'un jour que la ville aimerait voir partir au plus vite. Et quand les rapports virils se nimbent d'une homosexualité latente comme dans « Le gaucher » ou « L'Homme aux colts d'or » (Edward Dmytryk, 1959), les relations affectives sont définitivement brouillées. Dans ces années cinquante, la femme fatale, la prostituée au grand cœur, la fermière laborieuse sont encore les valeurs sûres et conventionnelles d'un genre dont le regard sur la femme n'a pas fondamentalement évolué. Quelques exceptions toutefois avec Marlene Dietrich dans « L'Ange des maudits » (Fritz Lang, 1952), Joan Crawford dans Johnny Guitare (Ray, 1954) ou encore Barbara Stanwyck dans Quarante tueurs (Fuller, 1958). Toutes trois sont des femmes ambitieuses, parfaitement adaptées au milieu masculin et misogyne dans lequel elles ont su montrer leur autorité et leur indépendance. Plus intéressante est l'apparition de femmes indiennes prêtes au mariage mixte et à l'émancipation à l'image de Debra Paget dans « La flèche brisée » (Dave, 1950) et « La dernière chasse » (Brooks, 1956) ou bien d'Elizabeth Threatt dans « La Captive aux Yeux clairs » ( Hawks, 1952) et de Jean Peters dans « Bronco Apache » (Aldrich, 1954). Car s'il est bien un domaine dans lequel le western des années cinquante a porté le fer, c'est sur l'image de l'Indien. En 1950, deux films marquent le début d'un cycle de westerns résolument pro-indiens : « La flèche brisée » et « La porte du diable » (Mann). Le Peau-rouge n'était plus un simple élément du décors comme trop souvent avant. Il acquérait un véritable statut d'être humain et retrouvait sa place dans la réalité historique du pays. Avec cette existence morale et politique de l'Indien enfin reconnue dans un western, plus question de cacher la tragique et lamentable histoire de la pacification indienne aux États-Unis. Un grand nombre de westerns plus ou moins réussis s'engouffrèrent dans la brèche ouverte et parmi eux « Au-delà du Missouri » (Wellman, 1951), « La Captive aux yeux clairs », « La dernière chasse », « Le Jugement des flèches » (Fuller, 1957) en sont les piliers audacieux et admirables.
Enfin, cette évolution en profondeur du genre ne pouvait pas se faire sans toucher à la construction même du western. L'épopée cède la place à un lyrisme désenchanté. Et si réalisme frise parfois le regard documentaire, le cinémascope magnifie les paysages sauvages et inviolables, brûlants et grandioses, et la couleur propose des équivalences plastiques et poétiques à la tragique frénésie qui s'empare de la nature et des hommes. Quant à la musique, elle a su aussi se mettre au diapason de la solitude et du drame. Loin des ballades sympathiques de Gene Autry, des mélodies originales aux tonalités souvent mélancoliques et déchirantes, ouvres de compositeurs comme George Dunning, David Raskin ou Dimitri Tiomkin, s'inscrivent complètement dans le récit cinématographique.

Dans les années soixante, cette évolution se radicalise très fortement avec des cinéastes comme Sam Peckinpah, Arthur Penn, Robert Altman, Sydney Pollack. Plus question de demi-mesure, le western devient contestataire, révisionniste. Il n’est plus question de fantasmer sur ce qui n’est pas. En ces temps du Laos et de la mort du président, de désillusions, le cinéma hollywoodien se trouve embarqué dans un processus de désacralisation et de démythification de « l'american way of life » qui dépasse largement le seul western. Ce genre fondateur est pourtant en première ligne de la contestation. Dénoncer les mythes mensongers sur lesquels la société américaine s'est enracinée est une priorité pour bien des cinéastes. Mais le western ne peut survivre sans une parcelle d'espoir et les terribles et magistrales démonstrations qu'assénaient des films crépusculaires comme « La horde sauvage » (Peckinpah, 1968) ou « Little Big Man » (Penn, 1970), après les avatars italiens cyniques et destructeurs, minaient définitivement le genre. Une âpreté qui atteindra une sorte de paroxysme avec « The Wild Bunch (La horde sauvage) » (1969). Avec ce film, Sam Peckinpah, son réalisateur, n’a pas simplement inventé la mort au ralenti, le sang qui gicle sous l’impact de la balle, une esthétique de la violence, il a aussi dynamité le genre. Ce « dirty western » retourne, comme un gant, la mythologie de l'Ouest, exhibe l'envers des décors, bouleverse, par son réalisme pictural et psychologique, l'univers des héros conventionnels, des cow-boys immaculés des séries télévisées, fait exploser tous les codes du genre. Il reflète exactement les symptômes de cette société américaine des années soixante en pleine guerre du Vietnam, enfermée dans ses contradictions et secouée par les soubresauts de la contestation. Dans ce contexte troublé, les ordres établis et rassurants des grands genres cinématographiques, étaient bousculés, mis à mal, quand ils ne vivaient pas leurs derniers instants… Pour les années 70 le cinéma américain, suite à toutes ces désillusions, nous offrira la plus complète et la plus fascinante galerie d’anti-héros jamais montrés sur un écran. Pour le western ce sera : Cable Hogue, McCabe, Books, Avrill… Des silhouettes fantomatiques destinées à disparaître. Quant au western italien « spaghetti », il n’arrangera rien. Après le désastre de « Heaven’s Gate (La porte du paradis) » de Michael Cimino en 1980 (qui devait être l’aboutissement du cinéma d’auteur et du western en tant que genre majeur) plus rien ne pourra plus subsister.

Techniquement parlant, le western a permis le développement de nouvelles techniques audiovisuelles telles que le 70mn, le procédé Vistavision, le Cinémascope en plus d’inventer un véritable langage filmique (prises de vue, etc.). Enfin, Le western a longuement subsisté car il a su évoluer avec son temps. Western spectacle, de propagande, western moral, immoral, le western « tortilla », « spaghetti », western épique, révisionniste… Sur presque un siècle, le western s’est continuellement remis en question et a déclenché de véritables débats passionnés sur la véritable identité du peuple américain. D’un vecteur de propagande pur, le western a eu son heure de désacralisation des biens fondés de la société américaine. De la conquête à la construction de l’Ouest, le western, devenu révisionniste, nous a également montré sa destruction et sa déchéance. En somme, la manière dont l’Ouest brave et honorable a été détruit par le capitalisme sauvage et inhumain car dans un western il est avant tout question d’humanité.