Peinture académique

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Le style académique, parfois aussi appelé pompier est le courant dominant de la peinture sous le Second empire, caractérisé par un goût très fort pour les thèmes historiques et le goût pour l'orientalisme. La peinture académique emprunte au néoclassicisme de David ou d'Ingres sur le plan thématique, stylistique autant que technique (glacis). Cet art est par ailleurs emprunt du moralisme bourgeois de son époque et d'un sens quelque peu hypocrite de l'érotisme.

Le nom « pompier » (1888 d'après le Robert) est sans doute une allusion aux casques brillants de certains personnages des grandes compositions de l'époque, qui rappelaient ceux des sapeurs-pompiers. Certaines sources proposent l'hypothèse d'une dérision du mot « Pompéin » (de Pompéi). Enfin, ce mot évoque la pompe, le pompeux.

La peinture académique est souvent opposée à la peinture réaliste de Courbet puis à l'art des impressionnistes bien qu'il ne faille pas oublier qu'à l'époque les frontières étaient moins claires : Auguste Toulmouche a été le protecteur de Claude Monet, Jean-Léon Gérôme a aidé Édouard Manet à ses débuts, etc.

Sommaire 1 Histoire de l'Académisme 1.1 Le contrôle de l'Académie 1.2 Loin du Salon 1.3 Défaite et évolution de l'académisme 2 Peintres académistes 3 Peintures 4 Voir aussi

[modifier] Histoire de l'Académisme

[modifier] Le contrôle de l'Académie

Dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, se cristallise une opposition qui va profondément marquer toute l'histoire de l'art du XX^e siècle : celle de l'académisme et de la "modernité", terme lancé par Baudelaire. Les avant-gardes n'ont pu s'imposer, très lentement, qu'en bousculant l'art officiel. Les peintres académiques leur ont résisté de toutes leurs forces. Ils en avaient les moyens, car ils régnaient sur l'Académie des Beaux-Arts, à l'Institut, au Salon, longtemps lieu de passage obligé pour exposer, se faire connaître et obtenir des commandes de l'État. « Contrôlez l'instruction, vous contrôlerez le style », disait le peintre académique Gérôme. Le second Empire assimila d'abord le naturalisme de Millet (honoré cependant d'une médaille au Salon de 1864) ou, plus encore, de Courbet au socialisme : Courbet passait à leurs yeux pour le peintre du laid, ou du néant, car ses œuvres semblaient dépourvues de signification. Après 1871, les Impressionnistes seront des "communards". En réalité, rien ne fut peut-être moins engagé que l'Impressionnisme, mais il fit bien voler en éclats les conventions issues de la Renaissance, ouvrant ainsi la voie au foisonnement des expériences esthétiques du XX^e siècle.

[modifier] Loin du Salon

Les novateurs durent exposer et se faire connaître en dehors des institutions, des récompenses et des commandes officielles. Ce ne fut pas par choix, mais par obligation. C'est au Salon, où se pressaient artistes, mondains et critiques, qu'ils auraient voulu triompher. Seulement le jury du Salon était nommé par l'Académie des Beaux-arts, avant de se voir en partie coopté par les artistes reçus eux-mêmes au Salon. En 1855, Gustave Courbet fit ériger le "Pavillon du Réalisme" en face de l'Exposition universelle où certaines de ses toiles n'avaient pas été acceptées. En 1863, tant de toiles furent refusées au Salon que, dans un souci d'apaisement, Napoléon III autorisa l'ouverture d'un salon parallèle. Le Salon des refusés était né. Le Déjeuner sur l'herbe permit ainsi à Manet de se faire connaître par un succès tout de scandale. Les critiques étaient choqués et irrités tant par le fond que par la forme. Manet ne mettait la nudité de la chair au service d'aucune convention mythologique ; il accordait au jeu de l'ombre et de la lumière infiniment plus d'importance qu'au dessin. En 1874, quelques artistes, dont Monet, Renoir, Camille Pissaro, Alfred Sisley, organisèrent une exposition dans l'atelier du photographe Nadar. Critiques et publics ne virent dans leurs toiles que les œuvres de fous et de daltoniens. Les journaux multiplièrent les caricatures et les railleries. Dans le Charivari, Louis Leroy se moqua en ces termes de la toile de Monet Impression, soleil levant, représentant le port du Havre : « Impression, j'en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans. » A vrai dire, rappelle Pascale Bertrand, le mot "impression" était déjà depuis une quinzaine d'années au centre de toutes les conversations, dans les ateliers ou les cafés. Dès le début des années 1880, chacun des impressionnistes préféra explorer sa propre voie. C'est, estime Marina Ferretti-Bocquillon, qu'ils étaient soudés par l'ambition d' « inventer une expression objective de la vie moderne », et que la bataille était déjà gagnée. Cézanne, en particulier, préfèrait depuis ses débuts la permanence à la fluidité de l'univers impressionniste (« j'ai voulu faire de l'Impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées », dira-t-il). À la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886, il n'exposa pas, pas plus que Monet, Renoir, et Sisley. Seurat et Paul Signac étaient là, en revanche. L'histoire du post-impressionnisme commençait, conclut Ferretti-Bocquillon.

[modifier] Défaite et évolution de l'académisme

L'année 1897 entérina la défaite de l'Académisme. Manet, Degas, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley et Cézanne firent en effet leur entrée dans une institution officielle, le musée du Luxembourg, réservé aux commandes de l'État. Le legs Caillebotte, mécène des impressionnistes, collectionneur et peintre lui-même, était enfin accepté, après trois années de combats acharnés (seuls les tableaux de Degas avaient d'abord été admis). C'est le Conseil d'État qui avait tranché, arguant que ces œuvres faisaient de fait partie de l'histoire de la peinture française. En réalité, on avait coupé la poire en deux : sur 67 toiles, 29 furent rejetées. Gérôme avait pourtant menacé de démissionner de sa chaire de professeur des Beaux-Arts, qualifiant ces toiles d' "ordures", et voyant dans leur entrée au Luxembourg le signe de «la fin de la nation ». C'est qu'un nouveau public s'était formé, avide d'innovations formelles plutôt que de confirmation des codes établis. Les courants avant-gardistes se multipliaient. L'Académie et l'École des beaux-arts elles-mêmes devinrent plus éclectiques, note Claire Barbillon. Après avoir été rejeté sous le second Empire, sauf sous certaines formes édulcorées, « le naturalisme fut adopté par les peintres les plus officiels de la troisième République », écrit-elle. Quant au symbolisme, il réunit « des artistes formellement assez traditionnels », comme Gustave Moreau, et des peintres radicalement novateurs comme Gauguin ou Odilon Redon. Le Salon des Indépendants (1884), puis le Salon d'Automne (1903), bousculèrent le monopole du Salon officiel. L'apparition d'un véritable marché de l'art et des galeries, souvent dirigées par des amateurs des nouveaux courants, permit aux artistes de vendre leurs œuvres sans passer sous les fourches caudines du Salon et des commandes officielles. En 1899, les tableaux de Cézanne rencontrent enfin le succès, lors d'une vente à la galerie Georges Petit. En 1900, l'impressionnisme triomphe à l'exposition centennale de l'Art français. La rétrospective Van Gogh organisée en 1901 par la galerie Bernheim-Jeune marque fortement Maurice Vlaminck, qui s'exclame qu'il aime mieux Van Gogh que son père ! La même année, Picasso expose chez Ambroise Vollard. En 1905, Marquet, Matisse, Derain et Vlaminck exposent ensemble au Salon d'Automne. L'histoire bégaie : le nom de "fauves" qui leur est alors donné a pour origine l'exclamation railleuse d'un critique.

L'ouverture du musée d'Orsay en 1986 sera l'occasion de vives polémiques. Beaucoup y verront une réhabilitation des "pompiers", voire du "révisionnisme". André Chastel considérait cependant dès 1973 qu'il n'y avait « que des avantages à substituer à un jugement global de réprobation, héritage des vieilles batailles, une curiosité tranquille et objective. »

[modifier] Peintres académistes

• Eugène-Emmanuel Amaury-Duval
• Paul Baudry
• Amélie Beaury-Saurel
• Léon Bonnat
• William Bouguereau
• Gustave Boulanger
• Alexandre Cabanel
• Pierre Auguste Cot
• Thomas Couture
• Paul Delaroche
• Gilbert Dupuis
• Hippolyte Flandrin
• Henri Gervex
• Jean-Léon Gérôme
• Jean-Paul Laurens
• Jules Joseph Lefebvre
• Jean-Louis-Ernest Meissonier
• Auguste Toulmouche
• Georges-Antoine Rochegrosse
• Franz Xaver Winterhalter (François Xavier Winterhalter)

[modifier] Peintures

Napoléon abdiquant à Fontainebleau (1845) par Delaroche	Le Combat de coqs (1847) par Gérôme	Les Romains de la décadence (1847) par Couture	La Danse (1856) par Bouguereau
Diogène (1860) par Gérôme	Phrynée devant l'Aréopage (1861) par Gérôme	Nu féminin (1862) par Baudry	La Naissance de Vénus (1862) par Amaury-Duval
Madame de Loynes par Amaury-Duval	La Naissance de Vénus (1863) par Cabanel	1814, Campagne de France (1864) par Meissonier	Le coucher de Sapho (1867) par Gleyre
La Vérité (1870) par Lefebvre	Pollice Verso (1872) par Gérôme	Bethsabée par Gérôme	Marché aux esclaves par Gérôme
Le premier baiser (1873) par Bouguereau	Odalisque (1874) par Lefebvre	Chloé (1875) par Lefebvre	Nymphes et Satyre (1873) par Bouguereau
L'Excommunication de Robert le Pieux (1875) par Lefebvre	Jeune fille romaine à la fontaine (1875) par Léon Bonnat	Marie-Madeleine dans la grotte (1876) par Lefebvre	La Nymphée (1878) par Bouguereau
La Naissance de Vénus (1879) par Bouguereau	Jeune Femme se défendant contre l'Amour (1880) par Bouguereau	Pandore (1882) par Lefebvre	Le retour du printemps (1886) par Bouguereau
La Bohémienne (1890) par Bouguereau	Après le bain (1894) par Bouguereau	L'enlèvement de Psyché (1895) par Bouguereau	La Vierge avec les Anges (1900) par Bouguereau

[modifier] Voir aussi

• Hiérarchie des genres | Art officiel
  • Peinture académique
  • Peinture historique