Parmigianino

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Girolamo Francesco Maria Mazzola dit Parmigianino ou Le Parmesan (Parme, 11 janvier 1503 - Casalmaggiore, 24 août 1540), était un peintre et un alchimiste italien de la Renaissance.

« [...] Un jour il se mit a se représenter, en se regardant dans un de ces demi-ronds miroirs en coiffeur. Ça faisant, en voyant ces bizarreries que fait la rotondité du miroir [...] ça lui démangea de réproduir toute chose à sa fantaisie [...] et puisque chaque chose qui s'approche au miroir croît et celle qui s’éloigne se réduit, il fit une main qui dessinait, un peu grande, tant que le miroir montrait, si belle qu’elle semblait tout à fait vraie; et puisque Francesco avait une air très belle et le visage et la mine très jolie et plus d’ange que d’homme, son image paraît une chose divine [...]
(Giorgio Vasari, "Vita di Francesco Mazzuoli pittore parmigiano") » 

Sommaire 1 Biographie 1.1 La formation 1.2 Les fresques en San Giovanni Evangelista à Parma 1.3 Les fresques de Fontanellato 1.4 À Rome 1.5 La période bolonaise 1.6 Le retour à Parme 2 Œuvres 3 Dessins 4 Bibliographie 5 Voir aussi 5.1 Liens externes

[modifier] Biographie

[modifier] La formation

D'après les archives du Baptistère de Parme, Parmigianino est né le 11 janvier 1503. Son père est le peintre Filippo Mazzola, et sa mère - comme le confirment d'autres documents - Maria di ser Guglielmo. Il est le huitième d'une famille de neuf fils et fut baptisé deux jours après sa naissance.

Les Mazzola, originaires de Pontremoli, s'étaient établis à Parma dès 1305. Ses oncles paternels, Pier Ilario et Michele, étaient également des peintres. A la mort de Filippo, qui a lieu selon Vasari en 1505, ils prennent soin de Francesco et le dirigent vers l'étude du dessin et de la peinture. « Vieux et peintres de peu de renom » d'après Vasari, ses oncles sont en effet de modestes artistes, répétant une peinture provinciale d'origine ferraroise. Ils savent lui enseigner le bagage technique indispensable à un apprenti. D'importants exemples pour sa formation artistique, même si pas décisives, lui sont les fresques du Corrège et d'Anselmi à Parma et l'observation des œuvres des lombards opérants à Cremona, tels que Melone, Bembo et surtout Le Pordenone.

En effet Vasari le considère déjà un peintre autonome quand il était encore adolescent, en soutenant que « à l'âge de seize ans, après d'avoir fait des miracles en dessin, il fit un tableau de son invention, un Saint Jean baptisant le Christ, qu'il mena d'une façon telle, qu'encore qui le voit reste étonné qu'un garçon eût conduit si bien une chose similaire. Ce tableau fut posé à Parma, à la Nunziata, où sont les moines des Zoccoli ».

Les vicissitudes de ce Baptême de Christ, daté à peu près de 1519, sont tourmentées: une fois détruite l'église de la Nunziata, il fut déplacé dans une autre église de la même Confrérie des Zoccolanti qui le vendirent en 1706 - quand la tradition l'attribuait encore à Parmigianino âgé de quatorze ans - au comte Carlo Sanvitale. Volé par la suite, il passa en Angleterre, où il fut acquéri par le Bode Museum de Berlin en 1821.

Il lui est encore attribué par l'allemand Voss en 1923, mais sa paternité est contestée aujourd'hui par la plupart des spécialistes, qui pour certains n'y voient même pas la main d'un peintre italien. Pourtant dans les formes archaïsantes du tableau, on a voulu voir un écho corregèsque avec une référence aux figures de son retable de la Madone à l'enfant - alors dans l'église de San Francesco à Correggio et maintenant à Dresden. On peut également y voir l'influence de la peinture de Francesco Francia, exprimée avec les moyens pas encore mûrs du très jeune artiste.

La guerre entre les armées de l'empereur Charles V et de François I^er dévaste le nord de l'Italie et s'approche à Parma en 1521; les oncles envoient Francesco, avec leur apprenti Girolamo Bedoli - qui en 1529 épousera Caterina Elena Mazzola, fille de Pier Ilario - à Viadana, où Parmigianino, écrit Vasari, peignit « deux bois à détempre, dont l'un, où est Saint François qui reçoit les stigmates et Sainte Claire, fut posé dans l'église des moines des Zoccoli, et l'autre, où est un Mariage de sainte Catherine, de beaucoup de figures, fut posé en San Pietro. Et personne ne doit croire que celles-ci sont des œuvres d'un jeune débutant mais d'un vieux maître ».

Le panneau du Saint François est perdu, tandis que le Mariage mistique de sainte Catherine et les saints Jean-Baptiste et Jean l'Évangeliste, volé de l'église de San Pietro di Viadana en 1630, a été reconnu en celui conservé encore à Bardi, près de Parma, dans l'église de Santa Maria. Le tableau, qui montre les origines corrègesques de la formation du peintre, avec les particulières références au retable du Corrège à Dresde, introduit dans la figure de la Madone intronée un mouvement circulaire, une torsion suggéré par le piédestal cilindrique, où elle est assise, et confirmée par les drapés de la Vièrge et du Baptiste, gonflés et enveloppés autour des corps, par le demi-cercle de l'abside et par les colonnes en l'arrière-plan.

De cette année devrait être la Santa Barbara à Madrid, car elle est proche, au point de vue style, au Mariage mistique de Bardi, et dont le dessin est conservé dans le Musée Bonnat de Bayonne.

La guerre se termine à la fin du 1521 et Vasari écrit que «finie la guerre et retourné avec son cousin à Parma [...] il fit dans un bois à l'huile la Vièrge avec l'Énfant au cou, saint Geröme d'un coté et le bienheureux Bernardino da Feltre de l'autre» - mais l'œuvre est perdue - et le 21 novembre Parmigianino collabore avec Le Corrège, Rondani et Michelangelo Anselmi aux décorations de l'église de San Giovanni Evangelista.

[modifier] Les fresques en San Giovanni Evangelista à Parma

On a déterminé les interventions de Parmigianino dans la prémière, la seconde et la quatrième chapelle de la nef gauche de l'église.

Dans la première chapelle il peint la Sainte Agathe e le bourreau, éjecté illusoirement vers l’observateur, diversement de Les saintes Lucie et Apollonia, qui restent insérées dans une niche; on montre attention à la manière d’Anselmi, un corrègesque formé à Sienne dans l’atelier de Le Sodoma et de Beccafumi. Ce sont donnés à lui le frise et, au-dessous, le Père Eternel avec anges, à présent très abîmé.

Dans la seconde chapelle il peint les Deux diaconaux en lecture, le présumé San Vitale – ou peut-être San Seconde – les Putti et animaux et le monochrome peint dans l’intrados de la chapelle. Le cheval empenné à coté du Saint Seconde est en relation avec un particulier du fresque exécuté deux année avant par Le Pordenone dans la Cathédrale de Cremona, dont toutefois Parmigianino atténue la gestualité exhibée et violente en l’estompant selon un mouvement plus fluide des figures.

La décoration de la quatrième chapelle avait été confié le 27 février 1515 aux oncles Michele et Pier Ilario, mais l'insolvabilité du propriètaire de la chapelle, Nicolò Zangrandi, avait fait renvoyer les travaux qui purent commencer seulement en 1522, et cette fois ils furent confiés à Parmigianino, comme relève leur examen stylistique. C'est évidente l'imitation des modèles corrègesques du fresque de la coupole de l'église de San Giovanni Evangelista, à peine terminés: les deux figures représentées, Saint Nicolas de Bari et Saint Hilaire de Poitiers, cueillies de bas en haut, ont un modelé ample et monumental, mais più sobre par rapport aux figures de l'église de Bardi, dont ils repliquent la tendence à un léger mouvement de rotation.
Dans la même coupole peinte par Le Corrège on a reconnu dans un Putto porte-feston la main de Parmigianino.

[modifier] Les fresques de Fontanellato

En 1523 ou, au plus tard, dans la première moitié du 1524, avant sa partence pour Rome, dans le plafond d'une chambre de la Forteresse Sanvitale di Fontanellato, près Parme, Parmigianino peint 14 lunettes avec d'épisodes de la fable ovidienne de Diane et Actéon, entremêlés de pendantives où sont peints 12 putti; le fond est donné d'une tonnelle suivie, plus en haut, d'une haie de roses et du ciel; au centre du ciel il y a un miroir rond apportant l'iscription «RESPICE FINEM» (observe la fin).

Les fresques se composent de quatre scène, la Nymphe poursuivie des chasseurs, l'Actéon déchiré par ses chiens, l'Actéon transformé en cerf et la Nymphe au épi - où l'on représente Paola Gonzaga, la femme du commettant Galeazzo Sanvitale - dépassées de la voûte aves les Putti. C'est évident la dette due à Le Corrège de la Chambre de Saint Paul, et toutefois le plein et naturaliste plasticisme de Le Corràge s’adoucit en solutions d’une lève et fluide stylisation.

Écrit Rodolfo Pallucchini (Lineamenti di Manierismo europeo) qu'en ces fresques « il y a une prîse de position linguistique plus précieuse et "maniérée" auprès de l'art corrègesque, bien plus naturelle et expansive [...] une méditation plus subtile et élégante de l'image, qui se constitue avec une préciositè d'accents absente dans la sensuelle plénitude du goût corrègesque. Ce débute pourtant un procès d'idéalisation de la forme subtilment intellectualiste ».

À l'expressive naturalité de lumière et couleur, à la profondité atmosphérique de Le Corrège qui, dans la Chambre de Saint Paul, à Parme, se libère du limite du plafond, Parmigianino choisit de bloquer l'espace en décorant la voûte de la chambre avec une sorte de précieuses et détaillées cilesures, qui exaspêrent la représentation du réel jusqu'en anéantir la verité au moyen d'un archaïsant artifice.

Le mythe d'Actéon qu'ayant surpris la déesse Diane prenant son bain, fut transformé en cerf et déchiré par ses propres chiens, a été interprété une métaphore du procés alchimique, l'union des principes masculins et féminins, où le chasseur Actéon, pourvu qu'il puisse s'approprié du principe divin - la déesse Diane - est disposé à se transformé de prédateur à proie jusqu'à mourir.

Appartenant une fois à la Collection parmesane de Ranuccio Farnese et transféré à Naples en 1734, le bois du Portrait de collectionneur , daté vers 1523, finit en Angleterre en XIX siècle pour être acquéri par la National Gallery de Londres en 1977. C’est son premier exemple de portrait mais on ne connaît pas le nomme de l’homme, individué en collectionneur par les objets d'art qui sont représentés dans la table; il s'impose par la force expressive de la posture et le regard tranchant et arrogant; l'ambiant, clos et étroit, vient artificieusement défoncé par le paysage représenté dans le tableau adossé au mur. On en conserve des copies aux Uffizi et dans le Walker Art Center de Minneapolis.

Si la Sainte Catherine et deux anges di Frankfurt est seulement une copie, sien est certes le Portrait de Galeazzo Sanvitale à Capodimonte, peint en 1524.

Galeazzo Sanvitale affiche dans sa main une médaille avec le nombres 7 et 2, interprétés respectivement comme les symboles alchimiques de la Luna et de Jupiter; la médaille aussi sur le chapeau, où sont figurées les colonnes d’Hercule, aurait un référence alchimique au mythique héros grec. D’autre exemple de la force représentative du jeune artiste, l’acribie descriptive du particulier précieuse, le relief donné à la singularité du personnage et, à droite, la seulement apparente ouverture à la végétation – si touffue qu’elle bloque l’espace et assume la fonction de variation de couleur de l’ambiant clos - confirment le fondamentale intellectualisme de l'œuvre.

[modifier] À Rome

A la seconde moitié de 1524, quand ce cessa une épidémie de peste, Parmigianino est à Rome; écrit Vasari qu’il « en désirant voir Rome [...] confia son désir à ses vieux oncles, lesquels, en considérant loisible son désir, dirent qu’ils étaient contents et qu’il aurait fait bien à porter avec soi quelque chose faite de ses propres mains à lui faire de bonnes entrées pour ces messieurs et aux artisans de sa profession et Francesco, partageant leur conseil, fit trois tableaux, deux petits et un autre assez grande, où il peignit la Madonne avec son Fils au cou qui prend du giron d’un ange quelques fruits et un vieillard, aux bras poilus, fait artistiquement et de bonne doctrine et joliment colorié [...] Réalisées ces œuvres [...] accompagné d’un de ses oncles, il partit pour Rome ».

Des trois bois cités par Vasari, on a reconnu la Sainte Famille, à présent au Prado de Madrid, qui montre, même en référence à Le Corrège, cette choisie aristocratique déjà manifestée dans les portraits, et son Autoportrait de Vienne qui fut donné à Pietro L'Arétin: écrit Vasari que « je me souviens d’avoir vu, quand j’étais très jeune, à Arezzo, chez messer Pietro Aretino, où il était vu par les étrangers qui passaient de là, comment une chose rare. Ceci arriva, je ne sais comment, dans les mains de Valerio Vicentino, tailleur de cristaux et aujourd’hui il est chez Alessandro Vittoria, sculpteur à Venise ».

En ce tableau on a vu, au-delà de l’angélique beauté du peintre, citée par Vasari, et la suggestive nouveauté de l’invention, une manifestation de la nouvelle sensibilité maniériste et une référence alchimique aussi, parce que la rotondité du tableau correspondrait à la "première matière", le miroir à l’expérimentalisme alchimique et la mélancolie qu’on veut voir sur le visage de Parmigianino, un typique expression du caractère de tout alchimiste.

Même le Portrait de Lorenzo Cybo, daté au 1525 et cité par Vasari - « monsieur Lorenzo Cybo, capitaine de la garde du pape et très bel homme, se fit représenter par Francesco, qui l’on peut dire, ne le représenta, mais il le fit de chair et vivant » – confirme la choisi intellectualiste et sa grande acutesse d’individuation psychologique; écrit Giulio Carlo Argan (Storia dell'arte italiana) que Parmigianino « est conscient de l’absolue vacuité de ses images, de leur absurde réalité qui prend la place de la conscience; il sent que dans la société "élevée" de son temps, en cette aristocratie à la quelle il s’adresse, l'artifice du cérémonial vient de prendre la place du comportement éthique, de la vie morale ».

À Rome il n’opéra pas aux fresques des Palais Vaticans, comme l’on avait lui promis initialement du pape Clément VII, mais il étudia surtout Raphaël: « on disait que l’esprit de Raphaël fût passé dans le corps de Francesco, à voir ce jeune rare artiste, de coutumes gentilles et gracieuses, comme Raphaël fut et, surtout, en entendant comment il s’ingéniait en toute chose mais avant tout dans la peinture [...] parce que beaucoup de petits tableaux qu’il fit à Rome, dont la plupart vint aux mains du cardinal Ippolito de' Medici, étaient vraiment merveilleux ».

A Rome l’artiste entre en contact avec les disciples de Raphaël, mort trois année avant - Perin del Vaga, Baldassarre Peruzzi, Polidoro da Caravaggio – et avec Sebastiano del Piombo et Rosso Fiorentino, en satisfaisant ses exigences de raffinée élégance et de sophistiqué décor: son rapport avec Rosso – tous deux travaillent pour le même éditeur, Baverio dei Carocci, qui produit d’estampes traites de leur dessins – est le plus fécond pour la peinture du parmesan: l'exaspéré longuement des figures du florentin sera tenu présent dans les successives œuvres de Parmigianino.

On a identifié les dépeints de sa brève période romaine: le Mariage mystique de sainte Catherine, à Londres, les attribués Homme qui suspend la lecture de Vienne et l'Homme avec le livre, de la City Art Gallery de York, la Madone à l’Enfant et le jeune saint Jean-Baptiste de Naples – la plus raphaélesque et classique de ses peintures où Parmigianino, en se referant à l’analogue Madone au diadème de l’atelier de Raphaël, au Louvre, pour la première fois assume à prévalant élément de composition le rapport entre les figures et le paysage – et la Vision de saint Jérôme à Londres.

Le bois du Mariage mystique de sainte Catherine, vendu en 1800 par la famille romaine Borghese au collectionneur anglais William Ottley et depuis acquéri par la National Gallery de Londres en 1974, traduit Raphaël dans son personnel langage maniérisant, fait d’aristocratique élégance des attitudes et des gestes et d’un relation subtilement psychologique entre les figures; le renfermé des pièces se prolonge dans l’enfilade des chambres qui s’éclairent en sources de lumières successives jusqu’à la fenêtre de l’arrière-plan.

De la Vision de saint Jérôme riferit Vasari que « lui étant donné à faire pour madonna Maria Bufolina de Città di Castello, un tableau que l’on devait posé en San Salvatore del Lauro, dans une chapelle à coté de la porte, Francesco fit une Madone en air qui lit avec un Enfant entre ses jambes et en terre, d’une extraordinaire et belle attitude, à genoux, il fit un jeune saint Jean qui, tordrant son buste indique le Christ enfant, et couché par terre, représenté en raccourci, un saint Jérôme en pénitence qui dort ». Mais dans l’église romaine de San Salvatore in Lauro ce ne sera jamais posé: de l’église de Santa Maria della Pace à Rome finira à Palais Buffalini en Città di Castello, et d’ici en Angleterre, acquéri par la National Gallery de Londres en 1826.

Un dessin préparatoire au tableau, conservé dans la Galleria Nazionale de Parme, s’approche à la version définitive, même si la composition en est imposée horizontalement. La dominante figure du Baptiste tourne son puissant thorax michelangélesque, en indiquant le groupe de la Madone et l’Enfant qui, en pieds, semble vouloir se détacher de la mère – enfermée dans une pensée mélancolique – à suivre son destin, n’oubliant toutefois d’assumer une attitude affectée d’aristocratique élégance.

[modifier] La période bolonaise

Les Lansquenets de Charles V assiègent et puis pénètrent à Rome, en s’abandonnant au saccage. Dit Vasari que Parmigianino « au début du sac était si absorbé par son travail que quand les soldats entraient dans les maisons et déjà quelques allemands étaient dans la sienne, malgré le bruit il ne détournait pas de son travail, tant qu'en le voyant travailler ils étaient si étonné de son œuvre qu’ils le lassaient continuer ». Ensuite, emprisonné par d’autres soldats, « il dut payer de peu d’écus en rachat. C’est ainsi que son oncle [...] décida, en voyant Rome presque ruinée et le pape prisonnier des Espagnoles, de le reconduire à Parme ».

Il arrive en juin 1527 à Bologne en y restant quatre années; sa première œuvre bolonaise serait, selon Vasari, le Saint Roque et donneur de la Cathédrale de Saint Petronio, « auquel il donna une très belle air [...] en l’imaginant assez soulagé de la douleur de la peste dans la cuisse, comment il montre en regardant, la tete en haut, le ciel, à remercier Dieu [...]. Il fit cette œuvre pour un certain Fabrizio da Milano, qu’il peignit les mains jointes, qu’il semble vivant; et il semble tout naturel un chien aussi et les pays, qui sont très beaux, puisque Francesco était excellant en ces choses ».

Par Vasari, « il fit pour Albio, un médecin parmesan, une Conversion de saint Paul avec beaucoup de figures et un pays, ce que fut une chose très rare », on a pensé d’attribuer à Parmigianino la toile de Vienne, par bien de spécialistes assignée à Nicolò dell'Abbate. Il existe toutefois un dessin qui reproduit avec peu de variants cette toile et si la référence à l’Expulsion d’Eliodore de Raphaël dans les Chambres vaticanes est bien évidente, l’antinaturaliste figure du cheval, au cou gonfle et à la tete petite et affilée, les brides réduites à filaments capricieux, la housse sétacée, les robes légères du saint, les rehauts dorés, donnent à la peinture le signe d’un invention décorative, d’une abstraction déformée et complue.

Vers 1528 resale la composition de l' Adoration des Mages de Taggia, jadis attribuée à Perin del Vaga, depuis à Luca Cambiaso et à Gerolamo da Treviso, jusqu’à ce que Roberto Longhi l'assigna à Parmigianino, en reconnaissant d’analogies avec la Madone à l’Énfant de la Collection Seilern de Londres et à la Madone à l’Enfant et saints à Bologne.

Ce dernier bois fut exécuté pour les nonnes de Santa Margherita à Bologne, « une Madone, sainte Marguerite, saint Petronio, saint Jérôme et saint Michel, tenu en grande vénération ». Terminé vers le 8 avril 1530 et transféré dans la chapelle Giusti de l’église, il fut posé ensuite en Palais Guidi ; séquestré par les Français en 1796, retourna de Paris à Bologne en 1815.

Le tableau est l’expression – écrit Paola Rossi (L'opera completa di Parmigianino) - d’une « raréfiée élégance formelle, où les sentiments aussi semblent distillés et suspendus dans une atmosphère froide et irréelle d’un début de nocturne éclairé par la lumière lunaire: de l’absorbée absence de la Vierge et de deux saints, à l’extenuée douceur de l’attraction des regards entre l’Énfant et Marguerite, jusqu’au léger et ambigu sourire de l’ange ».

Vasari informe que « quand l’empereur Charles V fut à Bologne pour être couronné par Clément VII, François, en le voyant manger, fit son image à huile dans un tableau très grand en y peignant la Renommée qui le couronne de laure et un enfant en forme de petit Hercule qui lui tend le monde comme s’il voulait lui donner la domination. L’œuvre fut présentée au pape auquel tant plut qu’il l’envoya avec François, accompagné par l’évêque dataire de Vasona, à l’empereur. Sa Majesté, auquel l’œuvre plut beaucoup, voulait qu’elle lui fut laissée mais François, mal conseillé par un ami peu fidèle ou peu avisé, soutenant qu’elle n’était terminée encore, ne veut la laisser et l’empereur, qui l’aurait sans doute récompensé, ne l’ait pas. Ce tableau, venu aux mains du cardinal Ippolito de' Medici, fut donné au cardinal de Mantoue et aujourd’hui l’a le Duc ».

Puis disparu, le Portrait allégorique de Charles V réapparut en Angleterre en 1883; passé dans une collection romaine, maintenant il est dans une collection privée des États-Unis. La Renommée, que l’on peut mieux interpréter comme la Gloire, suspend un rameau de palmier, symbole des conquêtes spirituelles, sur la tete de l’empereur et un rameau de laurier, symbole des conquêtes matérielles, sur le globe tenu par un putto.

Encore Vasari écrit que Parmigianino fit à Bologne, "un tableau de la Madone à l’Enfant qui tient un mappemonde; la Madone a un air très belle et le putto est très naturel, car il fit toujours dans le visage des putti une vivacité puérile, qui fait bien connaître certains esprits aigus et malicieux qui ont souvent les enfants; il habilla la Vierge avec des moyens extraordinaires, d’une robe qui avait les manches de voiles jaunes et presque ornées d'or, d’une très jolie grâce, semblant la chair vraie et très délicate, et l’on ne peut pas voir des cheveux mieux peints. Ce tableau fut peint pour monsieur Pietro l’Aretino, mais étant venu pape Clémente à Bologne, Francesco le lui donna et puis, je ne sait pas comment, il vint aux mains de monsieur Messer Dionigi Gianni".

La famille Gianni, ou Zani, le vendit en 1752 à Auguste III de Pologne pour sa collection de Dresde. Si la rose et le globe tenus par l’Enfant devraient représenter le salut du monde opéré par Christ, selon l'interprétation au point de vue alchimique de Fagiolo dell'Arco la rose, symbole de la rotondité, serait la "métaphore de la réussite de l opus" et l’œuvre entière représenterait l'Immaculée Conception.

La robe transparente de la Vierge, la pose de l’Énfant aux cheveux bouclés et le bracelet de corail au poignet, les bouffants du rideau, donnent à la peinture une essentielle empreinte profane, même sensuel. Affò (Vita...) comprit bien cela, selon lui l’œuvre – commissionnée par Pierre L’Arétin – devait représenter une Venus et Cupide mais l’hypothèse a été démentie par les dessins de Parmigianino. Les thèmes, qu’ils soient religieux ou profanes, sont sujets à l’irréversible adresse du style choisi par Le Parmesan: décorative élégance, formelle préciosité et recherchée virtuosité de composition.

[modifier] Le retour à Parme

« Dopo essere stato Francesco [...] tanti anni fuor della patria e molto esperimentatosi nell'arte, senza aver fatto però acquisto nessuno di facultà, ma solo d'amici, se ne tornò finalmente, per sodisfare a molti amici e parenti, a Parma; dove, arrivato, gli fu subito dato a lavorare in fresco nella chiesa di Santa Maria della Steccata, una volta assai grande; ma perché inanzi alla volta era un arco piano che girava secondo la volta a uso di faccia, si mise a lavorare prima quello come più facile, e vi fece sei figure, due colorite e quattro di chiaro scuro molto belle; e fra l'una e l'altra alcuni molto belli ornamenti, che mettevano in mezzo rosoni di rilievo ».

Il contratto fra i fabbricieri della chiesa della Steccata e il Parmigianino fu stilato il 10 mai 1531: prevedeva la decorazione dell'abside e del sottarco della cappella maggiore. Intanto, il pittore si era portato con sé o finì in quell'anno il Ritratto di giovane donna, ora nella Pinacoteca di Parma, denominato La schiava turca unicamente a motivo del balzo, la reticella che, raccogliendo i capelli, dà l'impressione di essere un turbante orientale.

È tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dei ritratti dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore e dalla sapienza compositiva dei decisi ritmi curvilinei che incorniciano la figura.

Contemporanei dovrebbero essere il presunto Autoritratto degli Uffizi, il Ritratto di gentiluomo di Napoli e il Ritratto della contessa Gozzadini, ora a Vienna, che secondo il Vasari, Parmigianino avrebbe fatto insieme a quello del marito Bonifacio, lasciandolo però incompiuto, come in effetti il dipinto viennese si presenta, tanto da essere poi anche tagliato orizzontalmente in basso.

Il ritratto di Bonifacio Gozzadini, se mai fu iniziato, è irreperibile; ma il Gozzadini è anche il committente della Madonna col Bambino e i santi Zaccaria, Maddalena e Giovannino, degli Uffizi, acquistato nel 1533 - come risulta da un documento del 27 octobre che attesta come il Parmigianino sia ancora creditore del compenso che gli spetta - e poi passato al conte bolognese Giorgio Manzuoli; di qui finì agli Uffizi nel 1605.

Descritto nel documento notarile come "pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi in brachio et imago S. Zacariae et imago domine Sancte Mariae Magdalenae", il trattamento luministico cui Parmigianino sottomette la superficie, rendendola filamentosa e iridescente, come fosse gettata in un crogiolo che debba eliminarne le impurezze, la spoglia di consistenza fisica; il tentativo di raggiungere una suprema eleganza formale passa dunque attraverso la trasformazione della materia che, pur mantenendo la somiglianza con quella terrestre, la traduce in una materia che appare lunare.

Anche il paesaggio, che ha qui una rilevanza non consueta, non si sottrae a questo processo di trasformazione e l'irrealtà delle architetture di fantasia - l'arco con la statua che, guardando enfaticamnte in alto, pare viva, e l'enorme colonna insensatamente isolata - conferma e accentua la sensazione di estraneamento e di appartenenza a un'altra realtà e a un altro tempo. È forse propriamente in questo processo di stile l'autentico riferimento agli interessi alchemici del Parmigianino: il processo che svuota la forma della propria materia reale per estrarre il distillato nella sua purezza, la forma come pura bellezza.

"In questo medesimo tempo" - scrive Vasari - "fece al cavalier Baiardo, gentiluomo parmigiano e suo molto familiare amico, in un quadro un Cupido che fabrica di sua mano un arco: a' piè del quale fece due putti, che sedendo uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo, piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore. Questa pittura, che è vaga per colorito, ingegnosa per invenzione e graziosa per quella sua maniera che è stata et è dagl'artefici e da chi si diletta dell'arte imitata et osservata molto, è oggi nello studio del signor Marcantonio Cavalca, erede del cavalier Baiardo, con molti disegni che ha raccolti, di mano del medesimo, bellissimi e ben finiti d'ogni sorte....".

Si tratta del Cupido che fabbrica l'arco, passato a Madrid e di qui, acquistato dall'imperatore Rodolfo II d'Absburgo nel 1603, fu custodito prima a Praga e infine a Vienna. Cupido sta fabbricando il suo arco poggiando un piede su dei libri - allusione alla prevalenza dell'eros sulla scienza - mentre i due bambini, un maschio e una femmina, sarebbero Anteros, l'impulso maschile che dà forza all'amore, e Liseros, il principio femminile che lo estingue; di fatto, il primo putto afferra il braccio del secondo, che resiste e piange, cercando di fargli toccare Cupido.

Innocentemente malizioso, il dipinto con la figura di Cupido e dei due bambini - che sembrano essere una riflessione sui putti del Correggio, anche se in uno spirito ormai lontano da quello, così amabilmente spontaneo - ha una grande freschezza espressiva che riesce a mettere in secondo piano l'artificio antinaturalistico di quel corpo di marmo e di quelle ali che paiono di metallo.

"Alla chiesa di Santa Maria de' Servi fece in una tavola la Nostra Donna col Figliuolo in braccio che dorme, e da un lato certi Angeli, uno de' quali ha in braccio un'urna di cristallo, dentro la quale riluce una croce contemplata dalla Nostra Donna. La quale opera, perché non se ne contentava molto, rimase imperfetta; ma nondimeno è cosa molto lodata in quella sua maniera piena di grazia e di bellezza": così il Vasari riferisce dell'opera forse più famosa del Parmigianino, la Madonna dal collo lungo.

Fu commissionato da Elena Baiardi per la propria cappella nella chiesa di Santa Maria dei Servi: come attesta il contratto, datato 23 dicembre 1534, il Parmigianino, ricevuto un acconto, si impegnava a consegnare il dipinto entro la Pentecoste del 1535, impegnandosi, in difetto, a rifondere i danni, dando a garanzia la propria casa. E in effetti la tavola non fu terminata né consegnata: incompiuta nella parte destra e rimasta nello studio del pittore, alla sua morte fu posta la scritta sullo stylobate del colonnato: FATO PREVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT, il pittore non poté compierla a causa della sua morte; collocata nella chiesa nel 1542, fu acquistata dai Medici nel 1698.

Significativa l'analisi del Hauser per il quale in questo dipinto « si ritrovano il retaggio di bizzarrie del Rosso, le forme più allungate, i corpi più snelli, le gambe più lunghe e le mani più sottili, il più delicato viso di donna e il collo più squisitamente modellato, e l'accostamento di motivi più irrazionali che si possa immaginare, le proporzioni più inconciliabili e la più incoerente figurazione dello spazio. Par che nessun elemento del quadro si accordi con un altro, non una figura si comporti secondo le leggi naturali, non un oggetto adempia la funzione che vi verrebbe assegnata di norma. Non si sa se la Vergine sia in piedi o seduta, o se si appoggi a un sostegno, che forse è un trono. Secondo la legge della gravità, il Bambino dovrebbe da un momento all'altro sdrucciolarle dalle ginocchia. Non si sa se ella guardi il Bambino o se si occupi soltanto di sé, dei propri pensieri. Non si sa neppure dove si svolga veramente la scena: se in un atrio o all'aperto. Che cosa significa, laggiù nel fondo, la fila delle colonne, o qui la greve tenda? Che razza di colonne sono, poi, quelle che se ne stanno lì senza capitello, affatto inutili, veramente paragonabili a fumaioli di fabbrica? E che cosa vogliono rappresentare i giovinetti e le fanciulle accalcati nell'angolo a sinistra in primo piano? Angeli? O non piuttosto....un efebo con i suoi compagni, nell'atto di presentare un'offerta votiva alla Vergine, a quest'idolo così idealmente leggiadro? Si sarebbe così arrivati là dove doveva ineluttabilmente condurre questo genere di pittura sacra: a un culto pagano della bellezza ».

È ancora il Fagiolo dell'Arco a darne un'interpretazione fondata sui principi alchemici e religiosi: il tema del dipinto sarebbe l'Immacolata Concezione; il vaso in primo piano a sinistra, su cui un tempo era chiaramente visibile la croce citata dal Vasari, farebbe riferimento al grembo di Maria, il vas Mariae, alludendo in questo modo alla morte di Cristo appena concepito, secondo la concezione alchemica della nascita corrispondente alla morte. La colonna è simbolo dell'Immacolata e il lungo collo della Vergine, dal Medioevo, erà già un attributo della Madonna - collum tuum ut columna.

Identificata senza fondamento con una nota cortigiana romana del tempo, il Ritratto di donna di Napoli è un'apparizione improvvisa e inquietante, un fantasma che emerge dall'ombra. Il naturalismo dell'immagine è infatti solo apparente, negato dall'ingrandimento "allucinante di tutto il braccio e la spalla destra, su cui la pelle di martora pesa a dismisura, la deformazione abnorme che codesta spaurita, dall'aria consunta e rassegnata, ostenta come un penoso sfallo di natura" (Bologna).

Intanto affresca la chiesa di Santa Maria della Steccata; riceve due pagamenti nel 1531 e nel 1532; nel 1534 riceve 1200 fogli d'oro necessari per le decorazioni, altri ancora nel 1535 e nel 1538; gli ultimi il 12 aprile 1539. In realtà, il lavoro doveva essere completato nel 1532 e infatti i fabbricieri, già il 27 settembre 1535 avevano preteso la restituzione di 200 scudi; raggiunto un compromesso, viene accordata una dilazione per continuare i lavori, ma ancora il 3 giugno 1538 i fabbricieri intimano la restituzione di 225 scudi per inadempienza. Ottenuta una nuova proroga fino al 26 agosto 1539, e non conclusi ancora i lavori, la Confraternita adisce alle vie legali e fa incarcerare il Parmigianino per alcuni giorni. Dopo la scarcerazione, il pittore lascia Parma per Casalmaggiore e la Confraternita congeda il pittore: nell'atto notarile del 19 dicembre 1539 si determina che "maestro Francesco Mazzolo pictore non si abbia più per modo alcuno intromettersi né impaciare de la pictura de la Capella grande de la giesa nova de la Madonna de la Steccata", affidando l'opera a Giulio Romano che tuttavia non l'eseguì.

Il progetto prevedeva, nell'abside, un' Incoronazione della Vergine, non eseguita, e la decorazione del grande arco del presbiterio; dal 1531 al 1535 Parmigianino avrebbe prodotto i cartoni, passando ad affrescare, dal 1535 al 1539, nella parete destra dell'arcone del presbiterio, le Tre vergini folli e i monocromi dell' Eva e dell' Aronne, nella sinistra, altre Tre vergini folli e i monocromi del Mosè e dell' Adamo, oltre a festoni, putti e un fregio con figure, angeli, vasi, libri e oggetti di culto.

Di monumentale plasticismo, le figure assumono espressioni di assorta e inquietante gravità, con un "senso di recuperata ma inedita classicità che è il risultato più straordinario di un contesto inequivocabilmete frutto di una sensibilità e di una langue squisitamente manieristiche" (Rossi). Nel fregio, si nota "con l'abilità dell'orafo, la passione per la fusione dei metalli, comune anche agli alchimisti; quel fuoco rosso, di legna, che stranamente brucia i gomiti dei due uomini i quali, indifferenti, lo sfiorano" (Ghidiglia Quintavalle).

[modifier] Œuvres

• Berlin, Staatliche Museen, Baptême du Christ, h/b, 195 x 137, ca 1519, attribué
• Bardi, église de Santa Maria, Mariage mystique de sainte Catherine et des saints Jean Baptiste et Jean l'Évangéliste, det/b, 203 x 130, 1521
• Madrid, Prado, Sainte Barbara, h/b, 48 x 39, ca 1521
• Parme, église de San Giovanni Evangelista, fresques, 1522 - 1523
• Fontanellato, Forteresse, fresques, 1523 - 1524
• Londres, National Gallery, Portrait d'un collectionneur, h/b, 89 x 64, ca 1523
• Naples, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Portrait de Galeazzo Sanvitale, h/b, 109 x 81, 1524
• Madrid, Prado, Sainte Famille, h/b, 110 x 89, 1524
• Vienne, Kunsthistorisches Museum, Autoportrait, diam. 24,4, 1524
• Rome, Galleria Doria-Pamphilj, Adoration des bergers, h/b, 59 x 34, 1525
• Rome, Galleria Doria-Pamphilj, Vierge à l'Énfant, h/b, 60 x 34, 1525
• Copenhague, Statens Museum for Kunst, Portrait de Lorenzo Cybo, h/b, 126 x 104, 1525
• Londres, National Gallery, Mariage mistique de sainte Catherine, h/b, 74 x 57, ca 1525
• Vienne, Kunsthistorisches Museum, Homme qui suspend la lecture, h/b, 67 x 53, ca 1525, attribué
• York, City Art Gallery, Homme avec un livre, h/b, 70 x 52, ca 1525, attribué
• Naples, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Vierge à l'Énfant et le jeune saint Jean-Baptiste, det/t, 159 x 131, ca 1526
• Londres, Collection Seilern, Vierge à l'Énfant, h/b, 63 x 51, ca 1526
• Londres, National Gallery, Vision de saint Géröme, h/b, 343 x 149, 1527
• Bologne, Dôme de San Petronio, Saint Roch et donneur, h/b, 270 x 197, 1527
• Vienne, Kunsthistorisches Museum, La conversion de saint Paul, h/t, 177 x 128, ca 1528, attribué
• Taggia, église de San Domenico, Adoration des Mages, h/b, 120 x 94, ca 1528
• Bologne, Pinacoteca Nazionale, Vierge à l'Énfant et saints, h/b, 222 x 147, ca 1529
• Hampton Court, Collections royales, Portrait de jeune homme, h/b, 97 x 82, ca 1529
• Rome, Galleria Borghese, Portrait d'homme, h/b, 52 x 42, ca 1529
• États-Unis, Collection privée, Portrait allégorique de Charles V, h/t, 182 x 125, ca 1530
• Dresde, Gemäldegalerie, La Vierge à la rose, h/b, 109 x 88, ca 1530
• Parme, Pinacoteca Nazionale, Portrait de jeune femme, h/b, 67 x 53, ca 1530
• Florence, Uffizi, Vierge à l'Énfant, saint Zacharie, sainte Madeleine et le jeune saint Jean-Baptiste, h/b, 73 x 60, ca 1530
• Vienne, Kunsthistorisches Museum, Portrait de jeune femme, h/b, 50 x 46, ca 1531, attribué
• Florence, Uffizi, Autoportrait, h/b, 100 x 70, ca 1531
• Naples, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Portrait d'homme, h/b, 98 x 84, ca 1531
• Parme, église de San Giovanni Evangelista, Sainte Marguerite et sainte Cécilie, fresques, ca 1531
• Rome, Galleria Spada, Trois têtes, fragment de fresque, 1530 - 1534, attribué
• Windsor Castle, Collections royales, Minerve, h/t, 63 x 46, 1530 - 1535
• Vienne, Kunsthistorisches Museum, Cupide fabriquant son arc, h/b, 135 x 65, ca 1533
• Florence, Uffizi, Madone au long cou, h/b, 216 x 132, 1535
• Naples, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Portrait de jeune femme, h/t, 135 x 88, ca 1536
• Parme, église de Santa Maria della Steccata, fresques, 1535 - 1539
• Vienne, Kunsthistorisches Museum, Portrait de gentilhomme, h/b, 117 x 98, ca 1537, attribué
• Madrid, Prado, Portrait de Pier Maria Rossi di San Secondo, h/b, 133 x 98, ca 1538
• Madrid, Prado, Portrait de Camilla Gonzaga, h/b, 128 x 97, ca 1538
• Dresde, Gemäldegalerie, Vierge à l'Énfant et les saints Stéphane et Jean-Baptiste, h/b, 253 x 161, 1540
• Parme, Pinacoteca Nazionale, Autoportrait, h/pap., 21 x 15, 1540
• Naples, Gallerie Nazionali di Capodimonte, La mort de Lucrèce, h/b, 68 x 52, 1540

[modifier] Dessins

• Hambourg, Kunsthalle, Mariage d'Alexandre et Roxane
• Angers, Musée des Beaux Arts, La guérison des malades
• Berlin, Kupferstichkabinett Gemäldegalerie, Étude des saintes Lucie e Apollonie; Étude de Diane et Attéon
• Chatsworth, Chatsworth Settlement, Le mariage de la Vièrge; Jeune homme avec chiens; Autoportrait
• Londres, British Museum, Autoportrait avec un chien; Jeune homme en pieds; Étude de prophète; Étude de nus; Étude pour la décoration de la Steccata; Étude de philosophe assis; Étude de canéphore
• Londres, Collection Seilern, La conversion de saint Paul
• Londres, Victoria and Albert Museum, Interieur d'église avec la "Présentation au temple"
• Modena, Galleria Estense, Homme en pieds; Étude pour la décoration à rosaces de la Steccata
• Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte, Femme assise; Descente du Saint-Esprit
• New York, Metropolitan Museum, Études pour le Moïse de la Steccata
• Paris, Louvre, Saint Gérôme assis chez un arbre; Madone avec l'Énfant et le jeune saint Jean-Baptiste; Marsia; Jupiter et Antiope; Étude de putti; Étude de garçon; Sainte Famille avec un ange; Étude de canéphores pour la Steccata; Homme assis sur une bateau; Tête de chien; Étude d'homme nu assis; Madone et cinq saints; Scène mithologique; Deux putti en vol; Sainte Cécilie qui joue le violon; Homme assis sur une savonarola
• Parme, Collection privée, Madeleine lave les pieds à Jésus; La Vièrge et l'Énfant
• Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Nu en pieds de profil
• Stockholm, Nationalmuseum, Crabec
• Suisse, Collection privée, Madone; Sainte Famille et saints
• Torino, Biblioteca Reale, Vièrge et l'Énfant, saint Josephe et le jeune saint Jean-Baptiste
• Venezia, Gallerie dell'Accademia, Vièrge et l'Énfant, saint Gérôme, saint François et d'autres figures

[modifier] Bibliographie

• L. Dolce, Dialogo della pittura, Venezia, 1557
• G. Vasari, Le Vite, Firenze, 1568
• F. Scannelli, Il microcosmo della pittura, Cesena, 1657
• I. Affò, Vita del graziosissimo pittore Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Venezia, 1783
• C. Blanc, Histoire des Peintres de toutes les Écoles. Écoles lombardes, Paris, 1875
• L. Frölich-Bum, Parmigianino und der Manierismus, Wien, 1921
• G. Copertini, Il Parmigianino, Parma, 1932
• S. J. Freedberg, Parmigianino. His Work in Painting, Cambridge, 1950
• J. Burckhardt, Il Cicerone, Firenze, 1952 (ed. or. Basel, 1855)
• F. Bologna, Il Carlo V del Parmigianino, in "Paragone", 73, 1956
• G. Briganti, La maniera italiana, Roma, 1961
• A. Hauser, Il Manierismo, Torino, 1965
• R. Pallucchini, Lineamenti di Manierismo Europeo, Padova, 1968
• A. Ghidiglia Quintavalle, Gli affreschi giovanili del Parmigianino, Milano, 1968
• G. C. Argan, Storia dell'arte italiana, Firenze, 1968
• M. Fagiolo Dell'Arco, Il Parmigianino. Un saggio sull'ermetismo del Cinquecento, Roma, 1970
• A. Ghidiglia Quintavalle, Gli ultimi affreschi del Parmigianino, Milano, 1971
• P. Rossi, L'opera completa di Parmigianino, Milano, 1980
• M. Di Giampaolo, Quattro studi del Parmigianino per la "Madonna dal collo lungo", in "Prospettiva", 1984
• K. Oberhuber, Nell'età di Correggio e dei Carracci, catalogo della mostra, Bologna, 1986
• M. Lucco, Un Parmigianino ritrovato, catalogo della mostra, Parma, 1988
• M. Di Giampaolo, Parmigianino. Catalogo completo, Firenze, 1991
• A. Coliva, Parmigianino, Firenze, 1993
• C. Gould, Il Parmigianino, Milano, 1994
• M. Vaccaro, Parmigianino. I dipinti, Torino, 2002
• S. Ferino-Pagden, F. Del Torre Scheuch, E. Fadda, M. Gabriele, Parmigianino e la pratica dell'alchimia, Milano, 2003
• V. Sgarbi, Parmigianino, Milano, 2003

[modifier] Voir aussi

[modifier] Liens externes

• Parmigianino en Artcyclopedia (en)
• Parmigianino ou l'inquiétude, par Pascal Bonafoux, professeur d'histoire de l'art à l'université de Paris VIII-Saint-Denis
• Peintures en province de Parma (it)
• Fresques de Fontanellato (it)
• Parmigianino et l'alchimie dans les fresques de Fontanellato (it)
• Parmigianino et l'alchimie (it)
• Iconologie des fresques de Fontanellato (it)
• Iconologie des fresques de Fontanellato (it)

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