Cinema de Portugal
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Cinema de Portugal, isto é, cinema português, refere-se essencialmente a filmes realizados por autores portugueses. São em princípio considerados também portugueses alguns filmes de autores estrangeiros com participação financeira nacional.
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[editar] HÌSTÓRIA
[editar] Primórdios
O início do cinema português está associado à exibição das primeiras curtas-metragens amadoras de um empresário da cidade do Porto, Aurélio Paz dos Reis (Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança), em 1896, réplica do filme dos irmãos Lumière (1894 - 1895) Sortie de l'usine Lumière à Lyon (wikipedia - fr), considerado o primeiro filme, depois das descobertas do chamado «pré-cinema».
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Paz dos Reis tem em mente explorar o seu cinematógrafo. Organiza alguns espectáculos que não obtêm os resultados esperados e tenta o Brasil. O Kinematógrafo Português seria apresentado no Teatro Lucinda do Rio de Janeiro, a 15 de Janeiro de 1897. Regressa desiludido.
A ficção cinematográfica portuguesa nasce em 1907: uma curta-metragem do fotógrafo lisboeta João Correia e outra de Lino Ferreira, O Rapto de uma Actriz. Com este filme, tem início o Ciclo de Lisboa.
Surgem, em Lisboa várias produtoras, como a Portugália Film 1909, ou a Ibéria Filme. Fundada no Porto em 1912, a Invicta Film destacar-se-ia na pré-história do cinema em Portugal.
O Interesse de Paz dos Reis pelo cinematógrafo está associado ao conhecimento de Erwin Rusby, enviado do inglês William Paul, fabricante de máquinas de filmar e produtor de filmes, o mesmo que Georges Mélies, inventor do filme de ficção, contactou para conseguir obter o aparelho com que viria a fazer sucesso no Théatre Roret Houdin, em Paris. É por influência do mesmo personagem que, entre outros, Maria Manuel Costa Veiga, exibidor de filmes em Lisboa, se mete no fabrico das imagens animadas. Filma o rei D. Carlos a banhos na Costa do Sol : (Aspectos da Praia de Cascais, (1899). Torna-se caçador de imagens e funda em Portugal essa tradição.
A Portugália Film, empresa de João Correia, equipa-se e começa a produzir. Dedica-se ao filme documentário e de actualidades, géneros que têm particular sucesso pela curiosidade que despertam. Elege um motivo e investe na ficção : há certos bandidos de Lisboa de pôr os cabelos em pé. Os Crimes de Diogo Alves, de João Tavares - 1911, filme falado, com vozes por trás do écran, faz enorme sucesso. Temíveis, muito badalados na literatura de cordel, tais como o espanhol Diogo Alves, «boleeiro em algumas das melhores casas, com a alcunha de O Pancada», outros bandidos havia : o João Brandão, o José do Telhado, o Remexido. Instála-se a marginalidade como tema recorrente do cinema português.
Surge o filme histórico : Inês de Castro, Rainha depois de Morta (1910), de Carlos Santos. Proliferam versões do Charlot (Ernesto de Albuquerque – 1915/1916), imitações feitas por um cómico espanhol. Contratado pela Invicta Film, George Pallu – francês que se mete a fazer filmes e desiste de ser secretário de ministro –, filmará em Portugal, até à extinção da empresa, em 1924, uma longa série de ficções de todo o género. Começa com Frei Bonifácio 1918), filme desaparecido, e prossegue com a Rosa do Adro (1919). Leitão de Barros inicia carreira com duas curtas metragens e uma proclamação do Presidente da República. Fecha-se o Ciclo de Lisboa.
O documentário tem um incremento importante com a 1ª Grande Guerra e com as produções feitas em S. Tomé e Príncipe (O Cacau Escravo e o Trabalho Indígena de Manuel Cardoso Furtado - 1909) e em Angola.
[editar] Anos vinte
A indústria de cinema em Portugal terá início em 1918, após a reformulação da produtora Invicta Film, que reactiva o Ciclo do Porto. Durante os anos vinte, a produção cinematográfica portuguesa dedica-se principalmente à transposição dos clássicos literários portugueses para a tela, entregando a direcção dos projectos a realizadores estrangeiros. George Pallu filma uma adapatação de Eça de Queirós, O Primo Basílio (1920) e Rino Lupo explora o drama rústico (Os Lobos – 1923) e a aventura (José do Telhado (1929), que será objecto de uma remake anos mais tarde. Entretanto, entre 1926 e 1927, Manuel Luís Vieira (A Calúnia), realizador, produtor e director de fotografia, e o ousado Repórter X, Reinaldo Ferreira (O Táxi Nº 9297), criam expectativas.
Louis Feuillade, anti-academista francês, renunciando o cinema teatral, revolucionou o ofício propondo-se mostrar «a vida tal e qual ela é». Fê-lo numa paisagem urbana servindo de décor a fantasmas, à acção rocambolesca. Dando a ver, tal e qual ela é, a vida de Lisboa, George Pallu, que começou com ele, mantém o enquadramento. Fascinado pelo campo, Rino Lupo, italiano que é, enquadra a vida na paisagem. Pallu, menos fascinado, usa as paisagens do campo para enquadrar a vida. A ficção explora a realidade.
Herdeiro desse estado das coisas e muito virado para o mar, o jovem Leitão de Barros vai seguir o exemplo, inovando, imprimindo traços nas suas imagens da nova estética do cinema soviético (Eisenstein), usando a forma para gerar outro sentido.
Em 1926, o golpe do 28 de Maio instala em Portugal a ditadura nacional que, durante quase meio século, com a mão férrea de António de Oliveira Salazar, condicionará drasticamente a vida econónima, social e cultural do país.
Em Nazaré, Praia de Pescadores - 1929, Leitão de Barros utiliza com intérpretes pescadores e gente do povo, numa ousada incursão no documentário, abrindo portas à visão antropológica das coisas. Jorge Brum do Canto (A Dança dos Paroxismos - 1929), filme que não teve saída comercial, inova a seu modo, numa obra experimental que dedica a Marcel L´Herbier (wiki - en), expoente do futurismo na sétima arte. Ambos sabem explorar a força da imagem, abrindo caminho para um cinema que, pretendendo mostrar a realidade ou fazer um retrato romântico do país, teria o seu público. [1].
[editar] Anos trinta
Leitão de Barros, no primeiro ano da década de trinta, começa com humor (Lisboa, Crónica Anedótica) e explora o drama (Maria do Mar). É ele que, em Portugal, faz o primeiro filme sonoro: A Severa (1933).
Nessa década, com a falência do mudo, surge nova geração de cineastas, muitos deles jovens vindos do velho ofício. Em 1935 é criado o Secretariado da Propaganda Nacional, que se dá conta do interesse que o cinema tem para o regime. Lopes Ribeiro torna-se a voz cinéfila da ditadura salazarista. A propaganda ideológica e política faz-se com fundos públicos e há que geri-los bem. Nos filmes, a que o público acorre, seduzido pelas imagens animadas que desvelam o país, tornam-se reis actores de revista: Beatriz Costa, António Silva, Maria Matos, Vasco Santana. É a época áurea da comédia, que, em questões de amor, se envolve com o musical.
O filme sonoro implica mudanças radicais, que se fazem notar mais na forma que no sentido, mais nos estilos que nos conteúdos. Os equipamentos usados nessa época para o registo dos diálogos são pesados. Os processos de dobragem complicam as técnicas, tornando menos ágil a linguagem cinematográfica, dificultando a escolha de actores, o seu trabalho. É um período de transição que abrirá caminho a novos resultados, sendo o principal a notória atracção que o filme falado passará a exercer sobre as audiências. Mantem-se a ideologia. Também no cinema o bom uso da palavra é útil para defender a moral e servir de propaganda.
Temas prometedores aumentam o ruído, esvaiem-se subtilezas do mudo. É A Canção de Lisboa (1933), as cantigas da moda das raparigas bonitas de Cottinelli Telmo. É a eterna tourada: o Gado Bravo, de António Lopes Ribeiro (1934). É o romance ao vivo, as intrigas vistas e ouvidas, a literatura na tela, completa, com música de fundo. São As Pupilas do Senhor Reitor (1935), é Bocage (1936), o poeta boémio e a descuidada gazela, e é ainda a Maria Papoila (1937), a infeliz pastorinha das Beiras a servir em Lisboa (Leitão de Barros). É A Revolução de Maio (1937) : António Lopes Ribeiro. Entre outros ainda é, coisa nova, o Narciso Aviador e mais duas viagens triunfais do Presidente da República - (1939).
[editar] Anos quarenta
O Pai Tirano (1941) de António Lopes Ribeiro e O Pátio das Cantigas (1942) do seu irmão Francisco Ribeiro, o «Ribeirinho», são os primeiros da década de quarenta embarcados no mesmo rumo.
Aniki-Bobó (1942), de Manoel de Oliveira, neste contexto, é nota dissonante. Nesse mesmo ano, Leitão de Barros, volvendo ao tema marítimo , afirma-se com Ala-Arriba! (filme) na contra-corrente (Taça Volpi, Festival de Veneza), o último filme da sua trilogia sobre o mar.
Na linha dos projectos de grande público, Arthur Duarte filma O Costa do Castelo (1943) e A Menina da Rádio (1944). Armando de Miranda repete a aventura de Lupo: José do Telhado (1945), saga (literatura) popular e êxito de bilheteira. Camões (Leitão de Barros), filme que Salazar considera de interesse nacional, apresentado no Festival de Cannes de 1946, é o mais caro até então produzido em Portugal. Também nas artes do cinema faz o regime sentir a força da sua vontade.
Regressado dos Estados Unidos onde trabalhou como montador de actualidades da Paramount (Pathé News), Perdigão Queiroga explora a vertente populista: Fado, História de uma Cantadeira (1947), com Amália Rodrigues. Ainda nesse ano, explorando o mesmo público, Arthur Duarte obtém sucesso com O Leão da Estrela, que ironiza a doença da bola.
Em 1944 é entretanto criado o Secretariado Nacional da Informação (SNI), que tomaria o lugar do Secretariado da Propaganda Nacional. Em 1948 é promulgada a lei nº 2027, que protege o cinema português e promove a produção artística, controlando-a (Ver: artigo O Estado Novo e o Cinema).
[editar] Anos cinquenta
A década de cinquenta anuncia já certas roturas, sendo no entanto um período de estagnação. António Lopes Ribeiro prossegue o seu trabalho, moralizando (Frei Luís de Sousa – 1950), e Queiroga continua o seu, tentando excitar o imaginário pequeno-burguês (Sonhar é Fácil - 1951). Perdigão Queiroga passará a investir como produtor de documentários de actualidades e de filmes de propaganda que antecedem as projecções nas salas de cinema e que circulam por todo o país (Imagens de Portugal)
O primeiro sinal de mudança é dado por Manuel Guimarães que, com veia neo-realista (ver: neo-realismo), opta por dar a ver às pessoas o lado mais cru das coisas: Saltimbancos (1951), Nazaré (1952). Manuel Guimarães, assumindo-se na convergência da tradição realista, de Pallu a Barros, acentuará a nota vanguardista no seu assumido neo-realismo, que nunca o chegará verdadeiramente a ser, pelo menos tanto quanto ele desejava que tivesse sido. Realismo sim, mas de boas maneiras. Marcas destas por certo teriam tido outro uso no cinema se o regime o tivesse permitido.
Alguns outros filmes da década :
Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, a velha África nossa, O Dinheiro dos Pobres (1954), de Artur Semedo, censurado, Vidas sem Rumo (1956) de Manuel Guimarães, censurado, A Viagem Presidencial ao Brasil (1957), média metragem apoteótica de António Lopes Ribeiro, A Costureirinha da Sé (1958), de Manuel Guimarães, a bonitinha Aurora, a faina do Douro, a alta costura a cores, A Luz vem do Alto (1959), de Henrique Campos, a crença e a descrença em aceso confronto, e, desse mesmo ano, a média metragem de Manoel de Oliveira, O Pão nosso de cada dia. [2]
A RTP (Rádio Televisão Portuguesa) é criada em 1955 e terá um papel importante na divulgação dos clássicos, na mudança dos hábitos de consumo de conteúdos fílmicos e, em especial, quando abre as suas portas à produção externa depois de 1974.
[editar] Anos sessenta
Os primeiros anos da década de sessenta são de continuidade. Queiroga persiste (As Pupilas do Senhor Reitor - 1960). Augusto Fraga excede-se (A Raça - 1960).
A primeira e grande rotura dá-se com Dom Roberto (1962), personagem do teatro de fantoches, criado pelo vagabundo João Barbelas, que ganha a vida com espectáculos de rua, um filme de José Ernesto de Sousa. Teórico do neo-realismo mas também íntimo da Nova Vaga francesa, Ernesto de Sousa ousa agitar as águas, suscitando questões de consciência e sentimentos de revolta. O filme, que tem reminiscências de Os Saltimbancos, ganha um prémio no Festival de Cannes mas ele é preso pela PIDE, que o impede de lá ir. A rotura é dupla: é de género e estilo, no que toca a maneira de filmar e o modo de produção, e é política. Dom Roberto e o filme de Paulo Rocha, Os Verdes Anos (1963), imbuídos desse espírito e de uma vontade implicitamente denunciadora, marcam o início do chamado Novo Cinema.
Fernando Lopes, também influenciado pelo realismo italiano e pela vanguarda francesa, filma Belarmino (1964). Nos últimos anos da década, e enquanto produtor, António da Cunha Telles teria um papel significativo na história do cinema português, ao tentar criar condições de auto-suficiência na produção de filmes e conciliar cinema de arte com cinema de grande público (Sete Balas para Selma de António de Macedo - 1967), pretensão com consequências polémicas. Também com inspiração vanguardista realiza O Cerco (1969), filme que lhe traz alguns prémios oficiais.
Em 1969, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian é criado o Centro Português de Cinema, que produzirá, em espírito cooperativo, uma parte significativa dos filmes da nova geração, inconformada com a situação social e política e admiradora das novas tendências de autores estrangeiros que os cine-clubes vão revelando.
Realismo (romântico ou poético) e vanguarda são dados lançados. Co-habitando nalguns filmes, seriam em Portugal valores alternativos no futuro do cinema.
[editar] Anos setenta
Dessa geração, já nos anos setenta, seguem o movimento do novo cinema António de Macedo (Nojo aos Cães – 1969, estreado em 1970 – proibido pela censura), José Fonseca e Costa (O Recado – 1971), Fernando Lopes (Uma Abelha na Chuva – 1971), António Pedro Vasconcelos (Perdido por Cem - 1973), Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes – 1974). [3].
Manoel de Oliveira reinicia uma longa carreira a partir de 1971 (O Passado e o Presente). Nesse ano, é promulgada a Lei nº7/71 que dará origem ao Instituto Portugues de Cinema, em 1973 (ver ICAM), destinado a gerir os financiamentos públicos para a produção de filmes nacionais. Nesse mesmo ano também é criada a Escola Piloto de Cinema, que será integrada, com a escola de teatro, no Conservatório Nacional.
A década seria ainda marcada pelo amplo recurso a uma inovação técnica com origem nos anos sessenta: o uso de máquinas de filmar de 16mm com capacidade de gravação de som sincronizado com a imagem. Estas câmaras revolucionariam não só as técnicas como também a própria linguagem cinematográfica, permitindo grande agilidade na filmagem e a possibilidade de reduzirem consideravelmente os custos de produção. A abordagem de temas que seria bem mais complexa com câmaras de 35mmm torna-se mais fácil. Isso contribui de um modo decisivo para que alguns cineastas portugueses optem pela prática do chamado cinema directo, explorando temas que até então tinham escapado ao olho da objectiva.
Por longínqua inspiração de Leitão de Barros (Nazaré, Praia de Pescadores - 1929) e de Manoel de Oliveira (Douro, Faina Fluvial - 1931), com Oliveira entre eles (Acto da Primavera – 1963), no trilho já aberto pelas obras de Robert Flaherty ou de Jean Rouch, lançam-se no documentário alguns realizadores, criando obras cinematográficas associadas ao conceito de antropologia visual : António Campos (A Almadraba Atuneira - 1961, Vilarinho das Furnas (filme) - 1971, Falamos de Rio de Onor - 1974) e António Reis (Jaime (filme) - 1974, Trás-os-Montes (filme) - 1976). O primeiro cultiva um estilo que, submetendo-se aos imperativos da verdade, ao documentário puro, brilha pela sobriedade poética. O segundo, exaltando uma certa nobreza do real, da própria natureza, projecta-a no retrato humano com forte carga poética. Saído de uma revolução inesperada, que ele se mete a filmar logo às primeiras horas (Cravos de Abril - 1974/76), Ricardo Costa, com recursos escassos, segue-os, apressado (Avieiros - 1976). Participará nesse registo, urgente, de rostos, gestos, de modos de viver hoje desaparecidos – todos eles marcados por essa mesma nobreza -–, correndo o seu país de uma ponta à outra, escrevendo no real , encenando ao sabor dos eventos : mar, planície, montanha. Em todo o lado descobrirá um rosto idêntico.
A Revolução dos Cravos (25 de Abril de 1974) seria decisiva para o futuro do cinema português, quer pelas liberdades que introduziria nas práticas sociais e culturais quer pelo papel que a RTP viria a desempenhar na produção e difusão de obras cinematográficas nacionais, em particular na área do documentário [4].
Como consequência directa da revolução são criadas no IPC (Instituto Português de Cinema) as Unidades de Produção, que, disponibilizando meios técnicos de produção e pós-produção próprios e funcionando com um espírito colectivista, têm como objectivo garantir a actividade dos profissionais de cinema, ilustrar as transformações radicais com que o país se confronta, fazê-las chegar a locais onde nunca chegaram, educar e agitar politicamente as consciências. Um dos exemplos representativos do movimento é o filme colectivo As Armas e o Povo, produção do Sindicato de Trabalhadores do Cinema e Televisão. O filme documentário e algumas ficções tocadas por esse espírito ou pelo simples desejo de renovação marcam o início de uma nova época.
O produtor e director de produção Henrique Espírito Santo terá papel importante nesses e nos anos que se seguem. Surgem as cooperativas de cinema : a Cinequipe, a Cinequanon, o Grupo Zero e certos produtores independentes. Na prática do cinema político empenham-se Alberto Seixas Santos (Grupo Zero), António de Macedo e Luís Galvão Teles (Cinequanon). Rui Simões (Virver), um dos independentes mais activos, filma Deus. Pátria, Autoridade (1975), um dos marcos do filme político da época. Todos filmes de intervenção num mesmo sentido: intervir viabilizando o cumprimento de um desejo que ninguém tinha por utopia. Para serem irreversíveis as coisas, teriam certos filmes que ser feitos. Arma automática, a câmara era perfeita para ajudar a reviravolta. Retrato de uma época, ocupam estes filmes um lugar especial na história [4].
Além do papel que tiveram na renovação formal do cinema em Portugal, muito contribuíriam as cooperativas e alguns produtores independentes para a formação de técnicos de cinema, que, com qualidade, iriam depois servir outros patrões.
[editar] Anos oitenta
Os anos oitenta são na história do cinema português uma década reveladora. Anos de prata, pelo volume de produções, pela novidade e diversidade nas formas e nos conteúdos, mas também por essas produções prefigurarem consequências das transformações ocorridas e do trabalho desenvolvido na década anterior, como resultado da Revolução dos Cravos.
A ficção, sujeita logo em 1980 a provas intensas, revela novos autores e novas tendências. Cerromaior, de Luís Filipe Rocha, expressão inovadora, seca e acutilante, do neo-realismo, objecto de consensos mas também de algum conservador despeito, obtém um Grande Prémio no Festival da Figueira da Foz e um Colón de Oro em Huelva. A Manhã Submersa, de Lauro António, filme em que também se explora o rigor formal e a memória da repressão, obtém menções e prémios no estrangeiro. A Culpa, de António Vitorino de Almeida, sarcasmo, panfleto, espelho do sentimento nacional de culpa pela guerra colonial, satisfaz o público mas irrita a crítica. Verde por Fora, Vermelho por Dentro de Ricardo Costa, filme insólito tanto pelo modo de produção (sem subsídios) como pelo seu jeito de caricatura surrealista (símbolos nacionais, personalidades delirantes em intrigas políticas), sujeita-se à flagelação crítica nacional mas faz-se notar com agrado em festivais internacionais. Nesse mesmo ano, António Pedro Vasconcelos (Oxalá), explorando também o retrato social, questiona a consciência de uma minoria : a do jovem intelectual refugiado em França para escapar à guerra colonial. Rui Simões questiona todo o país numa fase crítica, denunciando protagonismos, no documentário Bom Povo Portugues que, pela sua frontalidade política, suscita também controvérsia e será objecto de discriminação, como outros filmes incómodos.
Os anos seguintes da década de oitenta caracterizam-se pelo prosseguimento de tendências como estas, pela intervenção de cineastas mais jovens e pela aposta feita por Paulo Branco e pelos agentes culturais em Manoel de Oliveira, que se torna cineasta oficial, filmando desde Amor de Perdição (1978) ao ritmo de cerca de um filme por ano.
Da gente nova, João Botelho, um dos primeiros frutos da escola oficial de cinema, ganha estatuto com a Conversa Acabada (1981), obtendo prémios nacionais e internacionais. Nesse ano, Oliveira sai-se com Francisca, João César Monteiro com Silvestre (prémios nacionais e internacionais). Todo um conjunto significativo de autores de várias tendências, tanto na ficção como no documentário, terão presença relevante durante esta década : António Reis, Paulo Rocha, António de Macedo, Fernando Lopes, José Fonseca e Costa, Lauro António, Luís Filipe Rocha, Jorge Silva Melo, Ricardo Costa, este bastante activo no documentário.
Na ficção ressalta um facto pouco notado. Manoel de Oliveira, do velho cinema, desvalorizando a opção realista, instala-se na vanguarda bem a seu modo, juntando na mise-en-scène arte do cinema e arte do teatro: criando modelos, representações picantemente oníricas de certas almas típicas da nação. O outro, António de Macedo, instala-se nela com um irrealismo radical. Explora labirintos. Representam as suas figuras esotéricas algum mistério por explicar. Ao contário de Oliveira, Macedo não interpreta: dá a interpretar
A década de oitenta assiste a sucessos de bilheteira. Um dos grandes é O Lugar do Morto (1984) de António Pedro Vasconcelos. A obra de José Fonseca e Costa (Kilas - O Mau da Fita - 1980 e A Mulher do Próximo - 1988) será marcante por essa mesma razão e, mais ainda, por ilustrar a opinião de certos cineastas que defendem a necessidade em Portugal de um cinema de grande público, visto por eles como indispensável para a simples existência ou sobrevivência de uma indústria nacional de cinema. Em 1989, João César Monteiro recebe o "Leão de Prata" do Festival de Cinema de Veneza (Recordações da Casa Amarela).
Em termos de reconhecimento internacional, são no entanto as obras de António Reis, de Manoel de Oliveira de João César Monteiro, de José Álvaro Morais ou mesmo de João Botelho que mais se fazem notar.
O modo de fazer cinema (fazer filmes de autor ou filmes que se vergam aos imperativos comerciais), radicalizando-se em posições extremas, tornar-se-ia, em vários aspectos, objecto de polémica cerrada, por vezes surda e discriminatória, proveniente de antigas querelas e da cisão, mais recente, entre representantes do Cinema Novo, dando origem a duas associações rivais de realizadores. O problema, que prevalece, centra-se nos critérios de apoio financeiro à produção de filmes nacionais, particularmente dependentes dos apoios do Estado.
Um dos oriundos da escola oficial de cinema, Joaquim Leitão, não subestima o grande público e, com outros, terá êxito comercial. Entretanto, o produtor Paulo Branco, afirmando-se como defensor radical da opção artística, tem um papel determinante na divulgação em França de autores e filmes portugueses, ajudado pela circunstância de ser também produtor e distribuidor nesse país.
[editar] Anos noventa
A partir da década de noventa, com o aparecimento de uma nova geração de cineastas, em grande parte antigos alunos do Conservatório Nacional (Escola Superior de Teatro e Cinema) – que teve como professores António Reis ou Seixas Santos, um dos seus promotores –, geração favorecida pelos critérios de apoio oficiais a primeiras obras, o cinema portugues renova-se e sofre novo impulso : Pedro Costa, Teresa Villaverde, João Canijo, Manuel Mozos, Fernando Vendrell, Joaquim Sapinho, Margarida Cardoso, vindos da escola de cinema e outros, como Cláudia Tomaz, vindos de outros cursos. Alguns dos mais velhos, raros, como Manoel de Oliveira (Vale Abraão - 1993) ou João César Monteiro, (A Comédia de Deus - 1995) filmam com regularidade.
No ano de 1995 inicia-se uma alternância entre a presença de autores afectos a uma e outra das tendências, acompanhados por alguns de visibilidade mais rara. Adão e Eva, (1995) de Joaquim Leitão, terão o público que ele quer, A Comédia de Deus, um dos filmes de expressão auto-biográfica de João César Monteiro e O Convento, ensaio filosófico de Manoel de Oliveira, terão os seus espectadores, por cá e lá por fora. Dos novos, Joaquim Sapinho, aflorando questões típicas da juventude, tenta o seu jovem público (Corte de Cabelo). Luís Filipe Rocha, persistente no seu particular classicismo, tenta toda a gente (Sinais de Fogo e Adeus Pai - 1996). No ano de 1996, José Fonseca e Costa aposta na biografia de Álvaro Cunhal para tocar o coração dos portugueses (Cinco Dias, Cinco Noites). Party (Oliveira) e Le Bassin de John Wayne (Monteiro) preferem tocar o dos franceses. Mas fora alguns devotos, poucos corações se deixam tocar.
Em 1997 Joaquim Leitão, em terra hostil, esforça-se na Tentação, mas há pouca gente disposta a deixar-se tentar. A essa mesma conclusão chega Leonel Vieira que, por idênticas paragens, tenta impressionar toda a gente (A Sombra dos Abutres), aventurando-se por lugares onde por desgraça poucos portuguêses ficam, Oliveira faz uma peculiar Viagem ao Princípio do Mundo mostrando, desta vez de um modo discreto e equilibrado, que nele não é muito habitual, que por tais paragens o bom povo há muito se confronta com o esquecimento. Dos novos, Fernando Vendrell, explorando outras paragens inóspitas onde o futebol é rei, também não consegue : Fintar o Destino (1997). Mantendo o seu público e o seu mérito, o cinema português continua a viajar pouco lá por fora.
No ano de 1998, prolífero em filmes, rodeado de ex-combatentes da guerra colonial que diante do perigo não hesitam em descarregar a metralhadora, Joaquim Leitão faz também a sua viagem a um lugar inquietante, a que chama Inferno. Do grupo de cineastas mais exigentes, apostados na arte pura, Manoel de Oliveira volta ao passado mostrando, com considerações filosóficas, que já nesses tempos a melhor solução seria o suicídio (Inquietude). Paulo Rocha, que menos que Oliveira não pretende, bem tenta mostrar que na velha aldeia da Barquinha, no Douro, as coisas não são diferentes (Rio de Ouro). Teresa Villaverde, da nova geração, que viaja por mais perto, nos ambientes marginais da cidade de Lisboa, acaba também por demonstrar que por ali não há lugar sem exílio nem gente sem dilacerado rosto (Os Mutantes (filme)). João Mário Grilo, «baseado em factos reais, ocorridos na Penitenciária de Lisboa», em ambientes similares, prefere ver coisas como essas bem Longe da Vista. Perante as duras realidades da vida, João Canijo não hesita, escolhe o Alentejo e, recorrendo a um assassino a soldo, mete-se em Sapatos Pretos.
No último ano do século, bem ciente do estado das coisas, agravado por problemas pessoais e quando tudo parece perdido, João César Monteiro volta a meter em cena o alter-ego. Nas tintas para o melodrama, a verdade não é verdadeira, não há nada como a festa. A pobre Joana está a afogar-se. O valente João atira-se à água, salva a inocente e, levando-a nos seus braços, mete-a no convento. São As Bodas de Deus (1999).
Entretanto a Zona J (1998) de Leonel Vieira é sucesso de bilheteira ao abordar do lado de fora o mesmo tema que Pedro Costa aborda do lado de dentro : os bairros marginais de uma cidade como Lisboa. Focando o tema no real, introduzindo no documentário certa dose de ficção, usando uma simples câmara digital mini-DV e uma antropologia mais crua, Pedro Costa fará o seu percurso na tradição dos anos sessenta e setenta, de António Campos a Ricardo Costa, que usavam câmaras ligeiras de 16 mm. Cultivará um cinema em que o olhar se fixa, se cristaliza numa lenta, pesada e exaustiva observação de personagens do universo suburbano – um bairro periférico de Lisboa – seguindo-as, no estar ali ou na mudança, esforçando-se por dar a ver que também nessa humilhada gente há fulgores de nobreza: (Ossos - 1997). Nessa fusão de géneros, entre real e ficcional, é cru o seu teatro da miséria. Serge Trefaut, em quem o olho antropológico se ajusta ao tempo, seguirá idêntico percurso, numa perspectiva mais crítica. Filmará em ambientes urbanos com outras etnias, também não lhe escapará a questão da nobreza dos que se deixam filmar.
Com frequentes toques de melodrama, como nos velhos tempos, na ficção domina a tendência realista, sempre tocada pelas influências da ‘’Nouvelle Vague’’. Além de certas incursões em meios rurais, sobretudo do norte de Portugal, abundam nela retratos de sectores marginais da cidade de Lisboa.
[editar] Séc. XXI
Tem entrada animada. O início é marcado por uma derradeira irreverência do João César Monteiro, que andava mal parado nos seus devaneios auto-biográficos, e depois pelo seu desaparecimento, em Fevereiro de 2003. A Branca de Neve, fita quase toda ela sem imagem, ficaria a negro. Pelos caminhos de um negro imaginário, mas com imagem bem ao vivo, prosseguirá o cinema português – sempre muito fechado em casa, agora um bocadinho mais visto por fora – na tradição realista e no retrato social.
Em 2002, na ficção, O Gotejar da Luz de Fernando Vendrell estará presente no Festival de Berlim. No caso do documentário casado com a ficção, Pedro Costa prossegue o seu trabalho (No Quarto de Vanda - 2000, Festival de Cannes 2002) e Ricardo Costa estreia Brumas (2003) nos Novos Territórios do Festival de Veneza.
O grande público é agora mais escasso, não é o mesmo de há dez anos. O sonho de distribuir filmes no Brasil esvai-se mal se percebe que por lá não seriam melhor as coisas. A Selva (2002) de Leonel Vieira não responde às expectativas. O Delfim de Fernando Lopes fica abaixo do esperado. Afoita-se outra vez Leonel Vieira e dá Um Tiro no Escuro (2002). O Fascínio (2003) de José Fonseca e Costa fica aquém do previsto. O mesmo sucederá em idênticas tentativas. Tipificando pelo lado do teatro como faz Oliveira, João Botelho tenta a comédia em estilo de revista. Rodeada de personagens típicas da nação, A Mulher que queria ser Presidente dos Estados Unidos – 2003) também lá não chega.
São de 2003 duas viagens à infância, algures como a de Aniki-Bobó: Brumas, docu-ficção auto-biográfica de Ricardo Costa e André Valente, ficção intimista de Catarina Ruivo, uma das excepções com boa presença em França. Desse mesmo ano é Odete, (João Pedro Rodrigues), uma jovem que também se debate com fantasmas. É de João César Monteiro, nesse ano também, a ilustração do seu ir sem regresso: Vai Vem.
Faz-se novos exercícios na ficção: João Pedro Rodrigues, cineasta radical, cruel no que exibe (O Fantasma - 2005), ou Marco Martins, cineasta gráfico, que vê as coisas mais pelo olho que pelo coração (Alice - 2005), fazem-se representar com primeiras obras em festivais importantes e terão o seu público, rompendo fronteiras.
Dá que falar em 2004 O Crime do Padre Amaro (filme), de Carlos Coelho da Silva, que se apresenta em estilo de telenovela, versão cinematográfica de uma série da SIC. É filme pensado para entrar na guerra das audiências e nas salas de cinemas obtém grandes resultados. Sucede algo de parecido com o Filme da Treta (2006), no humor rasteiro de Luis de Carvalho e Castro, montagem de sketches de uma série de televisão da SIC adaptada a cinema.
O ano de 2006 caracteriza-se pela manifestação de duas divergências entre convergências de colegas de escola. Fernando Lopes (98 Octanas) e José Fonseca e Costa (Viúva Rica Solteira não Fica) continuam convergindo no desejo de melhores audiências com temas apelativos. No retrato de grupos marginais – imigrantes russas ou negros de um bairro periférico – convergem Teresa Villaverde (Transe - 2006) e Pedro Costa (Juventude em Marcha - 2006, Festival de Cannes), que será também mini-série de televisão.
Prossegue a tradição no documentário outro grupo de jovens, alguns deles já com currículo : Pedro Sena Nunes, Catarina Alves Costa, Catarina Mourão], Sílvia Firmino, Miguel Gonçalves Mendes, Luísa Homem, Susana Sousa Dias, Cristina Ferreira Gomes e outros. A árvore deixaria seus frutos. Na área do filme experimental, utilizando o vídeo, artes plásticas e as tecnologias digitais como ferramenta, Edgar Pêra, vídeo-cineasta polémico, é um dos autores mais originais das novas gerações.
Despercebidamente misturam-se géneros e linguagens, o vídeo e a televisão entram em força no reino do cinema. A meio de uma década em crise vê-se o cinema português numa encruzilhada. Tem diante de si questões delicadas que ainda ninguém sabe lá muito bem como resolver.
A questão complica-se com o maniqueísmo de alguns críticos de cinema, bem instalados na comunicação social, que preferem esse modo de ser e que, como historiadores, optam muito pela prática da omissão. O mesmo sucede com alguns comentadores que do mesmo modo elegem o princípio do gosto pessoal e do consenso táctico em desfavor da análise informativa, de uma avaliação menos parcial e menos subjectiva dos filmes que vão saindo. O «público», que já se habituou a excumunhões e santificações no átrio da igreja, desconfia e não acredita, preferindo, com o pouco que tem, deixar-se levar pelo alarde brejeiro que fazem as televisões que lhes condicionam o gosto. A crise que o cinema português vai vivendo desde a passada década perante a concorrência do pequeno écran é de ordem conjuntural e cultural. É possível que, com a aproximação do pequeno ao grande écran e com o progresso dos novos suportes áudio-visuais, alguma coisa mude.
[editar] Consultar
- ↑ O Cinema Mudo Português em Amor de Perdição (base de dados)
- ↑ Dos filmes sonoros ao cine-clubismo (1945-1962)
- ↑ Paulo Filipe Monteiro; Uma margem no centro: a arte e o poder do «novo cinema» in Luís Reis Torgal (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Lisboa, Círculo de Leitores, 2000, pp. 306-338
- ↑ 4,0 4,1 José Filipe Costa; A revolução de 74 pela imagem: entre o cinema e a televisão; 2001
[editar] Filmes de animação
O cinema de animação traria entretanto nomes novos para a história do cinema em Portugal (ver Animação Portuguesa e Breve História do Cinema Português de Animação em Animação Portuguesa – Blog).
[editar] Pessoas e filmes
- Lista de cineastas de Portugal
- Filmes portugueses
- Directores de Fotografia (Portugal) - fotografia de cinema
[editar] Bibliografia
- Ver rubrica "Cinema" no artigo sobre José de Matos-Cruz
- Ver rubrica "Obras" no artigo sobre João Bénard da Costa
- Cinema Portugues - Bibliografia na pág. da Universidade da Beira Interior (UBI).
[editar] Ligações externas
- Cinema Português no Centro de Língua Portuguesa da Universidade de Hamburgo
- Cinema Portugues por José de Matos-Cruz no sítio oficial do Instituto Camões
- O cinema Português anterior a 1974 de Mário Neves (PDF)
- Amor de Perdição – Arquivo Online do Cinema Portugues.
- Base de dados - ICAM
- Documentarismo Portugues - UBI
- O Filme Etnográfico como documento histórico - artigo de Cláudia Pereira.
[editar] CINEMA DE LÍNGUA PORTUGUESA
O cinema de língua portuguesa é uma realidade presente em três continentes. Envolve histórias de países e sociedades diferentes e potencialmente é será sempre um dessfio do futuro.
