関西歌舞伎
出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』
関西歌舞伎（かんさいかぶき）は、おもに大阪・京都を中心に発展してきた歌舞伎の名称。上方歌舞伎（かみがたかぶき）ともいう。
目次 |
[編集] 概要
江戸歌舞伎とともに歌舞伎の両輪をなし、江戸歌舞伎が荒事と言う勇壮な芸を作り出したのに対し、和事とよばれる柔らか味のある芸を形成している。廻り舞台やセリ上げなどの舞台機構も上方で生まれるなど18世紀ころは上方歌舞伎の方が進んでいた。丸本物とよばれる人形浄瑠璃の歌舞伎化したものや、石川五右衛門など天下を狙う悪人が大活躍するお家騒動物などの脚本が多い。筋は複雑で喜劇的要素が見られる。全体的に趣向に富むが独創性に乏しく、19世紀後半期の並木五瓶以降は、江戸歌舞伎の鶴屋南北や河竹黙阿弥のような優れた脚本家は出なかった。ために今日上演される歌舞伎狂言には、丸本物を除いて、上方系作品が少ない。以後上方歌舞伎は歌舞伎界の中心から外れていくのだが、丁度上方から江戸への文化伝播にともない、江戸歌舞伎が発展していくのと符合する。
演出も上方と江戸では異なる。今日上演される丸本物には上方式と江戸式の演出がある。上方では、『型』を重視せず、演じ方は自分自身で創意工夫することが大事とされた。江戸では教えられたとおりに演じないと非難されるが、上方では教えられたとおりに演じると工夫が足らないと非難された。ゆえに代々の家の芸は作られなかったり途絶えたりした。そのせいか、上方歌舞伎役者の代数も江戸のそれに比べると極めて少ない。一方では、門閥外から実力で名題になる例が上方では多かった。これは、『家』と格式を重んじる武士の都の江戸と実力本位の町人の都大阪との違いが影響していると考えられる。
[編集] 歴史（江戸から明治、第二次大戦まで）
元禄期（17世紀後半）に初代坂田藤十郎が近松門左衛門と提携して和事の芸を完成させた。貴人が粗末な町人姿で馴染みの遊女に逢うという『やつし』が御決まりのパターンであった。初代嵐三右衛門、吉沢あやめなどの名優が同時期に活躍した。歌舞伎の劇場は京は四條河原の南座、大阪は道頓堀に集まり、ともに関西歌舞伎の象徴として今日に残っている。
18世紀に入ると歌舞伎は人形浄瑠璃に人気を奪われるが、その間に人形浄瑠璃の台本が歌舞伎化された。18世紀中期初には代瀬川菊之丞、初代中村富十郎ら名女形が所作事を大成し、初代並木正三は初代中村歌右衛門と提携して優れた脚本を作り舞台装置の改良をするなどして歌舞伎は息を吹き返した。18世紀後半には狂言作者並木五瓶、役者では初代尾上菊五郎や初代澤村宗十郎らが江戸に下り江戸歌舞伎に大きな影響を与えている。
19世紀から幕末期にかけて、三代目中村歌右衛門や七代目・八代目の片岡仁左衛門、二代目嵐吉三郎（のちの初代嵐璃寛）、二代目尾上多見蔵などの名優が活躍した。一方、四代目市川小團次、四代目中村歌右衛門、四代目中村芝翫のように江戸に下って活躍する者も多かった。
明治に入ると名興行師の三栄と大清が道頓堀の芝居を盛りたてた。役者も名優が集まり、上方和事の第一人者初代實川延若、ケレンを得意とした初代市川右團次、新しい歌舞伎を目指した初代中村宗十郎が活躍して空前の繁栄を生んだ。そして19世紀終わり頃に、初代中村鴈治郎が登場する。
[編集] 鴈治郎時代
明治から大正にかけ、中村鴈治郎によって和事の芸が極限にまで洗練された。生来の美貌に加え、初代延若、九代目市川団十郎などの東西の役者の芸を学ぶなどの旺盛な研究心、そして華やかなサービス満点の演技などが鴈治郎をして関西歌舞伎の王者たらしめたのでる。数多い素晴らしい舞台は伝説となり今日の関西歌舞伎に大きな影響を与えつづけている。今日上演される『心中天網島・河庄』・『双蝶々曲輪日記・引窓』・『土屋主税』・『藤十郎の恋』などの人気狂言は鴈治郎によって作られたものである。彼の芸は大阪京都だけでなく東京の観客にまで認められ、関西歌舞伎イコール中村鴈治郎という現象が生まれる。
だが、興行会社松竹の鴈治郎中心の興行形態はさまざまな歪みを生んでいく。十一代目片岡仁左衛門、二代目實川延若といった有能なライバルは冷遇され、東京に活躍の場を移していかざるを得なくなる。それに家の芸という意識の低い関西歌舞伎の風土は後継者作成に積極的でなく、鴈治郎一人勝ち状態が続く中、関係者はポスト鴈治郎について何ら対策を講じる事無く1935(昭和10)年の鴈治郎の死を迎える。
[編集] 戦前の関西歌舞伎（三巨頭時代）
鴈治郎の死後は、二代目延若と、初代中村魁車、三代目中村梅玉の三巨頭が上方歌舞伎を牽引する。まだ、歌舞伎興行自体も人気があり、立女形にかんしては関西のほうが充実していた。十二代目片岡仁左衛門が東京に移ったのも、東京の立女形不足を補強するためであった。
色気のある立役の延若、古風な立女形の梅玉、技巧派の魁車と、三巨頭の芸は独特の個性があり高レベルなものであった。脇も四代目市川市蔵、初代市川箱登羅、七代目嵐吉三郎、初代市川筵女、四代目浅尾奥山、二代目中村霞仙ら芸達者がならび、そこに東京からの移籍組、有望な若手が加わり顔ぶれは充実していた。新派との合同公演など新しい試みも行われていた。劇場では京都で南座、大阪で中座・浪花座・歌舞伎座・角座が歌舞伎を上演していた。
だが、興行側も観客も初代中村鴈治郎の幻影を追い求め、延若に鴈治郎の当り役を演じさせるなどピントのずれた興行がおこなわれていた。戦時下、劇場の閉鎖や芝居茶屋の廃業などのきびしい状況にもかかわらず、三巨頭を中心に歌舞伎は関西のファンの人気を集めた。大戦末期の空襲にも屈せず興行が行われた。
[編集] 歴史（第二次大戦後から現代）
[編集] 終戦直後の関西歌舞伎
戦後になると、関西歌舞伎の崩壊が急速に進んだ。京都南座・大阪歌舞伎座をのぞく、主要劇場の空襲による焼失は大きな痛手であった。それに、1945(昭和20)年3月の中村魁車の戦災死、1946(昭和21)年の十二代目片岡仁左衛門の不慮の死に続いて、1948(昭和23)年には中村梅玉が、そして1951(昭和26)年に『最後の上方役者』と呼ばれた二代目延若が、それぞれ没した。初代鴈治郎の死後僅か十五年で、リーダーを四人も失ったのである。
1948（昭和23）年中座が復興した。だが、角座、浪花座は映画館になり、大阪の道頓堀から歴史ある歌舞伎の劇場が相次いで消えて行った。
残された関西歌舞伎の後継者は、二代目中村鴈治郎・四代目片岡我當（のち十三代目片岡仁左衛門）・三代目市川寿海・三代目阪東寿三郎・四代目中村富十郎・六代目坂東蓑助（のち八代目坂東三津五郎）・二代目林又一郎・そして二代目実川延二郎（のちの三代目實川延若）・そして若手に四代目坂東鶴之助（のち五代目中村富十郎）・二代目中村扇雀（のち三代目中村鴈治郎・坂田藤十郎）らであった。このうち、寿海・蓑助・富十郎は東京の生まれ、我當は純然たる大阪の俳優ではない。(彼自身東京生まれ）。あと寿三郎は大阪生まれだが芸質が和事に適してない。延二郎、扇雀、鶴之助は経験不足、となると、純然たる上方役者は、鴈治郎と又一郎兄弟のみということになる。そして又一郎は身体が弱く、次の世代を引っ張るのは鴈治郎のみであった。
[編集] 崩壊前夜
鴈治郎自身は、周囲の期待のプレッシャーのなかで偉大な父を意識するあまりに、極度の不振に陥っていた。年齢から行くと寿海と寿三郎がリーダーであったが両者とも指導力はなかった。興行側の松竹では、白井松次郎の死後、子息の白井信太郎に経営が移るも、すでに凋落期にある関西歌舞伎を立てなおすにはあまりにも力量不足であった。また、戦後大阪の経済が衰退しそれまで歌舞伎を贔屓していた後援者が東京に相次いで移ってしまった。終戦後の関西歌舞伎は、強力なリーダーも後援もなく、いつ崩壊してもおかしくない状態であった。
ただ、延若の死の前後、関西歌舞伎が一時的に活気を呈する。まず、寿海、寿三郎による『双寿時代』が始まる。寿海は若若しい演技でそれまで大阪の歌舞伎になかった新しい芸を確立した。寿三郎も『関西の左團次』と呼ばれるように新歌舞伎で本領を発揮していたが、不得手であった丸本物でも演技が上達し始めた。寿三郎こそ次代の関西歌舞伎のリーダーと認められ始めた。武智鉄二による『武智歌舞伎』が始まり、関西歌舞伎の若手役者を対象に、原作重視の演出中心のやり方で、沈滞化していた関西歌舞伎に新風を送り込んだ。その若手の中から扇雀・鶴之助が頭角を表し『扇鶴時代』を生み出す。特に『曽根崎心中』で大当たりをとった扇雀の人気は凄まじく（扇雀ブーム）、歌舞伎の枠を超えて全国的知名度を得た。1953（昭和28）年には寿海、寿三郎らオール関西歌舞伎総出演による『仮名手本忠臣蔵』の通しが東京の帝国劇場で上演されたり、同年12月の京都南座顔見世が関西勢中心で行われるなど、陣容も整い、若い力がようやく育ってきたかに見えたが、それは燃えつきようとする蝋燭の最後の輝きでもあった。
[編集] 崩壊
1954(昭和29)年9月24日、三代目阪東寿三郎が死んだ。この時点で関西歌舞伎は崩壊したという見方がある。すでに『双寿』『扇鶴』の人気の影で、重い役をもらえず冷や飯を食べるかたちとなっていた鴈治郎、富十郎らの不満がくすぶっていた。例えば、松竹は寿海に初代鴈治郎の当り役を演じさせ鴈治郎のプライドを傷つけるなど、その場しのぎの対応ばかりで、関西歌舞伎の正当の後継者に対する考慮が欠けていた。
そんな時、何とか纏め役を務めてきた寿三郎がいなくなった。すでに寿三郎の死ぬ前の9月1日に鶴之助の松竹脱退がおこっていたが、翌1955(昭和30)年4月、蓑助が、鶴之助のもめごとが人権侵害であたるとして松竹幹部を法務局に訴える騒ぎ。さらに鴈治郎、扇雀親子の映画界入りと、僅か半年余りで連続して騒動が続く。観客動員も激変する。
すでに、関西歌舞伎俳優協会会長の寿海は誰にも支持されていなかった。トップを失い、やる気をなくした役者たちは、扇雀、八代目市川雷蔵などのように映画界に移籍する者、十代目嵐三右衛門のように大衆演劇に身を投じる者、鶴之助のように東京に活躍の場をもとめる者が続出する。こうして関西歌舞伎は各自が勝手な方向に向かいバラバラとなった。
関係者が後継者育成の努力を怠ったのが、大きなツケとなって跳ね返ってきたのである。
[編集] 関西歌舞伎の再建（七人の会）
1958(昭和33)年8月大阪毎日ホールで、十三代目片岡仁左衛門が『七人の会』を開催する。顔ぶれは仁左衛門、鴈治郎、我童（十四代目片岡仁左衛門追贈）、又一郎、延若、扇雀、福助（高砂屋）の七人の歌舞伎役者と、山口廣一のプロデュースによる自主公演であった。会は1961（昭和36)年まで三回行われた。採算の問題で消滅したが公演は成功に終わり、関西歌舞伎の復興のきっかけとなった。仁左衛門はさらに自費での自主公演『仁左衛門歌舞伎』を1962(昭和37)年から主催する。すでに、大阪では歌舞伎公演がまったく行われていなかった。大阪の観客も内紛つづきの歌舞伎にそっぽを向いてしまい、映画や新喜劇、歌謡ショーに足を運んでいた。一方、京都で歳末に行われる顔見世興行は、市民に季節の風物として根付いており客足が途絶える事はなかった。しかし、いつしか東西合同と銘打たれるようになり、東京風歌舞伎の上演頻度が高まっていった。
[編集] 関西歌舞伎の再建（仁左衛門歌舞伎）
仁左衛門自身も関西に見切りをつけて東京に移籍することも考えていたと自伝に記している。だが、関西歌舞伎の愛惜と先祖への思いとが「それでも駄目なら歌舞伎と心中しよう。」（仁左衛門の文より）と決心し、幸い家族の協力と理解を得て、公演が始まった。彼自身が記者会見をして思いを訴え、勢力的に後援を頼んだ。文楽座で行われた公演は大盛況であった。上方狂言と通しの基本方針で、1967（昭和42)年まで計5回。いずれも成功裏の内に終わった。大阪でも歌舞伎はできるということが立証され、関西歌舞伎の最後の灯が守られた。 その後仁左衛門は子息とともに高校生対象の歌舞伎教室を開催し、ファンの開拓に努めた。今日の歌舞伎界で活躍している役者の中には、仁左衛門の歌舞伎教室をきっかけに入門した者が少なくない。関西歌舞伎の長い歴史のなかで、十三代目片岡仁左衛門の果たした役割はあまりにも大きい。
[編集] 再生（関西で歌舞伎を育てる会）
仁左衛門歌舞伎によって、とりあえず滅亡の危機は脱したものの、昭和40年代から50年代にかけて、関西歌舞伎の不振は続いた。道頓堀や新歌舞伎座で散発的に歌舞伎の興行が行われるのだが、継続しないのである。関係者も無力感に苛まれながらも、何の手も打つことが出来なかった。 そんな中で、東京の二代目澤村藤十郎が自主公演『関西で歌舞伎を育てる会』を立ち上げた。新歌舞伎座が、藤十郎と兄九代目宗十郎の襲名披露を最後に歌舞伎公演をやめることに責任を感じての奮起であったと言う。東京の歌舞伎関係者も、関西歌舞伎の衰えは歌舞伎界全体の衰退につながると、かなりの危機感を持って居た。そんな人々の熱意と大阪市の助成金や民労協の協力もあり、興行側も重い腰を上げた。1979(昭和54)年5月に朝日座で第1回公演が行われ、52年ぶりに船乗り込みが行われた。
この公演は1989(昭和64）まで十回続く。東京からは十七代目中村勘三郎、中村勘九郎（現中村勘三郎）親子、七代目尾上梅幸、団十郎、菊五郎、吉右衛門、幸四郎、富十郎。地元は十三代目片岡仁左衛門、十三代目片岡我童、二代目中村鴈治郎、片岡孝夫（現片岡仁左衛門）、片岡我當、片岡秀太郎、三代目實川延若、七代目嵐徳三郎、に中村扇雀(現坂田藤十郎）などが参加。毎年大いに話題を呼び場所も第2回から中座で行われるようになった。関西歌舞伎の聖地である道頓堀に歌舞伎役者の幟が立ちならび、大阪の夏の年中行事となった。『関西歌舞伎を育てる会』は『関西歌舞伎を愛する会』として現在に至っている。
[編集] 現在
現在は、松竹による『上方歌舞伎塾』の開催、若手俳優の自主公演『若鮎の会』など大阪京都に根付いた歌舞伎復興が行われている。中村翫雀、中村扇雀、片岡愛之助、上村吉弥などの関西歌舞伎ゆかりの名跡が若手により継がれたり、上方演出による『鏡山』・『仮名手本忠臣蔵』などの上演も行われ、1998(平成9)年には大阪松竹座が演劇専門の劇場として落成した。2006（平成18）年には三代目中村鴈治郎が上方における伝説的名跡の坂田藤十郎を四代目として襲名するなど話題を呼ぶことも多くなった。
「やはり上方歌舞伎というのは、さきほどからいろいろ申し上げましたが、多くの方に演じていただく、見ていただくことがまず第一だと思います。ですからそういうことになるようにいろいろな意味で頑張らないといけませんね。・・・・今度はそれをやるようになるだけの歌舞伎役者をつくっていかなければいけないと思います。じゃ、どうやってつくっていくかと言ったら、まず上方歌舞伎を好きだ、やろうという人間が多くならないといけません。そういう人たちにはいわゆる上方歌舞伎はこういうものであることを理解してもらう、浸透させていくということですね。これがまず一番大事だと思います。」 坂田藤十郎 談 [1]
一時期と比べると、関西歌舞伎も公演が増えたり人材育成やハード面の充実などかなり復活しており、歌舞伎全体の上演も現在では松竹座・京都南座などで一年のうち数カ月おきに歌舞伎公演が観られるようになっている。[2]
