Pierre Henry

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Pierre Henry est un compositeur français né le 9 décembre 1927 à Paris.

Pierre Henry est considéré par certains comme le « père » (avec Pierre Schaeffer) de la musique électroacoustique (musique concrète + musique électronique). Son œuvre majeure est « Messe pour le temps présent » que Maurice Béjart a chorégraphiée.

Sommaire 1 Œuvres 2 Projet de thèse : La musique de chambre chez Pierre Henry 2.1 I. Introduction 2.2 II. Éléments de biographie 2.3 III. De l’événementiel à la mise en situation chambriste. 2.4 IV. Propositions, interrogations et méthodes 2.4.1 1. Exposition des méthodes d’analyse sémiologiques 2.4.1.1 A. Description des axiomes principaux 2.4.1.2 B. Définition des quatre types d’analyses 2.4.1.3 C. Remarques sur la constitution d’une ANN 2.4.2 2. La typo-morphologie Schaefférienne 2.4.3 3. Interrogation sur les circonstances de la perception esthésique de l’œuvre 2.4.4 4. Les conduites d’écoutes : François Delalande analysant Sommeil de Pierre Henry 2.4.4.1 A. Protocole analytique 2.4.4.2 B. Les conduites d’écoutes mises en exergue 2.4.4.3 C. Remarques et conclusion 2.4.5 5. Conclusions et perspectives concernant l’analyse 2.4.6 6. Proposition d’un plan de thèse 3 Bibliographie 3.1 Documents d’archives privées : Studio Son/Ré, archives personnelles de Pierre Henry 3.2 Encyclopédies, ouvrages généraux 3.3 Ouvrages spécialisés (par ordre alphabétique d’auteurs)

[modifier] Œuvres

• Symphonie pour un homme seul (1949-50).(en collaboration avec Pierre Schaeffer)
• Orphée (1951-53), opéra expérimental.(en collaboration avec Pierre Schaeffer)
• Microphone bien tempéré (1950-52)
• Musique sans titre (1951).m
• La Reine Verte (1954), ballet de Maurice Béjart
• Haut voltage (1956), ballet.
• Investigations (1959), ballet
• Le Voyage, d'après Le Livre des morts tibétain (1962).
• Variations pour une porte et un soupir (1963), ballet.
• Messe pour le temps présent (1967)
• Messe de Liverpool (1967-70).
• Apocalypse de Jean (1968).
• Ceremony (1969) (en collaboration avec Spooky Tooth, groupe de musique anglais)
• Machine-Danse (1973)
• 2e symphonie pour 16 groupes de haut-parleurs (1972).
• Futuristie I, « spectacle musical électroacoustique » (1975).
• Dixième symphonie, hommage à Beethoven (1979).
• Les Noces chymiques, rituel féérique en 12 journées (1980).
• La Dixième Symphonie De Beethoven (1986)
• Le Livre des morts égyptien (1986-88, Paris, Musée du Louvre,1990).
• Intérieur / Extérieur (1997)
• Une tour de Babel (1998)
• Pierre Henry remixe Sa Dixième Symphonie (1998)
• Dracula (2003)
• Labyrinthe! Expédition Sonore En Dix Séquences (2003)
• Voyage Initiatique (2005)
• Annonces sonores du tramway de Mulhouse (2006)
• Deux coups de sonnette, avec la voix de Laure Limongi (2006)

[modifier] Projet de thèse : La musique de chambre chez Pierre Henry

[modifier] I. Introduction

Il peut paraître déplacé de parler de musique de chambre en musique électroacoustique. Et pourtant c’est bien à domicile que Pierre Henry donna en représentation deux de ses œuvres, dont la première, Intérieur/Extérieur créée en 1996, donna le coup d’envoi d’un cycle de trois concerts nommé Pierre Henry chez lui. C’est donc l’acception du terme « musique de chambre » jusqu’à 1740 et avant l’apparition du concert public (qui désignait alors une musique destinée à être jouée chez un particulier), sur laquelle il faut s’entendre ici. D’une manière générale le New Grove Dictionnary of Music and Musicians défini la musique de chambre comme suit :

« Chamber music (FR. Musique de chambre) In current usage the term « chamber music » generaly denotes music written for small instrumental ensemble, with one player to a part, and intended for performance either in private, in a domestic environment with or whithout listeners, or in public in a small concert hall before an audience of limited size. » Littéralement traduit : « Musique de chambre (FR. Musique de chambre) Dans l’usage courant le terme « musique de chambre » désigne généralement de la musique écrite pour un petit ensemble instrumental, avec un seul interprète par pupitre, et qui est conçue surtout pour être entendue en privé, dans un environnement domestique avec ou sans auditeurs ; Ou bien en public, dans une petite salle de concert avec une jauge limitée. »

Outre les considérations concernant l’orchestration, qui par nature sont inapplicables à la musique électroacoustique, c’est bien, selon cette définition, de musique de chambre dont il question avec Pierre Henry et son cycle de concerts : Le New Grove insiste en effet sur l’exécution des œuvres à domicile ou dans une salle à la jauge limitée, or la maison de Pierre Henry ne peut accueillir qu’une quarantaine de personnes par soir de concert.

Notre mémoire s’articulera autour d’une biographie orientée et mise à jour de Pierre Henry . La seconde partie s’attardera à mettre en corrélation les grands concerts publics de Pierre Henry avec sa musique de chambre, et ce afin de mieux percevoir la césure, propre à ce compositeur, qui s’opère entre ces deux genres de représentation. La troisième partie s’attardera quant à elle, à mettre en lumière certaines difficultés inhérentes à l’analyse de la musique électroacoustique ; Celle-ci ne prétend aucunement recenser de manière exhaustive les méthodes d’analyse de la musique électroacoustique, mais tente d’apporter des éléments de réponse aux questions que nous nous sommes posés dans une recherche antérieure . Un plan prévisionnel de thèse sera également livré en fin de partie. La conclusion générale ouvrira quant à elle, les perspectives et les pistes à suivre pour le chantier de thèse, tout en mettant en exergue les possibles difficultés que nous rencontrerons.

Il est à signaler que le signe [#] indique que les références et les sources désignées comme telles proviennent des archives privées du compositeur. Nous tenons également à rappeler que je n’ai pas assisté à la représentation d’Intérieur/Extérieur, mais que nous étions néanmoins présent pour deux des concerts de Dracula.

[modifier] II. Éléments de biographie

Pierre Henry est né le 9 décembre 1927 à Paris. Fils unique, il passe son enfance dans une maison en lisière de la forêt de Sénart. De santé fragile (il doit faire une heure de gymnastique respiratoire par jour) on ne l’envoie pas à l’école et des préceptrices viennent lui donner des cours à domicile.

A dix-sept ans sa famille s’installe à Paris rue de Léningrad non loin du conservatoire. Il suit des cours de percussions et de piano avec Félix Passerone, de composition avec Nadia Boulanger et d’harmonie puis d’analyse avec Olivier Messiaen. Ce choix des percussions indique déjà son goût pour les corps sonores et c’est comme percussionniste d’orchestre qu’il débutera sa carrière ; dans le même temps il commence à construire ce qu’il nomme à l’époque des « instruments-objets » :

« Ma première expérience concrète remonte à mes dix-sept ans. J’avais à ce moment-là une importante activité de percussionniste de concert. J’ai toujours appréhendé les objets. Toucher, taper, frapper, effleurer. J’étais attentif au geste, à l’impact nécessaire. Finalement, j’avais installé chez moi toute une construction d’instruments-objets. Assemblages bizarres, comme une sculpture : Cymbales sur des lattes de xylophones mises en relation avec des tambours faisant résonner des timbales. Tous ces appareils me permettaient d’inventer des sons nouveaux, de trouver des effets assez inouïs. Alors j’ai décidé de devenir compositeur. Avec des sons différents. Etre inventeur de sons ! » Néanmoins Pierre Henry reste toujours attaché au piano et l’utilise dans une configuration qu’il appel « piano-complet » : Il place au sein même de la caisse et des cordes de gros poids, des tiges métalliques et toutes sortes de systèmes complexes de balanciers. Même si cette méthode est contemporaine de celle du «piano-préparé » de John Cage (1946/1948) elle ne peut sans doute pas être mise en corrélation avec celle-ci puisqu’elle n’implique pas la même démarche compositionelle : Là où le second mesure avec précision l’endroit où placer une gomme ou un trombone sur une corde, le premier écoute le son dans sa globalité, et place au juger le corps sonore sur la base que représente le piano dans son ensemble. Là où John Cage utilise la partition pour jouer ses Sonates et interludes, Pierre Henry fixera plus tard ses objets sonores sur disque souple puis sur bande magnétique.

« Je préparais comme Cage, mais d’une façon différente, c’est-à-dire que je préparais sans partition : lui c’était encore un homme de notes, moi j’étais déjà dans l’objet. » En 1949 il reçoit une commande de Jean-Claude Sée pour une musique de documentaire télévisé : Voir l’invisible, dont le sujet porte sur les procédés de ralentissements et de grossissements au cinéma. Plutôt que de composer à la table une musique instrumentale sur partition, il décide d’improviser directement à la manière des pianistes du cinéma muet sur les images, avec ses instruments préparés et enregistre le tout sur disques souples.

C’est justement avec cet enregistrement que Pierre Henry décide de rencontrer Pierre Schaeffer (alors responsable du Studio d’Essai de la Radiodiffusion Française), rue de l’Université à Paris. Celui-ci était alors connu pour ses musiques concrètes qu’il diffusait à la radio, regroupées sous le titre de concerts de bruits. Ayant besoin d’un collaborateur, Pierre Schaeffer l’auditionne : il écoute tout d’abord à des vitesses différentes le disque souple de Voir l’invisible puis proposa à Pierre Henry de passer au piano-préparé.

Engagé en octobre 1949 au Studio d’Essai, il abandonne progressivement ses activités de percussionniste d’orchestre pour se consacrer pleinement à la composition avec Pierre Schaeffer. La première de leurs œuvres communes fut le Bidule en ut. Constituée d’un simple et unique mouvement de deux minutes et trente secondes, elle est d’obédience quasi-instrumentale puisque basée essentiellement sur le piano-complet et la voix. Symphonie pour un homme seul, (œuvre la plus représentative de leur collaboration) est quant à elle achevée en 1950 :

« En 1949, quand je suis arrivé rue de l’Université auprès de Pierre Schaeffer, il avait commencé Prosopopée, le premier mouvement de la Symphonie pour un homme seul. Je trouvais ça encore un peu trop classique. Mais Prosopopée avait une petite odeur d’opérette, avec cette alliance de thèmes fredonnant et de rythmes proches des activités humaines : les pas, les rumeurs, toute la thématique de l’homme seul dans la ville, ça m’évoquait les films populistes d’entre-deux-guerres. » D’une toute autre ampleur que le modeste Bidule en ut, La Symphonie pour un homme seul comportait vingt-deux mouvements et dure plus de vingt-quatre minutes pour sa création, le 18 mars 1950, à l’Ecole Normale de Musique.

C’est environ un mois après ce concert que Pierre Henry écrivit son unique manifeste : Pour penser à une nouvelle musique, publié en avril 1950 dans Les cahiers du conservatoire où il dit ceci :

« Il faut détruire la musique. Elle ne correspond à rien pour nous dans la mesure où elle doit être HARMONIE DES SPHERES. Dans la mesure où le sacré s’est transporté de l’Absolu jusque dans la vie elle-même, la musique doit se transporter de la sphère de l’art (musicalement parlant) dans le domaine de l’angoisse sacrée. Si les conventions musicales, l’harmonie, la composition, les règles, les nombres le côté mathématique et les formes avaient un sens par rapport à un Absolu, aujourd’hui la musique ne peut en avoir que par rapport aux cris, au rire, au sexe et à la mort. Tout ce qui nous met en communication avec le cosmique, c’est-à-dire avec la matière vivante des mondes en feu. Il faut prendre immédiatement une direction qui mène à l’organique pur. À ce point de vue, la musique a été beaucoup moins loin que la poésie ou la peinture. Elle n’a pas osé encore se détruire elle-même pour vivre. Pour vivre plus fort comme le fait tout phénomène vraiment vivant. Cela ne veut pas dire : écarter toute règle, toute rigueur ou toute forme, mais pas d’autres règles que celles visant à l’efficacité. Je crois que l’appareil enregistreur est actuellement le meilleur instrument du compositeur qui créé par l’oreille et pour l’oreille. Si nous voulons lutter contre la mécanique, il faut employer des méthodes mécaniques, ainsi la machine se retournera contre elle-même. Un son enregistré est instantanément détruit en tant que machine. Le Mythe du Moderne n’existe plus. Les bruits seront supprimés. Ils deviendront désincarnés, désignifiés et comme sacralisés. Alors ce sera peut-être la musique concrète, la musique du VIVANT et du SOLEIL. » En octobre de la même année le studio s’est doté d’un magnétophone, mais Pierre Henry ne l’apprécie guère et lui préfère les disques souples car il est encore attaché au geste musical : « […] Enchaîner un son à un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple était une entreprise très incertaine […]. On avait huit plateaux de tourne-disques. Il s’agissait de sauter à pieds joints sur les sons. Je sautillais toute la journée. Je faisais des bonds d’un plateau à l’autre. J’étais devenu un virtuose du passage de sillons. » Composé dans la foulée de la Symphonie pour un homme seul (entre avril et juin 1950), le Concerto des ambiguïtés est la première œuvre de musique concrète composée par le seul Pierre Henry. Elle est créée en août de la même année à la Radio. D’après le livre de Michel Chion elle est basée sur des sons de piano transcrits sur partition écrite à l’avance et destinés à être ralentis ou accélérés.

D’une manière plus générale Pierre Henry dirigera, de 1950 à 1958, les travaux du Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) de la RTF ; statut officiellement approuvé par Wladimir Porché (alors directeur de la Radio Télévision Française) en octobre 1951. Il y compose nombre de ses œuvres dont le Microphone bien tempéré qui représente une suite de morceaux regroupés sous ce titre pour une émission radiophonique hebdomadaire, diffusée d’avril à mai 1951.

C’est en mars de la même année qu’il commence à se créer un répertoire de sons qu’il nommera Noyaux, il se découvre un goût du classement et du catalogage qui seront des éléments moteurs dans sa démarche créatrice. Quatre ans plus tard (1955 / 1956), il amplifie ce processus et enregistre un grand nombre des sons de sa future phonothèque, qu’il nomme volontiers sa Bibliothèque de Babel :

« Ranger des sons, ça a l’air simple. En fait c’est inextricable : mes systèmes de classement sont comme un sujet d’opéra que pourrait écrire Borgès. Le classement ! Ma Bibliothèque de Babel ! Toujours inachevée, éternellement recommencée, dynamique malgré son irrémédiable imperfection, le classement est à lui seul le moteur de ma création. Pour moi classer c’est créer. […] Je me fabrique des répertoires de sources sonores comme des répertoires de mots. Je dresse des listes pour voir, dans l’abstrait, sur de grands papiers, pour être sûr de n’omettre aucuns sons qui, issus d’une source différente, pourront ensuite être combinés par analogie. […] » Les années 1953 et 1954 marquent deux scandales liés à Pierre Henry :

Le premier a lieu au soir du 10 octobre 1953, au festival de Donaueshingen pour Orphée 53. Cette œuvre a été commandée par Heinrich Strobel qui voulait une nouvelle version de l’Orphée 51  : Pierre Henry y ajoute donc une grande séquence de vingt-huit minutes divisée en deux pour la représentation. Elle deviendra par la suite Le voile d’Orphée. Voici la manière dont a vécu Pierre Schaeffer ce moment :

« [Le public était scandalisé] d’avantage encore par quelques modulations résolument tonales que par nos excès concrets. Le remous était déjà fort convenable quand éclata le final : Le voile d’Orphée ou toute action dramatique est figée pendant vingt bonnes minutes, puisque Orphée est mort, le voile du temple est déchiré, et ses têtes réduites à l’auto-trio le plus tragique. Ce morceau […] eut à dominer un chahut progressivement insoutenable que la puissance de nos potentiomètres permit de maîtriser jusqu’à la fin : ah, combien de décibels ont été prodigués ce jour-là ! » Le second scandale a lieu lors du premier concert retransmis en stéréophonie à la radio, soit le 2 décembre 1954 au Théâtre des Champs Elysées, pour Déserts de Varèse : Pierre Henry commandait alors le pupitre.

En 1955 il rencontre Maurice Béjart qui reprendra Batterie fugace et surtout la Symphonie pour un homme seul pour les chorégraphier. Ceci marque le début d’une longue collaboration qui trouvera son apogée avec la Messe pour le temps présent en 1967. C’est justement pour Maurice Béjart qu’il compose un ballet en 1956, Haut voltage créé le 26 mars 1956 à l’Opéra de Metz.

Deux ans plus tard Pierre Henry se trouve licencié du GRMC le 1er avril 1958 pour cause de faute professionnelle : Outre des insolences envers ses responsables hiérarchiques, il aurait omis de classer les « 1238 bobines N » de son répertoire de sons Noyaux, les rendant inutilisables par les stagiaires et les autres membres du groupe. Comme l’indique Michel Chion dans son livre :

« Déjà en octobre 1955, soit peu après la création de la Symphonie pour un homme seul par Béjart en ballet, le ton s’était quelque peu refroidi. Pierre Schaeffer reprochait à son fils spirituel d’utiliser son temps de travail et de studio à tort et travers, pour des productions extérieures et sans respecter les règles administratives. » Ainsi Pierre Henry se trouve dans l’impossibilité de regagner son bureau et par conséquent son répertoire de sons, dont il essaye de négocier les droits de propriété. Se retrouvant sans emploi et sans moyens il tente de trouver un nouveau studio, mais sans succès. C’est avec Isabelle Chandon (son assistante et compagne jusqu’en 1965) qu’il s’installe dans une chambre de l’appartement de ses parents, rue de Léningrad à Paris.

Sa première œuvre à caractère privé fut Coexistence pour deux magnétophones monophoniques Tolana 38/76, deux haut-parleurs diphoniques « Cabasse » et un microphone Melodium ; seul matériel qu’il a put sauver de son éviction au GRMC.

Il réintègre néanmoins le Groupe en avril 1959 pour classer les bobines de son répertoire Noyaux, avec une clause du contrat stipulant qu’il lui est toujours interdit de les emporter ou de les copier. Voici un extrait du livre de Michel Chion racontant cette période :

« De juin à octobre 1959, Pierre Henry vient donc au siège du Groupe, rue Lapérouse […] vêtu d’un grand manteau dont la doublure intérieure, à la Harpo Marx, comporte un grand nombre de poches cousues pour l’occasion, et ressort chaque fois, après son classement quotidien, épaissit de quelques kg. »

Ce n’est seulement qu’en 1964 sous l’égide François Bayle (alors animateur au GRMC) que Pierre Henry put reconstituer intégralement sa phonothèque.

En février 1959, il s’installe dans un véritable studio (au 80, rue de Cardinet à Paris), dans les sous-sols d’une société de freins de chemins de fer. En décembre 1960 il fonde, en association avec Jean Baronnet, la société APSOME (Applications de Procédés Sonores de Musique Electroacoustique) qui par son statut légal permet au studio de profiter de commandes privées. Le développement du studio tient compte des recettes de ces commandes qui sont automatiquement réinvesties dans du matériel.

Les commandes affluent et sont de nature très hétéroclites : De pieux enregistrements (Pastorale de l’Enfant Jésus, Saint François d’Assise par exemple), en passant par différents spots publicitaires (comme Maggi ou les montres Lip), ou encore des documentaires télévisés comme Faciès (portant sur la basilique de Lisieux et réalisé par Jacques Veinat en 1960).

Même si cette somme de travail nécessaire à son indépendance lui prend beaucoup de temps, il n’en oublie pas moins la composition et se penche de nouveau sur la réalisation de ballets pour Maurice Béjart. Naquirent ainsi Le voyage , créé en ballet le 29 avril 1962 à l’opéra de Cologne et La reine verte, créée en octobre 1963 au Théâtre Hébertot à Paris.

L’année 1963 est aussi sans conteste celle où il compose l’une de ses œuvres les plus radicales : Les variations pour une porte et un soupir :

« La porte du grenier, je l’ai entendue par hasard. Mais j’ai su à la seconde qu’elle jouerait le rôle d’un instrument, qu’elle serait mon synthétiseur. […] J’ai donc fait rendre à la porte tout ce qu’elle pouvait. Et paradoxalement, ce que me disait cette porte m’évoquait irrésistiblement des phénomènes organiques et psychiques tels que l’éveil, la colère, la respiration, la fièvre. » Cette œuvre est créée le 27 juin 1963 en l’église Saint-Julien-le-Pauvre à Paris, puis sera reprise en ballet par Maurice Béjart le 21 février 1964 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

S’en suivent quatre années (de 1963 à 1967), où Pierre Henry ne compose qu’exclusivement des musiques d’applications destinées au bon fonctionnement du studio.

Le 16 novembre 1967 marque la première audition en France de sa Messe de Liverpool, qu’il donne à « l’Alhambra » de Bordeaux en concert couché.

C’est également l’année de composition de la Messe pour le temps présent (composée en majeure partie par Michel Colombier) qui avec la sortie du disque des Jerks électroniques reste première au hit parade classique durant deux années consécutives. En 1968, Pierre Henry récidive avec son concept de « concert-événement », puisqu’il s’apprête au soir du 31 octobre à donner vingt-six heures de musique ininterrompue au Théâtre de la Musique à Paris. Il donne cette fois en première audition son Apocalypse de Jean : Ce concert, ouvert par la création mondiale de cet opus, consistait en une rétrospective de l’œuvre du compositeur.

En 1971, il propose une nouvelle expérience : le Corticalart, appareil inventé par Roger Lafosse destiné à traduire les ondes électriques du cerveau en sons électroniques. Il y eut plusieurs séances d’improvisation dont les premières se déroulèrent du 15 au 21 février 1971 au musée d’Art Moderne de Paris.

A partir de 1971, Pierre Henry héberge un jeune collaborateur : Bernard Bonnier. Ils composeront ensemble plusieurs œuvres comme Kildex en tandem avec un sculpteur : Nicolas Schöffer, et Futuristie créé le 16 octobre 1975 au Théâtre National de Chaillot à Paris. Pour cette dernière ils enregistrent des sons d’obédience concrète dans la cave insonorisée du compositeur.

Avec Parcours-Cosmogonie composé en 1976, Pierre Henry opère une structuration thématique de l’ensemble de son œuvre, distillée au fil de douze concerts.

L’année suivante il présente son nouveau spectacle : Dieu, basé sur un texte de Victor Hugo et déclamé par Jean Paul Farré : « Les sons de Dieu ne sont pas récents. Ils datent de Futuristie et d’œuvres abandonnées comme la Cuve de Fureur et Les Milles et une nuits. Tous ces projets se trouvent confrontés et associés dans une symbiose nouvelle. Mais vais-je recommencer indéfiniment ce va-et-vient du passé au présent avec un style d’écriture, une façon de faire que je nommerai ma période rétro ? »

Le 25 octobre 1979, il dévoile en la salle du Beethovenhalle de Bonn sa Dixième symphonie de Beethoven, une œuvre combinatoire en douze mouvements, basée sur l’ensemble des symphonies de l’illustre compositeur. Il est à noter que cette œuvre fut composée en collaboration avec Bernard Bonnier.

« On ne parle pas assez de la variation. Pourtant, la musique concrète s’appuie généralement sur la possibilité de faire évoluer le son par micro-éléments successifs, comme chez Beethoven. »

Suite aux Noces chymiques , Pierre Henry et le studio Apsome traversent pendant deux ans une grave crise qui nécessitera la fermeture du lieu pour cause de faillite. Ce n’est qu’en 1982 avec l’appui de Maurice Fleuret et du Ministère de la Culture qu’il réussit à créer un second studio privé au sein même de son domicile. La Ville de Paris l’appuiera également à partir de 1993 : Pierre Henry peut désormais se concentrer sur la composition sans avoir à honorer les diverses commandes qui étaient nécessaires au bon fonctionnement d’Apsome.

En 1983 il renoue avec la radio et plus particulièrement avec la WDR de Cologne pour laquelle il compose plusieurs Hörspiel (ou pièces radiophoniques, généralement composées de plusieurs épisodes) tel que La Maison de sons, La Ville en 1988 et Cristal Mémoire en 1987. Sa Symphonie-cosmique (qu’il nomme Hugosymphonie en raison de sources propres à Victor Hugo) date quant à elle de 1985, elle est précédée d’un prologue avec Jean-Paul Farré et est chantée par Martine Viard. Cette œuvre dure environ 6h10 et se répartie en cinq concerts (le premier est constitué du prologue tandis que les autres parties représentent les quatre éléments), cependant une version abrégée fut donnée pour Radio-France à Paris en décembre 1985.

Après ces commandes de la WDR les nouvelles œuvres vont bon train puisqu’en 1990 il présente de nouveau un concert rituel lorsqu’il propose sa Grande Apocalypse . L’année suivante il s’attèle à la composition d’un feuilleton radiophonique de cinquante épisodes et de plus de sept heures : Les Chants de Maldoror d’après Lautréamont. En 1993 il compose une musique pour un film muet de Dziga Vertov datant de 1927 : L’Homme à la caméra : Ce film nous porte de Moscou à Odessa, où nous percevons de manière concrète la vie d’hommes et de femmes : Leur travail, leurs loisirs, leur quotidien… Mais c’est aussi et surtout le film manifeste d’un nouveau genre cinématographique : Le « CinéOeil ». La version musicale de Pierre Henry est présentée au public dans le cadre du Festival CinéMémoire en novembre 1993 à Paris. Le compositeur, dans son orchestration insiste sur le coté universaliste de ses choix :

« Peu de voix, peu de bruit, instruments joués, frappés, répétions, pulsations douces ou frénétiques, veena, sitar, métaux de sculpteur, battements de mille métronomes. » Aucun son de cette œuvre ne tend à spécifier une unité de lieu ou de temps, encore moins une description sonore de la ville. La trame musicale de Pierre Henry s’oppose en ce sens à celle, cinématographique, de Dziga Vertov.

Comme le souligne Michel Chion dans son livre, Pierre Henry vers le milieu des années 90 « redevient grand public »  : Il est en fait intronisé « Grand père de la techno » par la génération montante de DJ. Ceci ne l’émeut pas et il joue le jeu puisque le 13 juillet 2000, il crée en direct et à la manière des DJ, son œuvre Tam Tam du merveilleux sur la piazza Beaubourg à Paris. Il collabore même avec William Orbit (célèbre DJ) pour l’occasion d’un disque en lui proposant de remixer sa Messe pour le temps présent en 1998.

Puis de nouveau réapparaissent les compositions radiophoniques avec Les petits métiers pour la WDR en 1994 et les Notations sur La Fontaine, feuilleton d’une vingtaine d’épisodes pour Radio-France en 1995.

En 1996, Pierre Henry reçoit une commande de Klaus Schöning qui donne lieu à deux œuvres symbiotiques : Intérieur/Extérieur et Antagonismes IV. Une précédente analyse de l’auteur portant sur les récurrences d’objets sonores entre ces deux œuvres montre à quel point la frontière qui les sépare est poreuse . Ceci peut vraisemblablement s’expliquer du fait qu’Intérieur/Extérieur était donnée en concert le soir chez Pierre Henry, alors qu’il travaillait la journée dans le même studio sur Antagonisme IV.

Histoire Naturelle ou Les Roues de la Terre (créé le 29 novembre 1997 à la salle Olivier Messiaen de Radio France) marque un tournant technique dans sa manière de composer. Comme il l’explique dans ses Seize années-clées :

« Depuis 1997, je m’attache particulièrement au montage polyphonique entièrement numérisé. Et à partir d’Histoire naturelle […] mon écriture est de plus en plus axée sur l’accord des sons entre eux. » 1997 est aussi l’année où Pierre Henry s’attèle à remixer la Dixième symphonie de Beethoven qui donne lieu à la sortie d’un disque.

En 1998 et à 71 ans, Pierre Henry se mesure une nouvelle fois à lui-même lors d’un concert de vingt-six heures pour le Festival Futura de la Tour de Crest. Commandée par Denis Dufour il donne à entendre une de ses nouvelles composition : Les sept pêchés capitaux. La même année et à l’occasion du cinquantième anniversaire de la musique concrète, il annonce, suite à une commande d’état, la naissance d’un nouveau cycle d’œuvre : L’Homme au microphone. C’est en effet dans la préface d’Une Tour de Babel qu’il s’explique :

« Les différents jalons de mon aventure de création sonore s’inscrivent depuis toujours dans la démarche de l’enregistrement au moyen de microphones, comme : Microphone bien tempéré (piano et percussions amplifiées), Haut-Voltage (les micros contacts), Granulométrie (la voix comme générateur), Variation pour une porte et un soupir (grossissement du matériaux), Deuxième Symphonie (sons Larsen acoustiques), Gymkhana (pluralité de l’instrument à vent), Apocalypse de Jean et Messe pour le temps présent (naissance de l’électro-son par microphone). J’entreprends maintenant une série d’ouvrages, illustrant une nouvelle fois cette démarche, qui en sera la quintessence. »

Néanmoins, comme l’explique Michel Chion, Pierre Henry n’a pas apporté de suite à ce nouveau cycle à l’heure qu’il est. Il éclaircit ceci dans un entretien avec Eric Dahan, datant de septembre 1999, dans Libération :

« Depuis la Tour de Babel, je n’ai plus envie de travailler […] Je ne sais plus où aller […] Le moteur a calé, et je n’ai pas envie d’une nouvelle voiture. […] Il faudrait que je m’arrête quelque temps. […] Dans ma vie, j’ai tout fait tellement vite, que je crois que j’ai fini trop tôt. […] Je voudrais revenir à une forme plus décantée, plus minimale, plus horizontale. » Toutefois ceci ne l’empêche pas de collaborer une nouvelle fois avec un artiste peintre, tout comme il l’avait déjà fait avec Yves Klein pour Monochromie 2000 ou encore avec Degottex pour Investigations en 1959. Cette fois il s’agit de Jacques Villeglé pour Apparitions concertées en accompagnement sonore des affiches lacérées de l’artiste. Cette œuvre fut créée le 17 avril 1999 à Poitiers. Cette collaboration perdurera d’ailleurs pour un autre spectacle intitulé Dans la rue, concert/installation donné devant la cité de la musique à Paris. L’accompagnement des affiches lacérées de Jacques Villeglé est cette fois composé d’une version longue de la Sonate d’ondes courtes.

En 2000, c’est avec le trompettiste de jazz Eric Truffaz que Pierre Henry signe un des remix de l’artiste sur son album Erik Truffaz revisité . Un an plus tard c’est toujours avec celui-ci qu’il crée Poussières de Soleil, où le trompettiste intervient en direct lors du concert. Les œuvres mixtes ne sont d’ailleurs pas si nombreuses au vu du catalogue de Pierre Henry, et il semble donc important de les noter.

En avril 2002, Pierre Henry réitère l’expérience du concert à domicile avec Dracula ou la Musique troue le ciel. Cette mise en scène confirme celle déjà connue de Pierre Henry chez lui datant de 1996 avec Intérieur/Extérieur. Un troisième volet de cette série est d’ailleurs en préparation avec Pierre Henry chez lui 3, prévu du 14 au 27 mars 2005 .

[modifier] III. De l’événementiel à la mise en situation chambriste.

Avec Intérieur/Extérieur, composé et créé chez Pierre Henry en 1996, un tournant semble s’amorcer dans la manière de mettre en scène ses œuvres. Comme le souligne Anne Rey dans le livret du disque consacré à cette pièce :

« On avait si souvent, façon « grande messe », vu le musicien faire jaillir l’œuvre nouvelle de ses mains arrimées aux potentiomètres, la projeter en interprète de la table de mixage jusqu’à l’habituelle forêt de haut-parleurs, dans des lieux de spectacle raisonnablement vastes et généralement bondés ! »

Comme nous l’indique le programme du concert , la jauge de la salle est ici limitée à quarante personnes par soir, ce qui était alors peu commun à Pierre Henry. Cette pièce annonce donc un cycle de deux autres œuvres regroupées sous le titre Pierre Henry chez lui : Il réitère l’expérience d’Intérieur/Extérieur six ans plus tard avec Dracula (créé du 13 au 27 avril 2002 à son domicile), et une future composition regroupée sous le titre de Pierre Henry chez lui 3.

Aussi, afin de mieux comprendre en quoi Intérieur/Extérieur est l’amorce d’une possible charnière dans la carrière du compositeur, nous nous attacherons à la mettre en regard avec quelques uns des grands concerts publics situés en amont. Pour cela nous évoquerons quatre œuvres qui à nos yeux ont un caractère événementiel (que ce soit dans leur mise en scène ou dans leur composition) et que nous mettrons en corrélation avec elle.

L’une des premières œuvre de cette dimension est sans nul doute la Messe de Liverpool. Composée pour l’inauguration de la cathédrale du Christ-Roi de Liverpool le 26 mai 1967 , elle atteint son apogée avec sa création au festival Sigma 3 de Bordeaux la même année. Programmé le jeudi 16 novembre 1967 Pierre Henry donna son concert au théâtre de l’Alhambra auquel il apporta quelques modifications : « Le 16 novembre, m’explique-t-il, je fais une expérience nouvelle à Bordeaux. Je transporte tous mes appareils que je disposerai à l’Alhambra –salle de 1800 places avec un ring de boxe au milieu. Je supprime tous les fauteuils d’orchestre pour étendre des matelas pneumatiques ou des nattes. »

Le programme était ce soir là constitué : De Granulométrie donnée simultanément avec La noire à soixante, puis du voile d’Orphée et enfin de la maquette de la Messe de Liverpool avec Prologue, Kyrie, Sanctus, Agnus Dei et Epilogue. Outrepassant la jauge de la salle puisque ne possédant plus ses fauteuils, ce concert parvint à réunir 2000 personnes, comme l’indique un article de l’Aurore :

« Jeudi soir, l’échec inattendu de Richard Anthony a permis de mesurer à son exacte valeur le succès de Sigma III. Le célèbre chanteur escomptait 1500 spectateurs ; il en réunit à peine 700. Ce même soir en revanche, plus de 2000 personnes s’étaient donnés rendez-vous à l’Alhambra pour écouter en première mondiale la « messe électronique » de Pierre Henry. […] Un ring de catch en occupait le centre. Le compositeur vêtu de velours amarante s’y tenait debout devant un pupitre électronique éclairé d’une lueur rouge. » Le public d’obédience assez jeune accueillit favorablement l’expérience et un article de Jacques Lomchampt pour le Monde usa même du terme de révolution :

« Mais une révolution (peut-être d’ailleurs purement épisodique) s’est produite dans la manière d’écouter, dans le rapport de l’auditeur avec la musique : Les conditions du concert ont été radicalement transformées. La rue d’Alzon était envahie par les crépitements d’une musique concrète ; on entrait au milieu d’un flot ininterrompu de jeunes dans la salle de l’Alhambra, plongée dans l’obscurité qu’atténuait à peine un pinceau de lumière bleue.

Au centre, un ring de boxe chargé d’appareils de reproduction sonore, et tout autour des milliers de jeunes, non pas assis, mais étendus en désordre, de tout leur long, sur des sacs de couchage ou des couvertures, les pieds, les têtes, les coudes se touchant, bavardant tandis que surgissait des musiques violemment rythmées ou électroniques. »

Sources : Archives du Studio Son/Ré « Sigma 3, 16 novembre 1967, Alhambra, Bordeaux, Mon premier concert couché. »

Comme nous le constatons dans ces différents témoignages la mise en scène de ce concert est très loin du caractère intimiste et de la domesticité qui sont propre à Intérieur/Extérieur et aux deux autres œuvres qui s’en découle. En fait, cette manifestation semble plutôt donner le coup d’envoi de mises en scènes rituelles propres à Pierre Henry :

« Wagner a montré que certains mythes pouvaient mettre le public dans des états particuliers. La cérémonie du concert, comme celle de la création, s’apparente au rituel de la prière, de la messe. C’est au sens fort une gymnastique spirituelle. Le concert, comme la messe, détermine dans la durée un moment déconnecté des habitudes triviales. Les assistants peuvent alors, plus aisément, sentir passer sur eux de grands souffles : si j’ai transformé le concert en cérémonie, c’est peut-être par souci d’être mieux entendu et mieux compris d’un plus grand nombre. En ce sens je suis un musicien liturgique. »

Homme de contraste et de projets d’envergure, nous nous devions de mentionner un concert qui eut lieu un an plus tard au Théâtre de la Musique à Paris.

Le programme de celui-ci nous indique qu’il débuta au soir du mercredi 30 octobre 1968 et qu’il ne s’arrêta que le lendemain soir à 21 heures : Soit, vingt-six heures de musique ininterrompue. La salle du Théâtre de la Musique était préparée pour la création mondiale de l’Apocalypse de Jean, une œuvre majeure de Pierre Henry qui nécessite une logistique importante et de nombreux moyens techniques. L’idée vient alors au compositeur de profiter de l’installation mise en scène pour présenter au public un échantillon musical de vingt-six heures, qui engloberait l’ensemble de son parcours musical. L’ordre des pièces et leur enchaînement sont pensés avec une rigoureuse précision : Leur mixage faisant écho une nouvelle fois au palimpseste inextricable de l’ensemble des œuvres du compositeur. Comme l’indique Maurice Fleuret dans un entretien pour France Culture datant du soir même de la création de l’Apocalypse de Jean :

« Pour Pierre Henry, un concert, ce n’est pas seulement la présentation d’une œuvre, c’est une sorte de manifestation quasiment rituelle, le visuel, l’auditif, l’enchaînement des œuvres compte énormément ; il a conçu ces 26 heures comme une œuvre, une œuvre faite avec ses œuvres. Et naturellement chacune de ces pages contraste ou s’enchaîne avec l’autre de certaine manière, la chronologie n’a pas à intervenir dans ce domaine. Puis nous avons alors tenu compte des horaires, parce qu’on n’écoute pas à 2 heures du matin ou à 3 heures de l’après midi de la même manière, et nous avons placé les œuvres en fonction de la résistance, de l’acuité auditive de l’auditeur à certaines heures de la nuit ou de la journée. »

La durée exceptionnelle de ce concert implique de pouvoir sortir à sa guise du Théâtre et de choisir parmi les œuvres proposées, celles auxquelles on désire assister. Le public n’est pas (outre le petit commentaire accompagnant chaque œuvre sur le programme) influencé dans ses choix. De ce fait chaque spectateur se forgera une opinion propre de l’œuvre de Pierre Henry. Un témoignage de Luc Clarendon pour Le Figaro atteste de l’ambiance qui régnait dans la salle durant ces vingt-six heures :

« Dans la salle la jeunesse dominait et ne ménageait ni ses bravos ni son attention. Quel que soit le jugement porté sur la musique elle-même, il y a là un phénomène social, une adhésion, un besoin dont il faut tenir compte. J’ai entendu plusieurs fidèles confesser leur attrait vers ces formes d’art nouvelles et se plaindre en même temps « de n’y rien comprendre ». »

Une nouvelle fois l’œuvre de Pierre Henry touche au phénomène social : En associant l’expérimental à l’exceptionnel il nous montre que ces deux éléments sont indissociables de sa démarche créatrice. Inutile ici de mettre cette mise en scène en relation avec celle des Pierre Henry chez lui, car elle n’ont, outre le caractère expérimental, aucune chose en commun. Certes nous pourrions invoquer la maturité du langage d’un Pierre Henry de la fin du XXe siècle (dans le cycle où les concerts sont données à domicile), mais ce serai sans compter le concert de 1998 où il exécute une nouvelle fois (pour le Festival Furura de la Tour de Crest), un concert de 26 heures.

Trois ans plus tard, en janvier 1971, il se prête à une nouvelle expérience : le Corticalart (art du cortex), imaginé et mis au point par Roger Lafosse à Bordeaux. Cet objet est capable de retranscrire en sons et de façon contrôlée les activités électriques du cerveau. Michel Chion dans sa biographie analytique de Pierre Henry nous explique son fonctionnement :

« Des électrodes en contact avec le cuir chevelu captent les ondes électriques du cerveau, ondes « Alpha » correspondant à l’état de relaxation, de détente, sur l’arrière du crâne ; « ondes Bêta », correspondant à l’état d’éveil, sur le devant ; plus les signaux discontinus liés à l’activité du globe oculaire, dits artefacts. Ces signaux électriques de très faible voltage (quelques millionièmes de volts) sont amplifiés, et commandent des sons électroniques : le signal artefact produit des sons brefs, les signaux Alpha et Bêta sont transposés et modulés pour commander des sons continus. »

La première apparition en concert du Corticalart eut lieu du 15 au 21 février 1971 au musée d’Art moderne de Paris. Selon le livre de Michel Chion la machine était reliée à sept générateurs de sons électroniques sur lesquels Pierre Henry pouvait agir manuellement. La deuxième représentation (en juin 1972 au cirque d’Hiver à Paris) vit, quant à elle, de nombreuses améliorations tant du point de vue technique que de sa mise en scène. Le système pouvait désormais produire plus de sons différents et de ce fait multiplier les possibilités de l’improvisation musicale. Toute la difficulté à manier la machine résidait dans ce que l’on appelait l’effet de « Larsen psychologique » où l’émetteur de sons est lui-même influencé par les sons qu’il produit. Ici Michel Chion nous parle des premières séances de 1971 au Musée d’art moderne :

« La première expérience du Corticalart amène beaucoup de public au musée d’Art moderne, dans ses séances gratuites. On y voit un Pierre Henry titubant, concentré, des électrodes sur la tête, des lunettes noires sur les yeux, entrer dans une cage grillagée et s’activer sur ses appareils. Un écran de télévision retransmet l’image de son visage, teinté en bleu pour les ondes Alpha, en rouge pour les ondes Bêta, avec les nuances intermédiaires. Et ce sont de grandes improvisations rythmiques, sur un flux sonore bouillant et obstiné. »

Comme nous l’avons déjà vu, Pierre Henry semble attacher une part importante de son travail à l’évènementiel, à la cérémonie, à l’expérimentation et à la démesure. Cette observation semble réellement trouver son écho dans une structuration thématique de l’ensemble de son œuvre, nommée Parcours-Cosmogonie.

Créé du 30 novembre au 8 décembre 1976 dans la salle de l’ARC 2 du musée d’art moderne de Paris, cette œuvre totalisait une vingtaine d’heures pour douze concerts. Tous les matériaux lui servant à composer tels brouillons, ébauches, personnages sonores, musiques d’application et œuvres passées sont considérés sur un même plan. Le tout faisant l’objet d’une structuration thématique (et en aucun cas hiérarchique) qui se développe sur les douze thèmes des concerts : La vie, les animaux, le langage, la ville, la foule, la terre, le temps, la guerre, la danse, les rites, l’harmonie, et la mort. L’ensemble de l’œuvre s’organise autour de la boucle et plus généralement sur le thème du cycle. Le tout se base sur le développement de l’univers, le compositeur considérant le monde dans sa durée et dans sa dynamique.

Michel Chion dans son livre nous retrace un des concerts : « Voici par exemple le découpage du concert consacré à La Foule, où le signe + indique que les musiques sont données simultanément (sur plusieurs magnétophones) et ou les barres obliques indiquent la succession : HAUT-VOLTAGE 33’36 Le Candidat (1966) (2’26) + Futuristie (1975) (Vision (projet) 9’14) / Haut-Voltage (1956) (7’30) + Le Candidat (4’10) + Haut-Voltage (1’25) + Le Candidat (2’30) + Haut-Voltage (10’30) REVOLTE ET RELIGION 36’10 Futuristie (révolte 8’40) / La Noire à soixante + Gitlis (1969) (15’03) + Concerto des ambiguïtés (1951) (Diffus 4’10) + Le Candidat (3’47) + Messe de Liverpool (1967) (Gloria 5’12) / Le Candidat (30’’) / Fragments pour Artaud (1970) (Maya 3’08) + Kyldex (1973) (Cavalcade chorifiée I et II 3’33) + Apocalypse de Jean (1968) (Le Tiers de la terre 1’46 – Les 24 vieillards 37’’) LA TERRE ETOUFFE 33’02 Enivrez-vous (1974) (Inde Joyeuse 8’) / Nijinsky, Clown de Dieu (1972) (projet 12’09) + Orphée ballet (1958) (Foules 8’02) / Astronomy (1971) (1’45) + Futuristie (Sortie 2’47) / Voile d’Orphée II (1953) (15’34) + Futuristie (État d’âme 4’28) + Enivrez-vous (Bengali Bengalo 5’17) GROTESQUES 27’18 Apocalypse de jean (Encensoir Tonnerre 53’’) / granulométrie (1967) (1’55) Futuristie (Schisme II (projet) 14’’) + Variations sur Nijinsky (7’44). »

Grâce à ces relevés nous pouvons nous rendre compte à quel point le compositeur use du principe d’autoréférence : Il structure véritablement son concert en employant aussi bien des compositions faites à la radio dans les années cinquante (comme Le voile d’Orphée II par exemple) que des œuvres plus contemporaines à Parcours-Cosmogonie, comme Futuristie ou Enivrez-vous. Ici Pierre Henry franchit véritablement la barrière imposée par le cadre de l’œuvre : Désormais, il ne se contente plus de citer ses objets sonores, mais des fragments entiers d’œuvres passées. Il est a noter que ce phénomène fut néanmoins abordé au Festival Sigma 3 de Bordeaux en 1967 (avec La noire à soixante donnée en simultanée avec Granulométrie). Seulement ici il prend une toute autre ampleur car les références utilisées concernent l’ensemble d’une vie entièrement vouée à la composition. Michel Chion parle à propos de Parcours-Cosmogonie d’une :

« Gigantesque saignée [ nécessaire ] pour décongestionner la grosse entité sonore buveuse de temps, buveuse de vie que Pierre Henry nourrit dans sa maison, et qui en envahit les pièces, par milliers de boîtes sur des étagères. »

En ce sens, cette structuration thématique apparaît réellement comme un passage obligé, sorte de gué par où se devait de passer le processus compositionnel de Pierre Henry :

« Dans Parcours-Cosmogonie, toutes mes œuvres antérieures à 1976 sont charcutées, mises en pièces et réorganisées thématiquement. L’idée de classement devient ici un véritable argument dramatique. » En comparaison avec ces diverses expériences, Intérieur/Extérieur semble s’imposer comme une rupture, un glissement, mais aussi et surtout comme une énième expérience. Comme le remarque avec justesse Christian Leblé pour Libération :

« Intérieur/Extérieur est aussi, donc, Arrêt/Mouvement. Pierre Henry qui fut il y a dix ans, quinze ans, l’auteur-interprète de concerts géants, fait transiter son public par une intimité ramassée et pudique, laissant le regard accrocher ses lectures, son lit, emballés dans la simultanéité des sons préparés. […] Les soirées du Festival d’Automne indiquent bien ce que monde intérieur veut dire. »

Car ce qui frappe de prime abord dans Intérieur/Extérieur, c’est sa mise en scène chambriste et à domicile. D’autant plus que Pierre Henry attache une importance sacrée à ses studios qu’il nomme volontiers ses « tanières » : « Dans le studio, le mystère m’est indispensable. Le lieu doit être totalement clos, et sans la fameuse vitre. Je ne veux pas que mes gesticulations sonores se fassent devant les preneurs de sons. Je dois pouvoir me libérer, m’extérioriser. […] Une quête musicale comme la mienne doit se faire dans l’isolement et la liberté. J’ai toujours considéré mes studios comme des tanières. Les institutions ne me disaient rien. Les contraintes qu’elles imposent sont incompatibles avec ce type de création. »

Ici Pierre Henry parle de ses studios d’enregistrement où il se prêtait à capter les sons pour les fixer. Or le studio Son/Ré se présente comme un « conservatoire des sons » sorte de Bibliothèque de Babel où sont entreposés et classés les objets sonores : Pierre Henry s’attache désormais à monter et à traiter ces sons pour composer, de ce fait il n’enregistre presque plus de sons nouveaux mais utilise pleinement ses milliers de sons classés.

Avec Intérieur/Extérieur, il modifie radicalement son rapport avec le public : Ces expériences « d’écoute de proximité » l’oblige à ne mixer que pour quarante personnes, qui pour cette fois découvrent tout un pan caché du compositeur, ses « peintures-objets » : Véritables résonances plastiques de son activité musicale, toutes ses compositions recouvrent les murs de la maison et sont constituées de collages de divers objets sur des plaques de bois.

Le compositeur avoue y travailler depuis le début des années quatre-vingts. L’unité de ce travail réside dans le fait que tout objet recueilli est en rapport avec la musique et la danse : Vieux magnétophones démontés puis restructurés, chaussons de danse, marteaux de piano, forêt de potentiomètres hérissés, lianes de fils de cuivres dans la cage d’escalier, tout un univers auto-référencé qui est attaché à chaque période de la vie de l’artiste.

Pierre Henry dans un entretien avec Philippe Royer s’explique longuement sur ces « résonances plastiques » :

« Dès le couloir d’entrée, ne s’offrent à la vue que des murs tapissés de panneaux hétéroclites : des collages d’objets les plus divers, dignes du facteur Cheval. Il faut quelques minutes, et les explications du compositeur, avant de comprendre la logique de l’habitation. Il raconte : « Ce sont des résonances picturales de mon travail musical. Au fil des années, celui-ci s’est mis à se détacher, à se fragmenter, aussi bien au niveau technique qu’au niveau du vocabulaire. Dans cette maison où je savais pouvoir rester toujours, j’en suis donc arrivé à créer des situations visuelles qui correspondent à des années, à des œuvres, mais aussi à des structures et à une organisation maîtrisées [sic]. Au fur et à mesure de mes recherches, j’ai élaboré une double activité : visuelle, et d’oreille. » Le regard passe d’un panneau à l’autre. Dans la pièce où Pierre Henry travaille à ses compositions, avec un bataillon de magnétophones, de tables de montage et de mixage, on remarque d’emblée, sur un mur défraîchi un hommage à Maurice Fleuret qu’on aura connu au Ministère de la Culture, trône, entouré d’un carillon et d’un métronome démontés. […] Le compositeur ne se fait pas prier pour présenter ses autres « résonances musicales ». La cuisine lui sert d’atelier. Sur une longue table, Pierre Henry scie, cloue, visse et colle lui-même, pendant des heures, les pièces qu’il récupère dans son propre univers : meubles dont il n’a plus l’utilité et qu’il découpe menu, vieux matériel électronique minutieusement désossé, feutre et marteaux de piano, instrument à vent, objets personnels –telles ses chaussures… Rien ne se perd, chez Pierre Henry. […] « C’est une aventure. Schönberg a aussi peint, poursuit-il. Enfant, j’aimais organiser ce qui m’entoure. Je n’aime pas le laisser aller. J’ai besoin de repères, qu’il y ait des rappels, une harmonie entre différents types de créations qui finissent ainsi par se retrouver au niveau formel. Tout ce que vous voyez peut être retranscrit en sons. » Pour affiner son propos Pierre Henry vous entraîne au sous-sol de sa maison, où ses compositions forment une tapisserie encore plus dense. Il y en a même par terre. Accrochée sur l’un des murs, voilà L’Apocalypse de Jean : un tableau chaotique. Hugo –l’écrivain de référence et inspirateur d’une Hugosymphonie -, avec qui Pierre Henry partage la même démesure et la même boulimie, est là aussi : un dessin à l’encre qu’encadrent des morceaux de bois. »

Pour en revenir à la mise en scène chambriste, la spécificité profondément intimiste du lieu prodigue à l’œuvre le caractère nécessaire à la mise en place d’un rituel. Pierre Henry nous l’indique en parlant d’Intérieur/Extérieur :

« Je suis le dernier impressionniste, et j’avais envie de faire un concert de rapprochement, tout en divisant les sources. C’est une cérémonie secrète, comme chez les premiers chrétiens. C’est une autre vie musicale qu’on vit ici. »

Avec cette œuvre, c’est un nouveau Pierre Henry que le public découvre : Elle ne semblait pouvoir n’être créée qu’à l’endroit même où celle-ci fut composée : Comme pour mieux appuyer le caractère intime de celle-ci, il fallait que Pierre Henry dévoile une partie de son Intérieur, sorte de Moi profond : « Le tout constitue une sorte de Requiem profane, car beaucoup de mes amis sont morts. C’est très autobiographique, tissé avec mes souvenirs, mes coups de cœur, mes outils de travail, de coquillages de Roger Caillois à des bouts de films ou de bandes. »

D’une manière plus générale, la musique de chambre de Pierre Henry ne semble ne pouvoir s’entendre que chez lui (nous avons vu l’importance qu’il accorde à la mise en scène) et il faut encore une fois participer au rituel du concert pour que l’expérience soit pleinement vécue : Avec Dracula par exemple, le compositeur avait pris soin de laisser en évidence dans sa bibliothèque, des romans de Bram Stoker et des disques de la Tétralogie. Avec ses concerts chez lui c’est un parcours musical, pictural et spirituel dans son propre univers qui est proposé au spectateur.

Dans une autre mesure Pierre Henry semble présentement vouloir s’expliquer sur ces choix méthodologiques et ses techniques de compositions. Il prépare d’ailleurs actuellement un dictionnaire Pierre Henry qui synthétiserait l’ensemble de ses procédés artistiques. La réédition du Journal de mes sons , augmenté de certains manifestes et préfaces de concerts, abonde également dans ce sens. Et le fait d’ouvrir au public son domicile participe de cette démarche de mise en lumière de sa personnalité. D’une manière plus générale, Pierre Henry semble, comme à son habitude, être à l’écoute du Zeitgeist (littéralement l’air du temps) et des courants artistiques novateurs : Comme le souligne un article de Télérama, datant du 26 octobre 1996 :

« Viens chez moi, j’habite dans une galerie… C’est la dernière tendance à la mode : expos, pièces de théâtre ou concerts se pratiquent désormais en chambre. Sortez… à domicile. » Et comme le souligne le journaliste un peu plus loin : « Un appartement, c’est un espace, on peut donc en profiter comme un écrin ou comme un écran, pour montrer ce qui n’a pas forcément droit de citer ailleurs. Le foyer est un cadre plus propice à une découverte familière et à des échanges chaleureux qu’une salle publique. »

Cette réflexion va précisément dans le sens que Pierre Henry semble chercher à exploiter dans ses différentes mises en scènes : La communion entre les spectateurs, l’échange et à la fois la concentration dans l’écoute, doivent permettre de percevoir le son dans sa globalité et de ne plus s’arrêter simplement à sa nature ou son essence.

Enfin ce qui différencie radicalement Intérieur/Extérieur des autres expériences, c’est que cette série de concerts s’inscrit dans la durée et nécessairement dans l’endurance (programmée du 21 au 31 octobre 1996). Comme le souligne Anne Rey dans le livret du disque : Intérieur/Extérieur est une « expérience limite » .

[modifier] IV. Propositions, interrogations et méthodes

L’analyse de la musique électroacoustique est actuellement un objet de recherche très répandu. En effet, a contrario de la musique instrumentale (de tradition occidentale, avec partition), elle nécessite des moyens d’investigations d’un genre nouveau, puisque sa particularité première réside, au sens large, dans la quasi-absence de partitions et fait appel à des supports mnémoniques (tels que les disques compacts ou les bandes magnétiques…) et demeure en ce sens visuellement insaisissable. La musique de Pierre Henry n’échappe pas à la règle, et il devient périlleux d’en tenter une analyse sans s’être informé au préalable des différentes manières de considérer le problème. A ce titre nous tenons à signaler le livre de Stéphane Roy qui recense l’ensemble des techniques d’analyses existantes à ce jour pour ce genre de musique, et qui propose, à partir d’un état de la recherche dans ce domaine, un nouveau procédé analytique. Stéphane Roy s’inscrit dans le champ de la sémiologie musicale (ou étude des signes), directement influencé par Jean-Jacques Nattiez (auteur de la préface de sa thèse).

[modifier] 1. Exposition des méthodes d’analyse sémiologiques

Vivement critiquée, la sémiologie musicale s’est principalement développée à l’instigation de Nattiez. Malgré l’existence matérielle d’une œuvre (l’enregistrement ou la partition), la sémiologie a pour effet de considérer avant tout l’œuvre comme forme symbolique qui donne lieu à un réseau « d’interprétants » : Musicologue, interprète, compositeur, auditeur, etc., qui se distinguent en deux grands pôles stratégiques : La production et la réception de l’œuvre.

[modifier] A. Description des axiomes principaux

Stéphane Roy s’appuie dans son livre sur les trois axiomes principaux de la sémiologie issus de la tripartition de Jean Molino , à savoir :

• L’analyse poïétique, « qui rassemble les processus (ou stratégies de production) qui ont mené à la création d’une forme symbolique » .
• L’analyse esthésique, « qui rassemble les processus de réception au cours desquels il y a attribution de significations » .
• Et l’Analyse de Niveau Neutre (ANN), également appelée analyse immanente, qui constitue l’aboutissement des processus poïétiques et le point de départ des stratégies esthésiques. Celle-ci doit nécessairement être descriptive et a pour but d’identifier les configurations formelles de l’œuvre sans en tirer d’observations d’ordre poïétique ou esthésique.

[modifier] B. Définition des quatre types d’analyses

De ces trois axiomes découlent quatre types d’analyses que Stéphane Roy défini ainsi  :

La poïétique inductive 

En s’appuyant sur une ANN, la poïétique inductive est à même d’éclairer les processus ayant conduit à la production de l’œuvre.

La poïétique externe 

À partir des indices laissés par les documents concernant la réalisation de l’œuvre (esquisses, brouillons, lettres ou notes), l’analyste sélectionne dans le niveau neutre les traits pertinents qui rendent compte des stratégies de production du compositeur.

L’esthésique inductive 

En s’appuyant sur une ANN, l’analyste sélectionne certains traits pertinents afin d’éclairer les stratégies de réception de l’œuvre.

L’esthésique externe 

En se fondant sur les indices fournis par une enquête auprès de sujets-auditeurs, l’analyste sélectionne les configurations pertinentes du point de vue de la réception parmi celles qui avaient été repérées lors de l’ANN.

[modifier] C. Remarques sur la constitution d’une ANN

La transcription visuelle de l’œuvre électroacoustique effectuée par l’analyste ne constitue en aucun cas le niveau neutre de celle-ci mais un simple artefact destiné à établir une représentation symbolique de l’œuvre. Le véritable niveau neutre d’une pièce électroacoustique n’offre qu’une « substance sonore évanescente » qui découle des différents supports sur lesquels a été fixée l’œuvre. L’ANN sert principalement à isoler les unités morphologiques principales de l’œuvre, à les décrire et à les organiser d’une manière la plus neutre possible. La constitution d’une ANN implique une certaine attitude de perception : L’analyste a contrario de l’auditeur doit opter pour une écoute « praticienne » ou du second degré, orientée par un système d’investigation tout à fait différent de l’écoute en temps réel réalisée par l’auditeur non-analyste.

[modifier] 2. La typo-morphologie Schaefférienne

La typo-morphologie (datant 1966 et développée dans le Traité des Objets Musicaux) privilégie la description des unités musicales. Elle fournit par ailleurs de précieux outils de description et de dénomination des unités morphologiques d’une œuvre. Le découpage de ces unités s’opère grâce à « l’écoute réduite » définie par Pierre Schaeffer comme suit :

« Attitude d’écoute qui consiste à écouter le son pour lui-même, comme objet sonore en faisant abstraction de sa provenance réelle ou supposée, et du sens dont il peut être porteur. » Cette méthode apporte le lexique nécessaire et indispensable à la description et à la classification des objets sonores (ou unités spectro-morphologiques). Pierre Schaeffer en continuité de l’écoute réduite, préconise en ce qui concerne l’analyse, de partir du « bas » vers le « haut », autrement dit de remonter de l’objet sonore à la structure de l’œuvre. Néanmoins, le programme de recherche de Schaeffer trouve ses limites lorsqu’on le transpose au niveau de la segmentation structurale de l’œuvre. Stéphane Roy note d’ailleurs à cet égard une réflexion de François Delalande datant de 1976 :

« Nous devrons admettre et expliquer que les unités pertinentes de l’analyse perceptive ne sont pas toujours les unités perceptives. C’est le paradoxe de « l’objet musical ». »

Stéphane Roy met de plus en lumière un problème relatif à la méthode d’identifications des objets sonores préconisée par Schaeffer :

« Les concepts d’articulation et d’appui laissent présumer qu’il s’agit ici d’un certain type de bonne fermeture et de bonne continuité, d’une certaine logique des contrastes où un son est constitué d’une phase de déclenchement suivie d’une phase d’entretien et séparé d’un autre son par une autre phase de déclenchement et d’entretien. La règle est en effet très norminative, car […] beaucoup de sons inouïs (notamment électroniques) de la musique électroacoustique ne répondent pas au schéma causal traditionnel d’une phase de déclenchement énergétique (l’articulation) suivie d’un entretien (l’appui) qui en est la conséquence acoustique. »

Cette remarque montre que la méthode de Schaeffer était adaptée pour la musique concrète pure, composée de sons uniquement acoustiques, mais qu’elle n’est plus exploitable dès lors que des sons électroniques apparaissent. Or, avec l’avènement de la musique électroacoustique les sons électroniques peuvent être superposés avec des sons acoustiques au sein d’une même œuvre.

[modifier] 3. Interrogation sur les circonstances de la perception esthésique de l’œuvre

Denis Smalley, dans son article intitulé : Etablissement de cadres relationnels pour l’analyse de la musique postschaférienne , met en lumière le problème de la source sur laquelle s’opère la diffusion sonore de l’œuvre électroacoustique. Il note que le contexte d’écoute influence la compréhension du processus esthésique de l’œuvre, d’autant plus que la perception spatialisée est devenue un élément de plus en plus important dans la production et la réception des œuvres électroacoustiques. Et si nous poussons l’idée de la tripartition de Jean Molino jusqu’à ses derniers retranchements, cette observation peut remettre en cause le statut même de l’ANN : En effet, sur laquelle des deux « substances sonores évanescentes » se baser pour l’Analyse de Niveau Neutre, celle issue du concert ou celle gravée sur le disque ? Denis Smalley évacue ce dilemme de la sorte :

« L’œuvre n’est pas l’œuvre gravée sur le CD telle qu’on l’entend chez soi, ni l’œuvre qu’on entend au concert : c’est les deux et ni l’un ni l’autre. […] Une telle conception met en valeur non seulement à quel point la construction du contexte d’écoute est formatrice pour la création d’un point de vue sur l’esthésique, mais aussi fait éclater l’idée d’une fixité conceptuelle de l’œuvre acousmatique. »

Mais en réagissant de la sorte Denis Smalley s’en sort par un sophisme qui ne résout en rien le problème de la réception esthésique de la diffusion spatiale de l’œuvre et n’apporte aucune solution concrète quant au choix de l’une ou l’autre source pour l’ANN. Ce problème est tout à fait reproductible à l’échelle de Pierre Henry : Pour les œuvres appartenant au courant dit de sa « musique de chambre » (notamment Intérieur/Extérieur et Dracula), le compositeur a particulièrement soigné la préparation sonore de sa maison : Constituée de quatre niveaux (avec une cave par où se fait l’entrée des visiteurs, un rez-de-chaussée et deux étages), la demeure est divisée en six pièces comportant chacune dix haut-parleurs. Ceux-ci peuvent être cachés derrière ou dans les meubles, mais peuvent aussi bien être mis en évidence, tel un caisson de basses placé dans la douche de la salle de bain. Il est à noter que la cage d’escalier reliant les deux étages était elle aussi sonorisée.

Pierre Henry s’est efforcé ici de trouver pour chacune des six pièces de la maison, un « caractère d’écoute » qui leur serait propre. En jouant sur la disposition des haut-parleurs ou sur le réglage de la balance, il engendre ainsi des microcosmes, sortes de bulles d’écoutes qui trouveraient leur unité dans l’ensemble de la bâtisse.

De plus en autorisant les auditeurs à naviguer d’une pièce à l’autre pour la deuxième partie de chacun des spectacles (Intérieur/Extérieur et Dracula), Pierre Henry favorise une écoute plus active, puisque rendant compte d’une certaine curiosité à l’égard des dispositifs sonores employés pour chaque pièce.

Ce problème semble être inhérent à la nature même de la musique électroacoustique. Seule une analyse de type poïétique externe pourrait apporter des éléments de réponse : A partir du plan de spacialisation établit par le compositeur, nous pourrions en tirer des observations propices à compléter l’ANN de l’œuvre. Seulement ce type d’analyse n’est possible qu’avec l’étroite collaboration de celui-ci, et Pierre Henry fait partie de ceux qui pensent que « la musique est avant tout faite pour entendre » …

De plus la source de diffusion dite de concert, n’apporte pas les éléments nécessaires à une écoute de second niveau (ou « praticienne » comme dirait Schaeffer), car les capacités mnémoniques de l’analyste serait trop vite saturées : Seul un enregistrement de l’œuvre (quel que soit son support, bande magnétique ou disque compact), permet des opérations du type pause, retour ou avance rapide, etc. Il incombe alors à l’analyste de noter précisément les références inhérentes à la source discographique. Cette observation trouve sa justification dans les nombreuses versions d’une œuvre qui peuvent être transcrites dans le cadre d’une édition discographique. Les deux versions discographiques de Futuristie de Pierre Henry diffèrent par exemple en de nombreux points de la création de l’œuvre en concert :

• Futuristie, op.63A : Création en concert, durée totale 1h35’45’’, 8 mouvements.
• Futuristie, op.63B : Première version discographique, durée totale 54’45’’, 8 mouvements.
• Futuristie, op.63C : Deuxième version discographique, durée totale 1h09’49’’, 11 mouvements.

[modifier] 4. Les conduites d’écoutes : François Delalande analysant Sommeil de Pierre Henry

Les analyses concernant l’œuvre de Pierre Henry sont assez rares, et il nous semblait important de signaler cette analyse d’un genre nouveau réalisée par François Delalande. Celle-ci est issue de « Music Analysis and Reception Behaviours : “Sommeil” by Pierre Henry ». Toutefois nous n’avons pas encore eu accès à cet article et nous nous référerons donc aux comptes rendus réalisés par Denis Smalley et Stéphane Roy.

Pour François Delalande l’œuvre (ou objet), n’est pas à même de délivrer un message. Selon lui, l’analyste ne doit pas s’interroger sur la signification de l’œuvre, mais bel et bien sur les conduites de réceptions et de productions qui en découlent. Comme l’explique Stéphane Roy :

« Selon Delalande, la musique n’existe que sous la forme d’un rapport dialectique entre sujet et objet : Seule l’analyse de ce rapport, et non celle de l’objet ou de l’état du sujet pris isolément, peut donc nous éclairer sur la musique. »

[modifier] A. Protocole analytique

L’analyse, de type esthésique externe (selon les critères sémiologiques) porte sur le premier mouvement, intitulé Sommeil, des Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry. Delalande fait appel à un échantillon de huit auditeurs (dont quatre compositeurs de musique électroacoustique à même de pratiquer « l’écoute réduite »). Le processus analytique s’expose comme suit :

• Collecte des témoignages : phase durant laquelle les sujets peuvent écouter autant de fois qu’ils le désirent l’œuvre (ou objet) : François Delalande parle « d’écoute actuelle » de l’objet.
• Analyse des témoignages : mise en exergue des écoutes-types, d’où découleront les conduites-d’écoutes qui caractérisent le rapport d’un groupe de sujets avec la perception de l’objet (l’œuvre).
• Analyse interne : à partir des indices mis en exergue par les conduites d’écoutes recensées, Delalande procède à autant d’analyses internes de l’œuvre.
• Validation de l’analyse : étape, encore en projet, qui consisterait à vérifier auprès des sujets l’exactitude des hypothèses émises lors de l’analyse interne.

François Delalande suite à ce protocole a mis en relief, trois conduites-types : L’écoute taxinomique, l’écoute figurative, l’écoute empathique.

[modifier] B. Les conduites d’écoutes mises en exergue

• La conduite d’écoute taxinomique.

Elle se caractérise selon Delalande par la recherche d’une certaine objectivité concernant le rapport du sujet à l’objet. L’auditeur fait appel à ses facultés mnémoniques afin de distinguer les grandes sections de l’œuvre, (Denis Smalley parle à ce sujet de « chaînes spectromorphologies liées ») : Le sujet s’attarde donc à repérer les glissements et les fractures du continuum musical. Si l’auditeur emploie des métaphores ce n’est que dans un but pratique : le balisage temporel de l’œuvre, (Stéphane Roy parle de « métaphores étiquettes »).

Les auditeurs ayant adoptés ce type d’écoute distinguent trois courants principaux dans l’œuvre de Pierre Henry : Le premier se compose d’impulsions aiguës, le second d’impulsions graves et le troisième de souffles.

Delalande s’emploie dans l’analyse interne à rendre compte de ces trois types de courants : En les repérant temporellement il ne manque pas de les mettre en rapport avec les témoignages recueillis. Il les différencie par leurs caractéristiques morphologiques : En étudiant leurs profils de masse et de facture, il met en exergue leurs registres spectraux éloignés. Il note également les différences de plan sonore qui les caractérisent : Eloignés ou proches, gauche et/ou droite.

• La conduite d’écoute figurative :

À l’opposé de l’écoute taxinomique, celle-ci est une conduite-type qui par le biais d’une narration, métaphorise la forme de l’œuvre. Pour Denis Smalley dans ce type d’écoute :

« Les sons sont investis d’une fonction contextuelle ; La narrativité est une métaphore formelle ainsi qu’un moyen de créer une « réalité psychologique ». »

Il est à noter que ces auditeurs font également état des trois courants principaux relevés par les taxinomistes : Le souffle devenant « respiration », les impulsions graves « des battements de cœur », et les impulsions aiguës sont relevées comme « signal ». Comme le note Stéphane Roy :

« Les scénarios élaborés par les différents sujets, bien qu’ils soient distincts au niveau des images choisies, présentent un parcours similaire puisqu’ils font appel à une même écoute taxinomique de l’œuvre. Il existe, par conséquent, une certaine complémentarité entre les écoutes taxinomiques et figuratives, bien que chacune possède son fonctionnement symbolique propre. »

Delalande perçoit dans les entretiens une césure entre les images associées au domaine de l’intérieur (la respiration et les battements de cœur), et la métaphore du signal qui est quant à elle perçue par les auditeurs comme un signe extérieur au corps. Il s’emploiera donc à chercher, au stade de l’analyse interne, des indices dans l’œuvre permettant de justifier cette observation. Delalande note également l’emploi de deux niveaux métaphoriques : Le premier est d’ordre descriptif et qualificatif et sert à catégoriser les trois chaînes ou courants perçus dans l’œuvre, le second appartient quant à lui au domaine du récit.

• La conduite d’écoute empathique

Les auditeurs ayant opté pour cette conduite type, usent d’images métaphoriques basées sur l’écoute immédiate et les sensations éprouvées lors de la réception de l’œuvre. Cette conduite ne fait état, contrairement aux écoutes taxinomistes et figuratives, d’aucune segmentation ou relation formelle de l’objet. Delalande remarque que les auditeurs fonctionnent par oppositions métaphoriques qui marquent les distinctions morphologiques des sons perçus ; Comme c’est d’ailleurs le cas dans Sommeil avec l’évocation, par ceux-ci, « d’impacts » contre des « frottements ».

Comme le remarque Stéphane Roy :

« Dans l’écoute empathique, c’est la sensation ressentie, mais causée par l’audition de certains traits morphologiques, qui polarise les stratégies de réception. […] Pour saisir au sein de l’œuvre la cause de ces sensations, les sujets se tournent spontanément vers l’écoute taxinomique afin de bien cerner les « traits pertinents » à la base d’une telle perception. »

[modifier] C. Remarques et conclusion

• Il est à noter que les comptes rendus de Stéphane Roy et de Denis Smalley ne font état d’aucune référence discographique. Nous ne pouvons savoir, de ce fait, sur quel objet exact porte l’analyse de Delalande. S’agit-il de la version des Variations pour une porte et un soupir op.42A (créée le 27 juin 1963 en l’église Saint-Julien le Pauvre à Paris) ou bien de la version de ballet op.42B (créée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles le 21 février 1964) ? Cette observation trouve sa justification dans les durées différentes relevées pour le premier mouvement : Sommeil. Nous notons 2’38 pour l’opus 42A et 2’10 pour l’opus 42B. Aussi lorsque nous nous penchons sur les analyses internes réalisées par Delalande à partir des différentes conduites d’écoutes, nous sommes frappés par la précision avec laquelle il minute ses observations, Stéphane Roy en cite d’ailleurs un passage :

« De la première à l’avant-dernière seconde de la pièce, les impulsions aiguës se succèdent à une fréquence moyenne de l’ordre de 4 secondes (4,1 s). Les intervalles de temps entre deux impulsions successives […] varient de 2,2 à 6,4 s mais 36 de ces 38 intervalles (environs 95 %) restent compris entre 3 et 5 s. »

En citant, avec une telle précision, les analyses internes de Delalande, comment expliquer l’absence des références discographiques (sur lesquelles est basée une telle analyse) ?

• Comme le remarque Delalande lui-même, le protocole d’enquête fait appel à un groupe de sujets beaucoup trop limité pour avoir la prétention d’en tirer des conclusions statistiques. De plus l’analyste fait appel à des sujets provenant tous d’un même laboratoire, le GRM (Groupe de Recherches Musicale), ils partagent donc tous la même terminologie quant à la description morphologique des traits pertinents de l’œuvre.
• Toutefois cette méthode d’analyse offre par sa singularité un nouveau regard sur la manière de concevoir l’analyse des musiques électroacoustiques, et apporte en ce sens une pierre de plus à l’édifice des méthodes d’analyse les concernant.

[modifier] 5. Conclusions et perspectives concernant l’analyse

Toutes ces méthodes d’analyse offrent autant de pistes possibles quant à l’étude des œuvres de Pierre Henry, l’auteur (faute de documentation bibliographique et de temps) ne s’est pas encore informé de tous les procédés analytiques de la musique électroacoustique existants à ce jour. L’idée de la récurrence des objets sonores chez Pierre Henry (déjà mise en exergue dans le sujet de maîtrise de l’auteur), reste à approfondir : La théorie d’analyse paradigmatique de Ruwet appliquée à la musique électroacoustique , qui est basée sur la répétition d’évènements musicaux est certainement une piste à suivre.

[modifier] 6. Proposition d’un plan de thèse

La musique de chambre chez Pierre Henry

• Introduction

1. Définition du concept de musique de chambre chez Pierre Henry Cette partie s’appuiera vraisemblablement sur un entretien avec le compositeur : Encore nous faut-il élaborer un guide d’entretien. 2. Conception, création et diffusion de la série Pierre Henry chez lui

Intérieur / Extérieur

Dracula

Pierre Henry chez lui 3

Pour chacune de ces trois œuvres l’accent sera mis sur les circonstances de leur conception (commandes d’état ou autre), sur leurs réceptions en concert (à partir d’articles de journaux et des comptes rendus de concerts), ainsi que sur leurs diffusions (ont-elles faits l’objet d’autres concerts ou d’éditions discographiques ?). 3. Analyse du cycle des trois œuvres composant Pierre Henry chez lui Comme énoncé plus haut, la méthode d’analyse n’a pas encore été choisie.

• Conclusion
• Conclusion générale

Concernant la deuxième partie du plan prévisionnel de la thèse, nous pensons avoir accès facilement, via le Studio Son/Ré, aux renseignements nécessaires à la rédaction de celle-ci : Programmes de concerts, archives, articles de journaux concernant les trois œuvres du cycle Pierre Henry chez lui. Le tout constituant des documents de première main puisque Pierre Henry conserve ses archives à domicile et ne consent pas à les transmettre à un centre de documentation (tel que le CDMC par exemple).

En ce qui concerne la troisième partie et l’analyse des trois œuvres de Pierre Henry, nous constatons que la diversité des méthodes d’analyse de la musique électroacoustique, ainsi que la connaissance des conditions exactes d’une collaboration entre l’auteur et le compositeur sur ce sujet, sont impliquées dans le choix de telle ou telle méthode : Nous ne pouvons, par exemple, pas certifier vouloir effectuer une analyse du type poïétique externe si nous ne sommes pas sûr d’obtenir du compositeur des renseignements concernant le processus de production des pièces. Pierre Henry ne semble d’ailleurs pas enclin à dévoiler ses techniques de production, de peur dit-il d’en « trahir la magie » .

La majeure partie du chantier de thèse sera donc employée à trouver une technique d’analyse applicable à la musique de Pierre Henry, sans bénéficier toutefois d’informations d’ordre poïétique venant de celui-ci.

[modifier] Bibliographie

[modifier] Documents d’archives privées : Studio Son/Ré, archives personnelles de Pierre Henry

• Programmes des concerts (par ordre chronologique) :
  • « Opening celebrations souvenir programme », may 1967, Liverpool Metropolitain Cathedral of Christ the King.
  • Programme des « Journées de la musique contemporaine », les mercredi et jeudi 30 et 31 octobre 1968, Théâtre de la Musique, Paris.
  • Programme des concerts « Pierre Henry chez lui », du 21 octobre au 30 novembre 1996, Studio Son/Ré, rue de Toul, Paris.
  • Programme du concert « Les soirées nomades », jeudi 16 octobre 1997, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
  • Programme du concert « La double écoute », du 8 au 15 mars 1998, Festival Archipel, Genève.
  • Programme du concert du Temple de Loumarin, mercredi 16 août 2000, 20ème Festival de piano de la Roque d’Anthéron.
  • Programme du concert : « Pierre Henry chez lui 2, création Dracula », du 13 au 27 avril 2002, Studio Son/Ré, Rue de Toul, Paris.

• Articles de presse (Par ordre alphabétique d’auteur)
  • « Ecouté pour vous, une maison de sons », Centre presse/Le quotidien de la vienne, [s.l.], 21 novembre 1997.
  • ADLER Laure, « La série du vivant », Le Cercle de Minuit, entretien avec Pierre Henry, compte rendu d’une émission de novembre 1996.
  • ALAIN Olivier, « Les jeunes picards découvrent Pierre Henry », Le Figaro Littéraire, Paris, 21 mars 1971.
  • BONNAURE Jacques, « A propos du concert du 7 avril 1997 », La lettre du musicien, supplément au n°192 du 5 mai 1997.
  • BRANDILLY Max Yves, « Saisons de la danse », dans une lettre adressée au Studio Son/Ré, 26 novembre 1996.
  • CHALEIL Frédéric, « Salons de culture », Télérama n°201, Paris, 26 octobre au 1er novembre 1996, pages 6 et 7.
  • CLARENDON Luc, « Compte rendu des journées de la musique contemporaine », Le Monde, Paris, 19-20 novembre 1967.
  • DOUCELIN Jacques, « Pierre Henry : « Je n’aime pas les notes », Le Figaro, Paris, 21 octobre 1996.
  • DRILLON Jacques, « Pierre Henry, musicien à domicile », [pas de nome de revue], [s.d.].
  • GREY Michel, « A Bordeaux, la « messe électronique » de Pierre Henry bat Richard Anthony », L’Aurore, [s.l.], 18-19 novembre 1967.
  • LEBLE Christian, « Le capharnaphone de Pierre Henry », Libération, Paris, 25 octobre 1996.
  • LOMPECH Alain, « Le compositeur Pierre Henry reçoit chez lui les amateurs d’aventures sonores », Le Monde, Paris, 26 octobre 1996.
  • LOMCHAMPT Jacques, « Au Sigma de Bordeaux, un concert révolutionnaire de Pierre Henry », Le Monde, Paris 19-20 novembre 1967.
  • LOMCHAMPT Jacques, « Pour sauver Pierre Henry », Le Monde, Paris, 4-5 janvier 1981.
  • ROBELLAZ Daniel, « Les pures harmonies de Pierre Henry », La Tribune de Genève, Genève, 8 mars 1998.
  • ROUX Marie Aude, « Le grand-père de la techno », Le Monde, Paris, 24 juillet 1998.
  • ROYER Philippe, « La maison extraordinaire de Pierre Henry », La Croix, Paris, 24 août 2001.
  • SCHMITT Olivier, « Le 25ème Festival d’Automne à Paris présente un bilan satisfaisant », Le Monde, Paris, 4 janvier, 1997.
  • TESSIER Carmen, « Pour son concert à Bordeaux, Pierre Henry propose un matelas à Jacques Chaban-Delmas », France-Soir, Paris, 7 novembre 1967.
  • VERMEIL Jean, « Intérieur/Extérieur », Répertoire, [s.l.], décembre 1997.

[modifier] Encyclopédies, ouvrages généraux

• The new grove Dictinonary of music and musicians, seconde édition, Macmillian, Londres, 2001, 29 vol.
• MASSIN Jean et Brigitte (dir°), Histoire de la musique occidentale, Fayard, Paris, 1983 Réédition 1985.

[modifier] Ouvrages spécialisés (par ordre alphabétique d’auteurs)

• AUGOYARD Jean-François, BAYLE François, CAMILLERI Lelio, DALLET Sylvie, DHOMONT Francis, DUFOUR Denis, DUFOURT Hugues, FREMIOT Marcel, MOLINO Jean, RENOUARD LARIVIERE Régis, RISSET Jean-Claude, SCHAEFFER Pierre, SMALLEY Denis, SOLOMOS Makis, Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Pierre Schaeffer, Bibliothèque de Recherche Musicale, Buchet/Castel, Paris, 1999.
• BOSSEUR Dominique et Jean-Yves, Révolutions musicales, La musique contemporaine depuis 1945, Musique ouverte, Minerve, s.l., 1999.
• BOULEZ Pierre, Relevés d’apprenti, Seuil, Paris, 1966.
• BOULEZ Pierre, Penser la musique aujourd’hui, Denoël/Gonthier, 1963, réédition, Gallimard, Paris, 1999.
• CHION Michel, Guide des objets sonores, Bibliothèque de Recherche Musicale, Paris, Buchet/Castel, juillet 1995.
• CHION Michel, Pierre Henry, Musiciens d’aujourd’hui, Fayard / Sacem, Paris, 1980, Réédition 2003.
• DELALANDE François, Le Traité des Objets Musicaux dix ans après, Pertinence et analyse perceptive, Cahiers recherche/musique n°2, Nattiez J.J. (éd.), 1976.
• DELALANDE François, « Music Analysis and Reception Behaviours : “Sommeil” by Pierre Henry », Journal of New Music research, vol. XXVII, n° 1-2, Analysis of Electroacoustic Music, L. Camilleri et D. Smalley (éd.), [s.l.], p.13-66.
• DELHAYE Cyrille, Intérieur/Extérieur de Pierre Henry : Une musique électroacoustique de chambre, Maîtrise de Musicologie sous la direction de Pierre Albert Castanet, U.F.R. de Lettres et Sciences Humaine de Rouen, 2003.
• FLEURET Maurice, entretien avec Olivier Alain, François Bayle, Martine Cadieu et Jacques Lompchampt diffusé sur France Culture le 30 octobre 1968 de 18h à 19h, retranscrit dans : La revue musicale, double numéro spécial 265-266, Paris, s. d.
• GUT S. et PISTONE D., La musique de chambre en France de 1870 à 1918, Honoré Champion, Paris, 1985.
• HENRY Pierre, Journal de mes sons, carré musique, Paris, Séguier, 1979.
• HENRY Pierre, Journal de mes sons suivi de Préfaces et manifestes, Actes Sud, Paris, 2004.
• MARCHETTI Lionel, La musique concrète de Michel Chion, Metamkine, Paris, 1998.
• MOLINO Jean, Fait musical et sémiologie de la musique, Musique en jeu n°17, 1975, p.37-62.
• KADAR Georges, Musique de notre temps, Casterman, Paris, 1973.
• ROY Stéphane, L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, L’Harmattan, Paris, 2003.
• RUWET N., Langage, musique, poésie, Seuil, Paris, 1972.
• SCHAEFFER Pierre, De la musique concrète à la musique même, Mémoire du Livre, Paris, 2002.
• SCHAEFFER Pierre, Traité des Objets Musicaux, Seuil, Paris, 1966.
• TRANCHFORT François René (dir°), Guide de la musique de chambre, Fayard, Paris, 1989.