Daguerréotype
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Le daguerréotype est un procédé photographique. À la différence des photographies modernes, il n'a aucun négatif. Au lieu de cela, c'est une image exposée directement sur une surface en argent polie comme un miroir.
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[modifier] Histoire
Le daguerréotype n'était pas le premier procédé photographique, mais les images des procédés antérieurs avaient la fâcheuse tendance à disparaître rapidement une fois exposées à la lumière. Le procédé photographique des daguerréotypes était un des premiers à enregistrer et afficher une image de façon permanente et est devenu le premier procédé photographique utilisé commercialement.
Le nom daguerréotype provient du nom de son inventeur, l'artiste et décorateur français Daguerre, qui découvrit ce procédé en 1835 et après des années de perfectionnement, présenta sa découverte le 9 janvier 1839 à l'Académie française des sciences. Le brevet de Daguerre a été acquis par le gouvernement français qui le 19 août 1839 annonça l'invention comme étant un « don au monde ».
Le daguerréotype était un procédé uniquement positif ne permettant aucune reproduction de l'image. Le daguerréotype était constitué d'une plaque, généralement en cuivre, recouverte d'une couche d'argent. Cette plaque était sensibilisée à la lumière en l'exposant à des vapeurs d'iode qui, en se combinant à l'argent, produisaient de l'iodure d'argent photosensible. Lorsqu'elle était alors exposée à la lumière, la plaque enregistrait une image invisible, dite image latente. Le temps d'exposition était d'environ vingt à trente minutes, beaucoup moins que les méthodes précédentes qui nécessitaient plusieurs heures d'exposition.
Le développement de l'image était effectué en plaçant la plaque exposée au-dessus d'un récipient de mercure légèrement chauffé (75°C). La vapeur du mercure se condensait sur la plaque et se combinait à l'iodure d'argent en formant un amalgame uniquement aux endroits où la lumière avait agi proportionnellement à l'intensité de celle-ci. L'image ainsi produite était très fragile et pouvait être enlevée en chauffant la plaque ce qui produisait l'évaporation du mercure de l'amalgame. La prochaine opération consistait à fixer l'image, c'est-à-dire à la rendre permanente. Ceci se faisait en plongeant la plaque dans une solution de l'hyposulfite de soude, dont l'action avait été découverte plus tôt par Daguerre et Nicéphore Niépce. L'image produite par cette méthode est si fragile qu'elle ne supportait pas la plus légère manipulation, et devait être protégée contre tout contact.
La daguerréotypie se répandit rapidement, excepté en Angleterre, où Daguerre avait secrètement fait breveter son procédé avant de le vendre au gouvernement français. Au début des années 1840 l'invention fut rapidement présentée aux artistes des États-Unis par Samuel Morse, l'inventeur du télégraphe. Rapidement, un exubérant marché de portraits prit naissance, souvent par le travail d'artistes ambulants qui se déplaçaient de ville en ville.
Le daguerréotype ne fut employé que pendant environ 10 ans, car il a été rattrapé par d'autres procédés :
- l'ambrotype, présenté en 1854, une image positive sur verre, avec un fond noir ;
- le ferrotype, une image sur étain traité chimiquement ;
- la photographie à l'albumine, une photographie sur papier produit à partir de grands négatifs de verre.
Le déclin rapide de la photographie par daguerréotype était inévitable; le processus était complexe, nécessitait beaucoup de travail et impliquait de nombreuses étapes. Ceci rendait les daguerréotypes chers et peu accessibles au grand public. En outre, l'exposition typique était long, exigeant de rester immobile et de tenir la pose pendant tout ce temps. Enfin, l'inconvénient principal était peut-être l'absence de négatifs qui empêchait toute reproduction de l'image.
Mais, à la différence des photographies sur film et sur papiers, un daguerréotype peut durer pour toujours, lorsqu'il est convenablement protégé. Aujourd'hui les daguerréotypes sont des articles de collection très recherchés ; certains, tels que ceux par Southworth & Hawes de Boston, ou George S. Cook de Charleston, sont considérés comme des chefs d'œuvre de l'art de la photographie.
[modifier] Les ateliers de daguerréotypes
L’annonce officielle de Daguerre en 1839 est d’abord lancée à Paris, ville qui restera durant plus d’une décennie un des principaux centres de recherche et de production de la daguerréotypie. Au cœur d’une ère ou l’art et la science se recroisent, l’impact sur le public est énorme, et la commercialisation prometteuse : très vite les premiers ateliers ouvrent leurs portes.
Le plus souvent, les daguerréotypistes sont issus d’une formation étrangère à la photographie même, et nombre d’entre eux continuent même de pratiquer leur ancien métier. Peintres, Opticiens, parfois marchands… Pour ouvrir un atelier, la publicité est très importante : annonces sont faites, dans les journaux locaux, et l’enseigne doit être imposante compte tenu de la concurrence de plus en plus forte à Paris. Les ateliers proposent principalement des portraits, mais aussi des prises de vues en extérieur, soit pour portraiturer à domicile (dans le jardin du client), soit pour la vente de vues de paysages. En parallèle avec leurs activités publiques, beaucoup de daguerréotypistes s’adonnent dans leur atelier à des recherches ou à des prises de vue de Paris, moins commerciales. Un atelier parisien des années 1845-1850 peut produire plus de 5000 images par an. Malheureusement, peu de leur production nous est parvenue : en effet, les plaques se détériorent facilement et la conservation n’est au XIXème siècle pas suffisamment avancée pour éviter l’oxydation corrosive des daguerréotypes laissés au contact de l’air. Les plaques non conservées dans des écrins hermétiques sont souvent irrécupérables, tandis que d’autres sont plus tard repolies afin d’être réutilisées (du fait du coût élevé du matériau).
À partir de 1841, les avancées scientifiques permettent de réaliser un portrait en moins d’une minute. La daguerréotypie se répand commercialement de plus en plus, de nombreux ateliers de portrait ouvrent leurs portes à Paris dans les années 1840. Moins de deux ans après l’annonce de Daguerre, certains daguerréotypistes parviennent déjà, par la réduction des formats de leurs plaques et le perfectionnement de leurs méthodes, à obtenir des portraits en quelques dizaines de secondes. Ces avancées apparaissent d’abord à Vienne, avec les frères Natterer, puis aux USA avant de se diffuser à Paris à partir de mars 1841.
Les premiers ateliers parisiens s’installent autour du Palais Royal (la France est alors encore sous régime monarchique), sur les derniers étages des immeubles. Ainsi apparaissent répertoriés dans les bottins l’atelier de Charles Chevalier dès 1841, puis ceux de Sabatier-Blot, Legros et Vaillat à partir de 1845. Ils font construire des verrières sur les toits afin de réaliser des portraits daguerréotypes en plein soleil. Évidemment, la belle saison favorise ces activités, très difficiles en hiver les premières années, du fait du manque de lumière. Au début des années 1840, ces ateliers restent relativement artisanaux, le travail nécessaire à la daguerréotypie (révélation dans l’obscurité au mercure etc.), et surtout sa non-reproductibilité, ne permettant pas de production massive d’images comme Paris en connaîtra sous le second empire. Dès le milieu des années 1850, ces ateliers de daguerréotypie se verront éclipsés par la concurrence des nouveaux studios de portraits tirés sur papier et reproductibles, et ne conserveront, comme le dira alors Nadar, qu’un charme désuet, tout juste bon à attirer des provinciaux ou des nostalgiques.
[modifier] Le portrait
Les ateliers de portraits s’adressent aux débuts essentiellement à la bourgeoisie, et pour cause, leur coût reste avant les années 1850 assez élevé. Une nouvelle bourgeoisie est alors en plein essor, "nouveaux riches" dirigeants de la société industrielle. La plupart sont issus de familles peu illustres, voire pauvres, et s’installent à peine dans un milieu aisé où leur intégration est difficile sans l’image d’un passé glorieux. Cette nouvelle classe dirigeante voit alors en la daguerréotypie le moyen de palier à l’absence de galeries de tableaux familiaux, et de se fabriquer ainsi une "histoire" respectable. Le daguerréotype devient dès lors un témoin crucial de sa place dans la hiérarchie sociale. Les ateliers parisiens sont alors aménagés en intérieurs luxueux, afin de témoigner du niveau de vie du sujet, mais aussi afin d’évoquer des traits plus personnels : son métier, sa formation. La réussite sociale étant la seule gloire de ces nouveaux bourgeois, ils la mettent ainsi en valeur par l’excès de luxe dans lequel ils se font immortaliser : rideaux en drapés, riche mobilier de salon, signe de haute culture (livres, instruments de musique). La pose devient un véritable rituel, dans la tradition des peintres portraitistes, et le temps d’installation nécessaire, si long soit-il, n’entrave pas l’attrait de la clientèle pour le daguerréotype. En effet, et ce contrairement à la communauté scientifique et aux photographes, les riches clients ne se soucient eux guère de l’aspect pratique d’un temps de pose réduit, plutôt attirés par le coté à la fois rare, unique, précieux (gardons en tête qu’une des principales caractéristiques du daguerréotype est sa brillance argentée) et nouveau d’un daguerréotype. A la fin des années 1840, on va jusqu’à utiliser des mécanismes de maintien du corps et de la tête, afin d’ajuster sa posture et de s’assurer de son immobilité, seule garante de la netteté de l’image (les temps de pose peuvent être de plus de 30 secondes, il est donc humainement difficile de se tenir figé si longtemps). Bien évidemment, il est hors de question de passer outre le cabinet de toilette à l’entrée, où l’on se doit de rajuster sa coiffure et, qui sait, peut être pour certains de se donner quelque air « grand ». Tout cet attirail du paraître et de l’illusion ne manque pas d’attirer les railleries de la caricature, ni d’ailleurs d’attiser la critique –depuis l’annonce de 1839 est née à Paris une communauté "daguerreophobe"-.
Les ateliers proposent alors déjà des daguerréotypes coloriés, grâce à des teintes sur métal. La grandeur de la plaque, matériau de métal argentifère donc coûteux, est également un témoin non négligeable d’aisance financière ; néanmoins, les dimensions varient peu à partir de 1844-1845, le format le plus courant pour le portait restant le quart de plaque (environ 10x8cm). La plaque impressionnée et ensuite conservée sous verre (nécessité due au risque d’oxydation du dépôt métallique), insérée dans un écrin et généralement dans un cadre évoquant le luxe de l’objet : dorures, décors dessinés ou inscription soigneusement calligraphiée mettent en valeur l’image centrale. Parmi les propositions des ateliers figure également la pratique du portrait funéraire : dès 1842, l’atelier parisien Frascari propose des portraits à domicile de personnes décédées.
Ces ateliers vont également jouer un rôle important dans les recherches sur l’amélioration du procédé de Daguerre au cours des quelques années qui suivent la découverte. Les premiers daguerréotypistes se réunissent dans leurs ateliers afin d’échanger leurs méthodes artisanales et leurs découvertes : chez Lerebours par exemple, qui installe son atelier dans sa boutique d’opticien place du pont neuf, des collègues et amis viennent prendre des vues de sa fenêtre (Hossard parmi d’autres, autour de 1845). Ainsi, en 1840, Fizeau, ancien élève en médecine, met au point un procédé de virage à l’or, améliorant le détail et la finesse du rendu, vite adopté par divers ateliers parisiens. Un an plus tard, collaborant avec Fizeau, Foucault (qui sera membre fondateur de la Société française de photographie) ainsi que Gaudin expérimentent le traitement de leurs plaques au brome, extrêmement sensible, permettant une diminution spectaculaire du temps de pose. Lerebours et Gaudin parlent alors de vues prises en un dixième de seconde, pose suffisamment courte pour laisser apparaître les gens en mouvement. Vers 1843, Choiselat et Ratel, deux autres daguerréotypistes installés à Paris, mettent eux aussi au point une liqueur de brome combiné à l’hydrogène, et réalisent des prises de vues de moins de deux secondes.
[modifier] Les vues de Paris
Aux débuts de la daguerréotypie, l’encombrement du matériel nécessaire à réaliser de bonnes prises de vues ne permet guère d’excursions paysagères, et les premiers photographes travaillent en intérieur, prenant des vues de leur fenêtre. C’est ainsi que naissent les premiers bourgeons d’ateliers à Paris, dont celui de Lerebours, bénéficiant d’une vue imprenable sur le quai du Louvre. L’extrême détail du procédé fascine à l’annonce de Daguerre en 1839, et très vite les initiés voient l’avantage que cette précision représente pour des prises de vue de la ville.
Paris reste la ville qui aura le plus été sujette à des vues daguerréotypes, du fait de sa place au premier rang dans la naissance de cette technique, mais également du fait de son cosmopolitisme : même avant l’exode rural, le Paris du milieu du XIXème est déjà surpeuplé, engoncé dans une surface trop réduite avant les travaux d’urbanisation du second Empire. Cependant, la daguerréotypie de l’époque ne s’attache pas vraiment à reproduire les incessants mouvements de foule des grandes rues, d’abord parce qu’elle ne le permet pas (techniquement) les premières années, ensuite parce qu’elle cherche plutôt à donner pour la première fois une vision exacte -sans la partialité propre à une représentation de main humaine- de l’espace urbain. Le choix des prises de vue reste très ancré dans la tradition de la peinture et de la gravure, et des conventions s’installent vite : les vues des grandes places et des grands monuments de la capitale datées des années 1845-1850 sont très courantes, alors probablement vendues dans quelques ateliers mais surtout destinées à voyager à l’étranger. De plus, ces lieux sont souvent les plus dégagés, donc suffisamment lumineux, et les funestes épidémies de choléra qui frappent la capitale au long du XIXème poussent à fuir les ruelles populaires, souvent insalubres. D’autres sites sont également souvent photographiés : certains hôtels particuliers luxueux, les pavillons de grandes expositions se tenant à Paris, mais aussi les gares, témoins par excellence de l’age industriel, et, enfin, les plus somptueuses églises. Et, de fait, ce sujet s’y prête à merveille : les gens peuvent voir, comme jamais sur toile ou sur gravure, les plus infimes détails de l’architecture gothique retranscrits sur les plaques. Le plus intéressant reste qu’à cette même époque, certains daguerréotypistes plus hardis s’aventurent à se libérer des conventions de représentation de leur ville, et explorent ainsi de nouveaux "points de vue" inédits. En 1845 Martens met au point une chambre avec ouverture à 150 degrés pour réaliser des prises de vue panoramiques, technique qui sera également utilisée pour de célèbres vues du pont neuf prises depuis la fenêtre de l’atelier de Lerebours, peut être par lui-même. Ces vastes vues de la Seine léguées par Martens et quelques autres, de près de 40 cm de long, constituent certainement les témoignages les plus spectaculaires de la daguerréotypie parisienne des années 1840.
Le Paris alors méconnu, montrant sa face peu illustre -mais se révélant soudain ô combien charmante-, des quais de seine, des ponts, des complexes assemblages d’immeubles et des quartiers populaires, s’éveille au monde de la représentation picturale ; et ne perdons pas de vue, nous autres parisiens désabusés du XXIème siècle, que nos clichés-cartes postales à présent si répandus sur la surface entière de la planète étaient alors pour la plupart inconcevables dans le cadre d’une perception "artistique". Il aura fallu attendre des daguerréotypistes comme Martens, Lerebours, Fizeau ou Itier pour que les aspects insolites de Paris comme ses immenses étendues de toitures, ou encore le charme fluide et lancinant de ses berges de Seine, suscite l’intérêt du public, et (plus difficilement, et surtout plus tardivement) celui des artistes. Quelques années plus tard, il est vrai, un tout autre motif vient animer les vues daguerréotypes de Paris : après l’arrivée au pouvoir de Napoléon III, Haussmann s’apprête à réorganiser toute la ville, construire les grands boulevards, et donc, inévitablement, détruire de nombreux recoins de la capitale. Quelques daguerréotypistes voient alors l’intérêt potentiel muséographique de leurs prises de vue, et beaucoup de lieux disparus ne survivent encore aujourd’hui dans la mémoire picturale que grâce à la daguerréotypie d’avant 1851. Cependant, soulignons que cet aspect mémoriel prêté aux daguerréotypes est surtout une affaire de perception, perception qui de plus nous est souvent propre, du fait de notre vision moderne de la photographie. D’importants témoignages historiques subsistent néanmoins, notamment grâce aux daguerréotypistes parisiens ayant réalisé des prises de vues durant la révolution de 1848. Mais ces traces sont extrêmement rares et souvent anonymes.
Certains ateliers de Paris réalisent en plus de leur travail photographique des publications, parfois répondant à des commandes d’éditeur, parfois sur leur propre initiative quand ils en ont les moyens. Ces ouvrages, constitués de copies de daguerréotypes en gravure ou lithographies, étaient destinés à diffuser plus largement, sur papier, le travail de ces ateliers ; le plus célèbre reste celui publié par Lerebours en 1841, les "Excursions daguerriennes", où figurent de nombreuses vues des monuments de Paris. Fizeau et Chevalier auront considérablement contribué à ces ouvrages, ayant mis au point plusieurs techniques de transformation directe ou indirecte de la plaque daguerrienne en planche à graver, afin d’obtenir des reproductions imprimées.
L’activité prolifique des ateliers de daguerréotypes parisiens est couronnée en 1844 par la première exposition universelle, se tenant à Paris, où de nombreux travaux sur daguerréotypes sont présentés. Elle restera la seule exposition universelle ou la daguerréotypie aura tenu une place aussi importante ; à celle de Londres en 1851 beaucoup moins d’images sont présentées et le daguerréotype se voit vite éclipsé par les nouvelles techniques d’images tirées sur papier, reproductibles et beaucoup moins coûteuses. Il conserve tout de même son prestige encore quelques années, surtout par le biais de la stéréoscopie, introduite à Paris en 1850, et dont le daguerréotype reste le support principal jusqu’en 1855. Au début des années 1850, de nombreux ateliers parisiens se lancent dans la vente de vues stéréoscopiques (auxquelles le daguerréotype, très précis, se prête particulièrement), souvent coloriées, et travaillent au perfectionnement des effets de relief. Ce sont les derniers grands succès du daguerréotype, avant que les ateliers de la capitale ne se tournent vers une production plus massive sur papier au milieu des années 1850. Mais, plus d’un siècle et demi plus tard, force est de constater que la production des ateliers de daguerréotypes des années 1840 reste la plus incroyable de détail et de précision de l’histoire des techniques photographiques, à fortiori celle des ateliers de Paris, alors les plus prolifiques.
[modifier] Liens externes
- (en) Le site de la Daguerrian Society, consacré à l'histoire, la technique et l'art du daguerréotype.
[modifier] Sources
- Nouvelle histoire de la photographie, sous la direction de Michel Frizot, Paris, éd. Bordas 1994 ;
- Paris et le daguerréotype, Françoise Reynaud, Jean-louis Bigourdan, Ida Haugsted, éd. Paris Musées 1989
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