Albert Ayler

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Albert Ayler est un saxophoniste (ténor, alto, et soprano) américain, né à Cleveland (Ohio) le 13 juillet 1936, mort à New York, probablement le 25 novembre 1970.

Issu de la petite bourgeoisie noire, il joue déjà à dix ans avec son père dans une fanfare, souvent lors des enterrements, et, le dimanche à l'église. Il écoute à la maison de nombreux disques de jazz classique et bebop.

Après des cours de musique dans une école privée et dans une high school, il participe à un orchestre amateur fondé par un camarade. Son premier travail professionnel est une tournée avec l'orchestre « rhythm and blues » de l'harmoniciste Little Walter, en 1952. À vingt-deux ans, son service militaire l'amène en France, à Orléans (où, dans la fanfare du régiment, il abandonne le saxo alto pour le saxo ténor), puis en Suède et au Danemark.

Il retourne à la vie civile en Californie, puis à Cleveland, mais son style en gestation heurte ses auditoires. De retour en Suède l'année suivante, il reçoit un meilleur accueil et enregistre en 1962 son premier disque avec deux musiciens locaux : Torbjörn Hultcrantz et Sune Spånberg, puis, l'année suivante. Le disque « My name is Albert Ayler » avec Niels-Henning Orsted Pedersen. Au « Jazzhus Montmartre », à Copenhague (à l'époque sorte de quartier général du jazz scandinave), il joue fréquemment et écoute quelques hôtes presque permanents de cette région : Don Cherry, Don Byas et Dexter Gordon.

De retour à New York, il est engagé dans quelques night clubs de Greenwich Village, enfin porté par l'essor du free jazz. Mais, en 1964 ses premiers enregistrements américains (des negro spirituals), en compagnie de Sunny Murray, Henry Grimes et de Call Cobbs, ne trouvent pas d'éditeur. La firme ESP, vouée au jazz d'avant-garde, publie enfin la même année le premier d'une série de microsillons de compositions d'Ayler (le premier : « Ghost » est un des manifestes du free jazz). Le succès n'est toujours pas au rendez-vous. Il enregistre toutefois la musique du film « New York Eye and Ear Control » de Michael Snow.

De nouveau au Danemark, il retrouve Don Cherry dans l'Albert Ayler Quartet, puis, revenu à New York, il parvient à se produire avec son fidèle Murray et son frère Donald Ayler au Village Gate, au Town Hall, au Judson Hall, au Slug's.

En 1966, une longue tournée le conduit de nouveau en Europe. John Coltrane, conquis par son style, devient un de ses appuis, malheureusement pour peu de temps. À sa mort, ce sont les frères Ayler qu'il a chargés de la rituelle musique funéraire, mais où la traditionnelle fanfare est réduite au simple quartet.

Coltrane l'introduit auprès des dirigeants du label Impulse!, accueillant tous les avantgardistes, et qui produira une série assez importante de disques jusqu'en 1969, accompagné par un personnel fluctuant, mais comportant fréquemment le violoniste Michael Sampson, le bassiste Alan Silva et le batteur Beaver Harris, auxquels se joint la chanteuse (et poly-instrumentiste) Mary Parks (Mary Maria). En 1969, il tente d'intégrer des musiciens de pop music ou du rock, en des sortes d'essais de « fusion », toujours sans grand succès.

En 1970, il a le temps de donner deux concerts à la Fondation Maeght à Saint-Paul de Vence avant de mourir mystérieusement noyé dans le port de New York, à trente-quatre ans..

Le jazz abonde d'artistes maudits, mais Albert Ayler en est un exemple à l'état pur, vivant dans le rejet, l'ostracisme et le sarcasme permanent, qu'il ne fait rien pour abolir : violence du son amplifié par l'utilisation d'anches très dures et par un jeu très physique mobilisant toute la puissance du souffle et de la bouche, vibrato hypertrophié, paroxystique, héritage plus des transes des negro spirituals originels que du chant des « blues shouters ». Ayler condense à lui tout seul tout ce qui caractérise la chorale habitée de l'« Holy Gost »: caractère obsessionnels des thèmes simples - à l'apparence de cantiques, de ballades, de gospels songs ou de marches militaires (notre Marseillaise et le « God save the queen » n'est jamais loin), et même de sorte de gigues, scansion brutale, exposés avec répons par son frère, se développant en improvisations rageuses/exultantes, bien éloignées de toutes contrainte harmoniques ou rythmiques, peut-être exultation et peut-être cri de désespoir, peut-être humour « hénaurme ». Pas de complaisance dans ce discours, pas de recherche du joli, ni même de la beauté, sinon « convulsive », « dirty » à l'excès. La structure canonique de l'interprétation jazz (introduction-thème-soli-thème-coda) en pâtit bien sûr, remplacé par une sorte de patchwork sonore truffé de citations, la bluette se résolvant en fanfare polyphonique, puis éclatant en stridences diverses. Il est difficile de discerner une préméditation dans ces interprétations, qui semblent a contrario le fruit de l'instant.

La critique établie a crié à la cacophonie, au discours simpliste d'analphabète musical, au viol de la Muse par le mauvais goût. Il faut y voir plutôt un reflet et un dépassement de la révolte des ghettos, de l'esthétique dictée par l'Oncle-Tomisme et de la séduction du cool jazz et du hard bop le mal nommé, mais non pas dans la révolte violente des Black Panthers, mais dans une réactualisation du jazz originel, des bouges de New Orleans, des plantations de coton, et des cultes syncrétiques du début du XX^e siècle. Les divers hymnes et extraits de folklores occidentaux apparaissent, par leur hétérogénéité même, témoignages d'altérité absolue.