対位法
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対位法(たいいほう)(英counterpoint)とは、音楽理論のひとつであり、複数の旋律を、それぞれの独立性を保ちつつ互いによく調和させて重ね合わせる技法である。
目次 |
[編集] 概要
対位法は、和声法と並んで西洋の音楽理論の根幹をなしている。ただし、和声法が主に楽曲に使われている個々の和音の種類や、和音をいかに連結するか(声部の配置を含む和音進行)を問題にするのに対し、対位法は主に「いかに旋律を重ねるか」という観点から論じられる。
一例を挙げると、輪唱の場合、和音の連続、つまり音と音の同時的なつながりの連鎖を意識して作られているというよりは、旋律を時間的にずらすこと、つまり音と音との経時的なつながりの堆積によって得られると考えるのが自然である。そこで輪唱は和声的ではなく対位法的な音楽であると言うことができる。
もっとも、和声法においても和音を連結する際に各声部の旋律の流れは論じられるし、対位法においても旋律間の調和を問題とする以上、音の積み重ねによって生じた和音を無視するわけではないので、これら二つの理論は単に観点の違いであって、全く相反するような性質のものではない。
特に初期の和声法ほど各声部の対位法的な扱いを重要視しているのは、音楽理論としては対位法の方が先にあり、後からできた和声法が対位法の影響を多分に受けているからである。
また対位法とは、狭義にはフックスの理論書を淵源とする厳格対位法(類的対位法)の理論、並びにその実習のことであり、作曲の理論・実習のひとつである。
[編集] 歴史
多声音楽自体の起源は定かではないが、今日まで続く対位法の技法・理論は中世の教会音楽に端を発している。9世紀頃、単声のグレゴリオ聖歌に対して4度あるいは5度で平行する旋律を付加する、オルガヌムと呼ばれる唱法が出現した。当初、オルガヌムにはリズム上の独立性はなく、一つの音符に対しては一つの音符が付加された。“対位法”(counterpoint)という語の語源はラテン語の“punctus contra punctum”(点対点、つまり音符に対する音符)であり、ここに由来する。
11世紀には、平行進行のみでなく反進行や斜進行も用いられる自由オルガヌムが用いられたが、リズム的には一音符対一音符のままであった。12世紀になって、単声を保続音としてその上により細かい音符を付加する、メリスマ的オルガヌムの技法が現れた。
アルス・アンティクアの時代(12世紀中頃~13世紀末)には、声部の数がそれまでの二声から、三声、四声へと拡大し、オルガヌムもより複雑化した。アルス・ノーヴァの時代(14世紀)に至ると、それまでの定型的なリズムに替わって、より多様なリズムも用いられるようになり、またオルガヌムのように既存の音素材に付加するのではなく、音楽全体を新たに作曲する傾向も生まれた。
ルネサンス期(16世紀 - 17世紀)になると、各声部の独立性はさらに明確化した。ルネサンス末期に現れたパレストリーナの様式は対位法の模範とされる。またルネサンス末期には、旋律と旋律の積み重ねによってではなく、和音と和音との連結によって音楽を創る、和声の発想が現れ、以後次第に西洋音楽においてはこの発想が支配的となった。
18世紀に入ると、教会旋法による音楽は次第に廃れ、長調・短調による調性的な音楽が主流となり、それに伴い対位法にもますます和声的な発想が入り込むようになった。それまで合唱、つまり声楽と共に発展してきた対位法が、この時代に至ると器楽も発達し、それに伴って器楽的対位法と言われる新たな音楽語法が現れた。この時代に活躍したJ.S.バッハの作品はそれまでの対位法的音楽の集大成であると同時に、和声的な音楽語法をも用いたものであり、音楽史上一つのターニングポイントであるとみなされる。
古典派やそれに続くロマン派の時代では、各声部が独自性を保っているポリフォニー的な音楽ではなく、一つの旋律に和声的な伴奏が付随するホモフォニー的な音楽が支配的となった。このため、対位法は和声法に比べてそれほど重視されておらず、興味の方向は超絶技巧などの名人芸や楽器の改良など音色や速度へと変化した。
現代では、対位法的発想は以前とは全く異なった形で現れている。例えば十二音技法では、音列によって音組織が秩序づけられるので、音列を用いた旋律が重ねられたりすればそこには対位法的な発想を認めうる。この場合、音選択が問題であり、結果として生じた音程は偶発的な存在である。
[編集] 対位法の種類
対位法は、教会旋法の音楽や長調・短調の音楽、さらには現代の無調性的な音楽においても使われてきている。その技法は時代によって変化している部分がある。
無視できない対位法の種類は
- 教会旋法による中世の音楽の対位法
- 教会旋法によるルネサンスの音楽の対位法
- 長調・短調によるバロックの音楽の対位法
- 主に新ウィーン楽派の十二音技法の音楽における対位法
の四つである。
古典派やロマン派以降の時代に対位法が存在しなかったわけではないが、これらの時代の聴衆の趣味は対位法を理解しない方向へ傾いた。ヨハン・クリスティアン・バッハ、モーツァルト、ベートーヴェン、シューマン、ブラームス、ワーグナー、フォーレなどの作曲家は個別の音楽体験に基づき方法論を探っている。彼らの時代においては、対位法そのものが時代の要求した教義ではなくなっていた。そもそも、フーガという様式がバッハ以後、シマノフスキやヒンデミットらの生きた20世紀に至るまで使われ続けたということは、技法の停滞であるとも言えよう。
現代の音楽における対位法も、トータル・セリエリズムを通過して一種の音響作曲法まで作曲の概念が拡張した為、狭義の「対位法」の枠で作曲するかどうかは作曲家個人の選択に委ねられている。
しかし、前述の中世、ルネサンス、バロックにおける対位法は時代が要求した教義そのものであり、十二音技法における対位法はシェーンベルクを中心としたメンバーが対位法的感覚を教義化したものである。これら四つの教義を無視して対位法を語ることはできない。
[編集] 教会旋法による音楽の対位法(中世)
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[編集] 教会旋法による音楽の対位法(ルネサンス)
- 教会旋法による音楽の対位法は、声部間の音程の変化が重要な要素である。曲の冒頭から曲尾に向かって、協和音程、不協和音程をバランスよく織り交ぜながら最終的に協和して終わるのである。この中で、いかにそれぞれの声部の旋律が美しく、またいかにそれぞれが独立した旋律であるかが求められる。
- 政治が音楽に積極的に介入したのも大きな特徴で、「歌詞の聞き取れない音楽は書くな」という有名なトレント公会議を始めとして、数々の制約が声楽曲に課された。にもかかわらず、当時の作曲家たちは4-8声で最高の抑揚を得るべく対位法の技術を追求し尽くした。こうして、16世紀は歴史上最も声楽偏重であった時代となった。
- ルネサンス期の技法を検討した理論書としては、フックスが1725年に著したGradus ad Parnassum(パルナッソス山(芸術の山)への階段)が特に有名。(書かれたのは18世紀であることに注意。)原典はラテン語で、対話形式を用いて書かれている。対位法の実習の際に注意すべき規則が厳しく定められており、その規則に縛られながら課題をこなすことによって、正統的な対位法的感覚を身につけることができるとされる。実際の作曲に用いられるよりも厳しい規則がしかれているため、厳格対位法と呼ばれる。また、対旋律をそのリズムごとに類別して規則を説明しているので類的対位法とも呼ばれる。
J.S.バッハの蔵書の中にも含まれ、またベートーヴェンらもこの教程書を使って対位法の勉強をしたと伝えられている。
原典に挙げられている範例は、今日では不適当であるとされるものも多く、ルネサンス期の音楽の抑揚まで知るには不十分である。しかし、対旋律をそのリズムに従って分類し実習を進めていく方法はフックスの着想であり、18世紀以降の常識にも適合したという理由で以後多数の厳格対位法の教本において踏襲されている。実際のルネサンスの技法を正当に勉強するには、ツァルリーノなどの教本に頼るしか方法がない。
[編集] 厳格対位法(類的対位法)
- 厳格対位法(類的対位法)は、教会旋法による定旋律(通常2/2拍子で、全て全音符で書かれる)に対し、以下のリズムの音符による対旋律を書くことによって実習される。なお、どの類の対旋律でも曲の結尾は全音符で書かれる。
- 第一類 1:1(全音符)
- 第二類 1:2(二分音符)
- 第三類 1:4(四分音符)
- 第四類 移勢(弱拍と強拍がタイで結ばれた二分音符)
- 第五類 華麗(華彩)(第一類~第四類までに用いられたリズム及び特定の新しいリズムを、特定のルールの元に用いる)
- 混合類 三声以上の場合、例えば定旋律+第二類+第三類といった具合に、異なる類の対旋律を同時に書くことが行われる。これを類の混合という。
- 大混合類 四声において、定旋律+第二類+第三類+第四類の組み合わせのもの(どの類がどの声部かは任意)は、特に大混合類と呼ばれる。
- 定旋律をどの声部に置くかは任意である。二声の場合は上声・下声のどちらかであるが、三声以上の場合、内声に置くことも可能である。
- 通常、厳格対位法(類的対位法)の実習は、八声までで行う(四声+四声の二重合唱曲を書くことが念頭に置かれているため)が、それ以上の声部を用いても可能である。
[編集] 長調・短調による音楽の対位法(バロック)
長調・短調の音楽におけるバロック時代の対位法による音楽では、それまでの技法に和声的な要素が加わる。すなわち、和声の機能の考え方が加わり、調性が強く意識される。声部間で旋律が模倣し合うような対位法もあり、その究極の形がフーガである。フーガも、和声や調性の緊張と弛緩の関係の中で進行する。
この時代に欠かせない重要な点が、オルガンやチェンバロなどの鍵盤楽曲において、高度な対位法技術を習得しなければならなかったことである。ブクステフーデの作品ではそれほど五指の分離を要求する対位法は用いられないが、バッハの作品では五指が分離していないと演奏は不可能なまでに鍵盤上の対位法が追求された。
[編集] 長調・短調による音楽の対位法(古典派)
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[編集] 長調・短調による音楽の対位法(ロマン派)
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[編集] 近代の音楽における対位法
新古典主義の世界的な流行により、対位法の重要性が150年ぶりに見直される機運を示した。しかし、全く新しい技法が提示されたわけではなく、専らバロック以前の伝統を各作曲家が個人で参照しただけで、技法の停滞には違いなかった。ヒンデミットのピアノソナタ第三番の第四楽章と(やや時代が下るが)サミュエル・バーバーのピアノソナタの第四楽章は、近代ピアノフーガの名作中の名作として、ピアニストにも好んで取り上げられている。フェルッチョ・ブゾーニは対位法的幻想曲で、バッハの遺稿を補作した。1930年にはソラブジの怪作「オプス・クラビチェンバリスティクム」でいくつかのフーガが配置されているが、こちらはポスト・ブゾーニの衣鉢を継ぐ作品であって晩期ロマン派の拡張作品である。
[編集] 十二音技法による対位法
十二音技法による音楽における対位法は、それまでの対位法が協和音程を中心とした理論に基づくのに対して、不協和音程も積極的に活用・重視している。新ウィーン楽派により対位的感覚での作曲が復活し、エルンスト・クルシェネクが体系化した教科書を執筆し、ルネ・レボヴィッツは「シェーンベルクとその楽派」と名づけた概論を執筆した。レボヴィッツの本にも、くどいほど対位法との親和性が強調されている。新ウィーン楽派に属した作曲家はシェーンベルクの徹底した教育により、アカデミックかつ複雑なテクスチュアを好む傾向が強い。代表例にシェーンベルクの弦楽四重奏曲第三番やアルバン・ベルクの叙情組曲等があげられる。
この対位法偏愛はウェーベルンが古楽の専門家であったことで、さらに拍車がかかり別の展開を迎える。ウェーベルンはフーガよりもカノンを好んだため、後期は四分音符のみの音楽を書くなど、簡明でルネサンスの対位法の常識へ傾斜してゆく。新ウィーン楽派のほとんどが難解なテクスチュアを好んだのに対し、彼だけが別の道を探っており、晩年は十二音技法の射程の限界であった、音高の操作の問題点の解決中に亡くなった。
[編集] 現代の音楽における対位法
十二音技法による対位法では声部の音名は制御できても、音高までは制御できないことがルネ・レボヴィッツによって明らかにされた。これは稀少な例外であり、音高を操作できるレヴェルに達していたのはウェーベルンとレボヴィッツのみであった。ほとんどの作曲家は音高を度外視して、専ら音選択に拘った為に、「十二音技法は誰が書いても同じ結果が出る」といった、誤解が生まれることとなった。
以後、現代の音楽の対位法は音高の制御も積極的に試みられるようになり、トータル・セリエリズムへの道を開いた。これは、一種のパラメータ同士の極限の対位法である。音源のみでは技法の最終結果を判別できず、聴取の限界を超えている。
松平頼暁のピッチ・インターヴァル技法や乱数表をもちいたマイケル・フィニスィーの第二期以降の書式やアルゴリズミック・コンポジションも一種の対位法とみなし得る。
[編集] 教本
現代の対位法の教科書は、その多くは原則として類的対位法の形式に沿っているが、それぞれさまざまな特色がある。
[編集] 日本における教本
- 二声対位法、池内友次郎著
- 日本における対位法の学習の初期における標準的な教科書となっており、その後引き続き三声から八声の対位法の学習に入るのが通例となっている。ただし、本書に続く教本である三声-八声対位法(通しページになっており、一つの著作と考えられる)は現在絶版となっている。
- 主としてドイツ系の作曲の授業に用いられている。現在絶版だが、英訳本(COUNTERPOINT - The Vocal Style of the Sixteenth Century, Glen Haydon訳)は入手可能。ウィーン国立音楽大学の入学試験はこの様式による。
- 対位法、ノエル=ギャロン・マルセル・ビッチュ共著、矢代秋雄訳
- パリ音楽院の対位法クラスのための教科書として書かれたもの。
- 古典対位法、フックス著、坂本良隆訳
- Gradus ad Parnassumの抄訳。現在絶版。
- 十二音による対位法、南弘明著
- 対位法を十二音列の運用によって習得するために書かれた理論書。
- 20世紀の対位法、ハンフレー・セアール著、水野久一郎訳
- 1954年までの諸作曲家の対位法の諸相を分析したもの。(原題はTwentieth Century Counterpoint、Humphrey Searle)