Robert Schumann

Z Wikipedii

Robert Alexander Schumann (urodzony 8 czerwca 1810 w Zwickau (Saksonia) - zmarł 29 lipca 1856 w Endenich), niemiecki kompozytor i pianista okresu romantyzmu.

Spis treści 1 Biografia 1.1 Ważniejsze wydarzenia z życia Schumanna 2 Twórczość 2.1 Symfonie 2.2 Koncerty 3 Linki zewnętrzne

[edytuj] Biografia

Był synem księgarza-wydawcy, od młodzieńczych lat życia obracał się wokół zainteresowań poetycko-literackich. Początkowo, nie zdawał sobie sprawy ze swojego muzycznego powołania. Jako 8-letni chłopiec zaczyna wprawdzie naukę muzyki u J. G. Kuntzscha (organisty), gra na fortepianie, lecz w 1828 wstępuje na wydział prawa uniwersytetu w Lipsku. Jednak spotkanie z Fryderykiem Wieckiem, nauczycielem gry na fortepianie, zdecydowało o zmianie planów życiowych. Schumann doskonalił swoje umiejętności grania na fortepianie pod jego okiem (córka Wiecka, Klara, sama będąca świetną pianistką, zostałą później żoną Schumanna). W 1831 rozpoczyna systematyczną naukę kompozycji u H. Dorna. Schumann, oprócz działalności kompozytorskiej, zajmuje się krytyką i publicystyką muzyczną - w 1833 rozpoczyna walkę o nową muzykę w swym piśmie "Neue Zeitschrift fur Musik". Bardzo interesują go nowe wielkie talenty, jako jeden z pierwszych nazywa geniuszem Chopina(kapelusze z głów, panowie - oto geniusz), Brahmsa, odnajduje zapomniane utwory Franza Schuberta. W 1843 roku rozpoczyna wykłady kompozycji w nowo założonym konserwatorium lipskim. Kilka lat później przenosi się do Düsseldorfu na stanowisko dyrygenta. Przez długi okres nękają go zaburzenia systemu nerwowego. W 1854 r. nadchodzi załamanie i kryzys kompozytora - usiłuje on popełnić samobójstwo, rzucając się do Renu. Dwa ostatnie lata życia spędza w odosobnieniu - w Endenich pod Bonn. Jego twórczość reprezentuje najbardziej czysty typ muzyki romantycznej; apostował on ideologii związania muzyki z poezją, poszukiwaniom nowych form wyrazu, nowych środków technicznych. Najwyższe miejsce w jego twórczości zajmują kompozycje fortepianowe i pieśni. W tych gatunkach jest rewelacyjnym nowatorem. Obok koncertu fortepianowego napisał 35 opusów miniatur fortepianowych; najważniejsze z nich to: Wariacje na temat A-B-E-G-G, Papillons, Tańce Davidsbundlerów, Karnawał, Utwory fantastyczne (op. 12, op. 111), Sceny dziecięce, Noweletty, Sceny leśne, Albumblatter. Schumann kształtuje formę w zależności od treści wyrazowej utworów, napięcia emocjonalnego, kształtu poetyckiego (w pieśni). Jego frazy są nerwowe, kapryśne, niezwykle czułe na najsubtelniejsze zmiany wyrazowe. Pomaga temu bogata, często synkopowana, oryginalna rytmika, zmienność metrum. Spośród pieśni - reprezentujących obok Schuberta, Brahmsa, a później H. Wolfa najwyższe osiągnięcia artystyczne w historii tej formy - najważniejsze są: cykl pieśni do słów Heinricha Heinego Myrthen, Miłość i życie kobiety, Miłość poety. Z muzyki instrumentalnej - oprócz utworów fortepianowych - pozostawił cztery symfonie (I "Wiosenna" 1841, II 1845, III "Reńska" 1850, IV 1853), uwertury (m. in. Manfred, Herman i Dorota, Faust), Koncert fortepianowy, koncert skrzypcowy, koncert wiolonczelowy, fatazję na skrzypce i orkiestrę, wreszcie szereg kompozycji kameralnych (m. in. trzy kwartety smyczkowe, kwintet fortepianowy, dwie sonaty skrzypcowe). Na marginesie twórczości Schumanna pozostaje opera Genoweja i muzyka do Manfreda Byrona.

[edytuj] Ważniejsze wydarzenia z życia Schumanna

• 1810 - 8 czerwca narodziny w Zwickau w Niemczech.
• 1826 - Jego upośledzona siostra Emilie popełnia samobójstwo w wieku 19 lat.
• 1828 - Rozpoczyna studia prawnicze na uniwersytecie lipskim oraz lekcje fortepianu pod kierunkiem Fryderyka Wiecka. Spotyka przyszłą żonę, Klarę Wieck.
• 1832 - Urządzenie skonstruowane do wzmocnienia ręki staje się przyczyną jej trwałego uszkodzenia.
• 1834 - Zakłada "Związek Dawida" oraz czasopismo Neue Zeitschrift für Musik (Nowa gazeta muzyczna).
• 1840 - Poślubia Klarę Wieck.
• 1841 - Powstaje Symfonia nr 1, zwana "Wiosenną". Na świat przychodzi pierwsze z ośmiorga dzieci Schumanna.
• 1842 - Pierwszy raz zostają wykonane: kwintet fortepianowy op. 44 i kwartet fortepianowy op. 47.
• 1844 - Odbywa trasę koncertową po Rosji w towarzystwie Klary. U kompozytora ma miejsce ciężki atak depresji.
• 1846 - Pierwszy raz zostaje wykonany koncert fortepianowy a-moll z Klarą przy instrumencie. Pierwszy raz zostaje również wykonana Symfonia nr 2 C-dur op. 61, gdzie Mendelssohn dyryguje.
• 1850 - Obejmuje posadę dyrektora muzycznego Düsseldorfu.
• 1853 - Spotyka Brahmsa.
• 1854 - Próbuje popełnić samobójstwo rzucając się do Renu. Potem trafia do zakładu psychiatrycznego.
• 1856 - 29 lipca umiera w Endernich niedaleko Bonn

[edytuj] Twórczość

• Symfonia nr 1 B-dur "Wiosenna" op. 38
• Symfonia nr 2 C-dur op. 61
• Symfonia nr 3 Es-dur "Reńska" op. 97
• Symfonia nr 4 d-moll op. 120
• Sceny do Manfreda op. 115
• Uwertura Julius Caesar op. 128
• Uwretura Herman i Dorota op. 136
• Koncert fortepianowy a-moll op. 54
• Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129
• Koncert skrzypcowy
• Kwintet fortepianowy Es-dur op. 44
• 3 kwartety smyczkowe op. 41
• Motyle (papillons) op. 2
• Carnaval op. 9
• 2 sonaty op.11, 22
• Grande Sonate (Concert sans orchestre) op. 14
• Kreisleriana op. 16
• Karnawał w Wiedniu (Faschingsschwank aus Wien) op. 26
• Utwory fantastyczne (Fantasiestücke) op. 12, 111
• Sceny dziecięce (Kinderszenen) op. 15
• Kartki z albumu (Albumbl&aulm;tter) op. 124
• Genoveva op. 81
• 250 pieśni

[edytuj] Symfonie

Punktem wyjścia działalności kompozytorskiej był fortepian. Do Opusu 23 pisał wyłącznie na ten instrument, który i później stanowił centrum jego kompozytorskiej pracy. To czego nie osiągnął Carl Maria Weber, a Schubert i Mendelssohn tylko zapoczątkowali - artystyczne odrodzenie muzyki fortepianowej, przeprowadził Schumann. W swoich cyklach miniatur fortepianowych - kładąc podwaliny pod nowoczesną technikę pianistyczną - stworzył poetyzujące utwory charakterystyczne o lekkim zabarwieniu programowym, w którym było jednak "więcej uczuciowego wyrazu niż malarstwa". Ta nowa sztuka fortepianowa zrodziła też nowy styl fortepianowy, znamienny przez stosowanie misternych figuracji i dążący do wyzwolenia zamkniętej w klasycznych, regularnych okresach tematyki. Dopiero na tej bazie stają się zrozumiałe symfoniczne i kameralne dzieła Schumanna. Droga do nich prowadzi właśnie przez fortepian i niejednokrotnie wywołują one wrażenie zinstrumentowanych utworów fortepianowych. Zwrot do muzyki kameralnej i symfonicznej oznaczał przełom w twórczości Schumanna. Osiągnąwszy szczyty w małych formach muzyki fortepianowej i liryki wokalnej, fantazja twórcza kompozytora domagała się szerszych tam formalnych i bogatszych środków wypowiedzi.

"Słyszę często w moich obecnych kompozycjach jeszcze mnóstwo rzeczy, które mogę zaledwie zaznaczyć" - wyznawał kiedyś Schumann.

Formy muzyki kameralnej i symfonicznej dawały możliwości rozwinięcia myśli kompozytora. Warunkowały jednak zarazem częściową rezygnację z nowatorskich postulatów, nakładały formalne więzy nie skrępowanemu dotąd niczym twórcy, wymagały wreszcie większego rozmachu. Ten styl był z natury swej obcy mistrzowi nastrojowej i lirycznej miniatury, żądał od niego najwyższej koncentracji i wielkiego wysiłku, co zostawiło ślady nawet w późniejszych kompozycjach, chociaż braki formalne "tuszowane" były genialną inwencją melodyczną, liryzmem i nastrojowością muzyki Schumanna.

Symfonicznym dziełom Schumanna zarzucano nie tylko zależność od stylu fortepianowego. Utarło się też przekonanie, że brak im szerokiego, epickiego, prawdziwie symfonicznego oddechu, próbowano - całkiem już bezpodstawnie - umniejszyć wartość tematycznej inwencji kompozytora. Istotnie, Schumann był w pierwszym rzędzie niezrównanym mistrzem niewątpliwa. Ale nie brakło mu przy tym talentu i umiejętności w operowaniu wielkimi płaszczyznami dźwiękowymi, w przetwarzaniu bogatego materiału tematycznego, w rozwijaniu szerokich łuków melodycznych. W swoich czterech symfoniach i innych utworach orkiestralnych ukazuje się Schumann przede wszystkim jako liryk, który jednak potrafi na ogół ujmować swoje myśli w epicki sposób.

Do 1830 komponował prawie wyłącznie utwory fortepianowe i pieśni, prawdziwe klejnoty jego lirycznego talentu. Ale fortepian, nawet w połączeniu z głosem ludzkim, stawał się za skromnym, niewystarczającym środkiem do wypowiadani myśli i uczuć wielkiego romantyka. Zarówno te, jak i pewne ambicjonalne względy wpłynęły też na to, że początek roku 1841 przyniósł jego I Symfonię B-Dur "Wiosenną" op. 38.

"W ostatnich dniach ukończyłem pracę (przynajmniej w szkicach), z której jestem zadowolony, ale która mnie także całkowicie wyczerpała. Niech Pan pomyśli: cała symfonia, a w dodatku wiosenna - sam nie mogę w to uwierzyć - jest gotowa", komunikował Schumann jednemu z przyjaciół o plonie swej 4-dniowej (od 23 do 26 I) pracy. Ukończona całkowicie (20 II) partytura I Symfonii znalazła się 31 III 1841 na pulpicie dyrygenckim Mendelssohna, który poprowadził pierwsze wykonanie dzieła w lipskim Gewandhaus.

I Symfonia wytyczyła kierunek twórczości Schumanna. Nie poszedł on tu nową drogą, która w muzyce fortepianowej doprowadziła go do własnych, niepowtarzalnych osiągnięć, lecz tradycyjną formę przyjętą od Beethovena i Schuberta przepolił indywidualnością swej romantyczno-uczuciowej natury. W Symfonii B-dur, skomponowanej w pierwszym roku małżeństwa z ukochaną Klarą Wieck, w najszczęśliwszym okresie życia Schumanna, wypowiedziała się jego natura w prostym, bezpośrednim muzykowaniu, w jasnych barwach, w pogodnym spojrzeniu na świat. Poszczególne części "urodzonego w płomiennej godzinie" dzieła miały pierwotnie nosić tytuły: Nastanie wiosny, Wieczór, Wesołe zabawy, Wiosna w pełni; pozostał tylko "nieoficjalny" tytuł całości - Symfonia wiosenna. Ale idei swojej był Schumann wierny. Do dyrygenta mającego prowadzić jedno z późniejszych wykonań Symfonii B-Dur pisał:

"Czy nie mógłby Pan natchnąć swojej orkiestry w czasie grania wiosenną tęsknotą? Ja odczuwałem ją przede wszystkim, pisząc w lutym 1841. Chciałbym, żeby od razu pierwsze wejście trąbek brzmiało jak sygnał przebudzenia - wstęp miałby ukazywać, jak wszystko zaczyna się zielenić, a Allegro - jak ciągle i ciągle przybywa wszystkiego, co należy do wiosny".

Taka jest zatem ukryta treść poetycka pierwszej części (Allegro molto vivace). Jej główny temat to przekształcenie owego "sygnału przebudzenia" ze wstępu (Andante un poco meastoso). Drugi temat, bardzo intymny jak na symfonię, podtrzymuje miły, wdzięczny nastrój tej części. Po marzycielskim, nokturnowo zamglonym Larghetto (II cz.), przypominającym w swym lirycznym zamyśleniu sławne Marzenie, jest Scherzo (Molto vivace) typowym "poetyzującym utworem charakterystycznym" o dwóch kontrastujących tematach w części głównej: szorstkim, wzburzonym i liryczno-tanecznym. Dwa tria Scherza należą do najpiękniejszych objawień talentu Schumanna. Utrzymany w formie sonatowej finał (Allegro animato) "harmonijnym akordem szczęścia, miłości i wesela kończy ten hymn ku czci wiosny".

II Symfonia C-dur op. 61. Wśród symfonii Schumanna jest to dzieło o największych, choć nie w pełni zrealizowanych aspiracjach. Może wpłynęły na to krytyczne warunki, w jakich znalazł się kompozytor w czasie tworzenia tej muzyki, o czym sam mówi w jednym z listów:

"Symfonię pisałem w grudniu 1845 jeszcze na wpół chory; przypuszczam, że to musi się w niej słyszeć. Dopiero w ostatniej części poczułem się lepiej..."

Ślady przykrytych przejść kompozytora, owej "walki ducha z ciałem", uwidaczniają się w tonie rezygnacji, bólu czy namiętnego uniesienia, który często powraca w muzyce II Symfonii. W emocjonalnym bardziej, a nie poetycko-programowym charakterze, w monumentalnym zakroju, w doborze tematów i sposobie ich rozwijania raczej nawiązuje ona do typu symfonii Beethovena, niż stanowi kontynuację nurtu romantycznego, reprezentatywnego przez obie pierwsze symfonie Schumanna (Symfonia C-dur jest właściwie trzecią z kolei, bo powstała po pierwszej wersji Symfonii d-moll). Najlepszą i najbardziej wartościową częścią jest Adagio (III część), którego temat - zbliżony do jednej z myśli Ofiary muzycznej J. S. Bacha - podejmują skrzypce, a dośpiewują instrumenty dęte drewniane. Jest to jakiś nastrojowy nokturn, utrzymany w delikatnych barwach i przemawiający szczerą uczuciowością. Tej jednolitości muzyczno-wyrazowej wypowiedzi nie posiadają pozostałe ogniwa. Symfonia rozpoczyna się sugestywnym wstępem (Sostenuto assai), którego fanfarowy motyw (instrumenty dęte blaszane) jest myślą przewodnią dzieła i pojawia się także w I, II i IV części. I część (Allegro ma non troppo) zwarta i rozpędzona, skonstruowana jest bardzo oszczędnie. Scherzo (II cz. Allegro vivace) posiada wiele interesujących momentów (beethonowskie zwodnicze zakończenie, motywy oparte na zmniejszonym trójdźwięku). Najmniej udany jest finał (Allegro molto vivace)l tu wyraźnie wyczuwa się rozdźwięk między założeniem a realizacją. Miała to być potężna kulminacja dzieła - powrót czołowego motywu Symfonii i reminiscencje z poprzednich części. Ale rytmika nie ma należytego rozmachu, obfitość tematów nie posiada równoważnika w opracowaniu formalnym, mnożą się nieprzekonywujące powtórzenia. Nieliczne są tu przebłyski wielkiego talentu twórcy, co każe pamiętać, że już w kilka lat potem zamilkła jego muza na zawsze.

III Symfonia Es-dur "Reńska" op. 97. Dzieło to powstało w 1850, a zatem jest chronologicznie ostatnią symfonią Schumanna, gdyż IV Symfonia ukończona została już w 1841. Schumann skomponował Symfonię Es-dur w pierwszym szczęśliwym roku swego pobytu w Düsseldorfie, kiedy obsypywano go zaszczytami, okazywano wszelkie dowody sympatii i uznania. Po ciężkim okresie drezdeńskim pogodna atmosfera nadreńskiej krainy wpływała kojąco na twórcę i inspirowała wkrótce dzieło, które stało się jeszcze jednym artystycznym pomnikiem opiewanej od wieków rzeki. Schumann dał tego wyraźny dowód, nazywając III Symfonię - Reńską, wykorzystując jako tematy melodie tzw. rheinlaendlerów i pisząc przedostatnią część pod wrażeniem uroczystości kościelnej z okazji nominacji kardynalskiej, na której był obecny w Katedrze kolońskiej. Ten silny związek muzyki z zewnętrznymi wrażeniami sprawił, że Symfonia Es-dur posiada swobodny charakter (5 części), jest raczej szeregiem barwnych obrazków ujętych w symfoniczne ramy niż formalnie wyszlifowaną całością symfoniczną. Rodzaj wrażeń i przeżyć kompozytora zadecydował o tym, iż jest to dzieło lekkie i pogodne, aczkolwiek nie tak spontanicznie radosne, jak by to można przypuszczać choćby na podstawie użytego materiału tematycznego i tytułu. Zbyt duże były w rzeczywistości różnice pomiędzy światem przeżyć tego romantycznego poety dźwięków a światem, który mu tychże przeżyć dostarczał.

I część (Lebhaft) - jest jakby kartą wizytową dzieła. Panuje tu żywy, pogodny, miejscami bardziej liryczny nastrój, który sugeruje tytuł Symfonii. Pierwszy temat (skrzypce) z rozmachem daje początek, a drugi w szerokim łuku śpiewnej melodii kontynuuje tok muzycznej narracji. Na tych dwóch tematach opiera się w zasadzie cały utwór, przyjemny brzmieniowo i prosty, choć monumentalnie zakrojony. O charakterze decyduje specyficzna struktura rytmiczna (akcenty) głównego tematu. Jak słusznie nieraz podkreślano, słysz się powtórzenia, a brak tematycznego rozwoju, elementów wewnętrznego kształtowania, bez których utwór symfoniczny staje się jałowy. Lekkie również Scherzo (II cz.) jest właściwie szeroko rozbudowanym, 3-częściowym lendlerem, w którego melanchonijnym nieco triu instrumenty dęte drewniane koncertują ponad trzymaną długo nutą pedałową basów. Powolne ogniwo cyklu rozbite tu zostało na dwie samodzielne części. Pierwsza z nich, Andante (Nicht schnell), oparta jest na sentymentalnej nieco melodii w mendelssohnowskim stylu. Drugą, Adagio (Feierlich), opatrzył pierwotnie wskazówką: "W charakterze towarzyszenia uroczystych ceremonii." (utwór jest muzyczną reminiscencją wrażeń z Katedry kolońskiej). Stąd organowe brzmienie orkiestry, uroczyste dźwięki rogów, fagotów i puzonów czy entuzjastyczne głosy instrumentów dętych drewnianych.

O finale (Lebhaft) można powiedzieć mniej więcej to samo co o I części utrzymanej w formie sonatowej, a zamkniętej rytmicznym epizodem trąbek. Wśród nawału barwnych, wesołych melodii, które obok zasadniczego tematu przynoszą nowe pomysły i echa z poprzednich części, zapomina się o niewątpliwych formalnych i strukturalnych niedostatkach tego utworu.

IV Symfonia d-moll op. 120 Schumanna jest właściwie drugim jego dziełem tego gatunku, gdyż została napisana w 1841, wkrótce po ukończeniu I Symfonii; opublikowane przeinstrumentyzowanego dzieła dopiero w 1853 dało jednak podstawę do dzisiejszej numeracji. IV Symfonia należy do najpiękniejszych utworów symfonicznych muzyki romantycznej. Jej pierwotny tytuł - Fantazja symfoniczna, uzasadnia oryginalną konstrukcję: 4 części wykonywane są bez przerwy (attacca). W ten sposób uzyskanej, jednolitej strukturze odpowiada emocjonalna i nastrojowa wspólność wszystkich czterech ogniw, osiągnięta w dużej mierze przez ich pokrewieństwo tematyczne. Powolny wstęp utrzymany w ciemnych barwach i melanchonijnym nastroju, poprzedza pierwsze Allegro, rozpoczynające się niespokojnym tematem, wprowadzonym przez skrzypce, flety i oboje. Z tego łańcucha równych szesnastek rozwija się cała I część. Ów ruchliwy temat główny, pojawiający się w coraz to innych przeobrażeniach i oświetleniach, oraz liczne - zwłaszcza w przetworzeniu - motywy poboczne tworzą bardzo romantyczną całość. Molowy akord przerywa niespodzianie radosny nastrój, wywołany przez pełne wigoru zakończenie Allegra; zaczyna się liryczna Romanza (II cz.) uczuciową, solową melodią wiolonczel i oboju. W tę piękną pieśń wplata się tęskny motyw wstępu (instrumenty smyczkowe, a potem dęte drewniane). Pogodny i marzycielski zarazem epizod środkowy rozjaśnia atmosferę utworu ciepłym i łagodnym brzmieniem wiolonczel oraz subtelną figuracją solowych skrzypiec.

Energicznym, synkopowonym tematem rozpoczyna się bezpośrednio żywe Scherzo (III cz.), zabarwione posępnym nieco humorem. Jego trio, nawiązujące do charakteru Romanzy, powraca po powtórzeniu części głównej i cichnie jakby gdzieś w oddali. W powolnym przejściu przewija się główny temat I części. Nastrój ożywia się , wzrasta napięcie i radośnie, wśród orkiestralnego przepychu rozpoczyna się finał. Przelotne momenty zadumy czy smutku giną w dźwiękach ostatniego oszałamiającego Presta.

Uwertura "Manfred" op. 115. "Nigdy dotychczas nie oddałem się żadnej kompozycji z takim umiłowaniem i z takim nakładem sił jak Manfredowi" - wyraził się Schumann, który w osobliwym bohaterze dramatu Byrona znalazł wiele rysów własnej psychiki. Stąd zapewne muzyka do Manfreda należy do najlepszych osiągnięć Schumanna w późniejszym okresie jego twórczości i w XIX w. cieszyła się szczególną popularnością. Dzieło to stoi na pograniczu muzyki scenicznej i koncertowej; obejmuje Uwerturę i 15 numerów na sola, chór i orkiestrę. Z całości szczególnie Uwertura stanowi nie tylko cenny, zamknięty w sobie utwór programowy, lecz także najlepszą może orkiestralną kompozycję Schumanna. Nawet zasadniczy mankament jego wielkich symfonicznych dzieł, owa niezdecydowana i nieporadna w pewnym sensie instrumentacja, został tu przezwyciężony. Uwertura "Manfred" brzmi znakomicie, a piękna, zwarta forma i szlachetność uczuciowego wyrazu świetnie oddają tło nastrojowe, na którym wykwita poezja Byrona (por. Symfonię "Manfred" Czajkowskiego).

[edytuj] Koncerty

Koncert fortepianowy a-moll op. 54. Jeszcze w tym czasie, kiedy zamierzał poświęcić się karierze pianistycznej - uniemożliwionej później przez częściowy paraliż ręki na skutek zbyt forsownego ćwiczenia - rozpoczął Schumann komponowanie koncertu fortepianowego (1830). Te młodzieńcze próby nie wyszły jednak poza stadium szkiców. Krytyczne ustosunkowanie się do tradycyjnego stylu koncertowego stało się prawdopodobnie powodem, dla którego kompozytor zaniechał na długi czas myśli o napisaniu koncertu fortepianowego.

Schumann we wszystkich gatunkach swojej twórczości świadomie szukał nowych dróg, rozsadzał tradycyjny schemat symfonii, stworzył nowy typ charakterystycznej miniatury fortepianowej, pogłębiał i rozwijał nowy styl liryki wokalnej, pod którą podwliany położyły genialne pieśni Schuberta. Szukając rozwiązań odpowiadających jego romantycznemu ideałowi, wzbraniał się także przed zastosowaniem stereotypowej, 3-częściowej formy koncertu, kultywowanej wtedy w znakomity zresztą sposób także przez Mendelssohna i Chopina. W jego pojęciu nie mogła to być efektowna muzyka wirtuozowska, porywająca publiczność olśniewającą brawurą, lecz swobodne, romantyczne nawiązanie do beethovenowskiego rodzaju "symfonicznego" koncertu. Do żony swej, sławnej pianistki Klary Wieck, pisał Schumann: "Nie potrafię skomponować koncertu dla wirtuozów, muszę obmyśleć coś innego". W rezultacie ukończył w 1840 Fantazję a-moll na fortepian i orkiestrę op. 54; stała się ona później I częścią Koncertu a-moll. Wydawcom, którzy nie chcieli wydrukować tego Allegro affettuoso, zawdzięczamy, że 5 lat później dokomponował Schumann pozostałe dwie części Koncertu. Dzieło to, wykonane po raz pierwszy przez Klarę Wieck w dzień Nowego Roku 1846 w lipskim Gewandhaus, stoi dotąd na czele romantycznych utworów swego gatunku.

Trzyczęściowość Koncertu a-moll jest ostatnią, spowodowaną naciskiem z zewnątrz koncesją Schumanna na rzecz tradycyjnej formy koncertu. Konsekwentnie bowiem przeprowadza kompozytor w całym utworze jedną myśl artystyczną, która - wolna od autonomicznych efektów wirtuozowskich - jest jedynie wyrazem głębokiej i szczerej uczuciowości. Prawdziwie romantyczną atmosferę nastrojową nadaje I części (Allegro affetuoso), a właściwie całemu Koncertowi, jej główny temat, wprowadzony po trzech taktach wstępu fortepianowego przez chór instrumentów dętych. Ten swobodnie ukształtowany, wahający się między moll-dur-moll temat nie tylko stanowi osnowę pierwszego Allegra; z jego motywów wysnute są także pozostałe części. Fortepian jest w tym rzeczywiście fantazjowym utworze idealnie spleciony z orkiestrą, przywodzący na myśl Schumanna - twórcę słynnego Marzenia. Bezpośrednie przejście (attaca) prowadzi do Finału (Allegro vivace), pulsującego radością i życiem. "Jakby jasne promienie słońca rozproszyły mgliste opary" - takie wrażenie sprawia narzucony przez fortepian, mocny, rytmiczny temat tej części w nowej, pełnej temperamentu postaci. W tym samym charakterze utrzymane są również poboczne myśli Finału, a przede wszystkim finezyjnie urytmizowana melodia, podjęta przez fortepian solo (potem instrumenty dęte drewniane i smyczkowe) Melancholia i rozmarzenie poprzednich części zostały przezwyciężone; jasne dźwięki fanfar zapowiadają koniec dzieła.

Koncert skrzypcowy d-moll ma trochę niejasną metrykę. Powstał jesienią 1853, kiedy u przebywającego wtedy w Düsseldorfie Schumanna gościł młody Brahms, i stąd stawiane czasem hipotezy, że może on jest współautorem albo nawet autorem Koncertu d-moll. Bardziej jednak przemawia twierdzenie, iż właśnie Brahms, żona kompozytora, Klara i znakomity skrzypek Józef Joachim, któremu dzieło jest dedykowane, uznali za słuszne nie wykonywać ani nie publikować tej pracy, pisanej już nie w pełnej jasności umysłu twórcy. Przemawia za tym fakt, że muzyka koncertu (części: Allegro - moderato - Andante - Allegretto) ma niewątpliwie rysy schumannowskie, chociaż jakieś niepełne, skrzywione - są to owe oznaki szybko rozwijającej się choroby umysłowe. Tak czy inaczej o partyturze Koncertu nie wiedziano praktycznie (nikt o niej wcześniej nie wspomina) do 1937, kiedy to została wydana; po raz pierwszy dzieło wykonał Georg Kulenkampff. Zdaniem niektórych, nie przysłużono się tym dobrze Schumannowi, gdyż - jak uważają oni - Koncert d-moll ma raczej wartość jako studium dla psychiatrów. Wydaje się jednak, że jest to sąd zbyt krańcowy. W istocie muzyka ta nie tak bardzo ustępuje innym - pomijając świetny Koncert fortepianowy - koncertowym kompozycjom Schumanna; zawiera nawet szereg interesujących miejsc, chociaż w całości nazbyt preferuje niskie rejestry instrumentu solowego. Niemniej ostateczna ocena musi uwzględniając fakt, że dzieło tworzył człowiek stojący tuż przed ostatecznym załamaniem psychicznym.

Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129. Ze wszystkich - niezbyt zresztą licznych - koncertów wiolonczelowych to dzieło należy do najbardziej lubianych i najczęściej wykonywanych. Napisane w 1850, stało się zarazem najwybitniejszym osiągnięciem Schumanna w dziedzinie muzyki koncertowej, obok świetnego Koncertu fortepianowego. Inne dzieła: odkryty dopiero w 1937 Koncert skrzypcowy (1853), Fantazja na skrzypce i orkiestrę op. 131, Introdukcja i Allegro op. 92 na fortepian i orkiestrę, Konzertstuck op. 139 na fortepian i orkiestrę, Koncert na 4 rogi i orkiestrę op. 86, nie mają już tej rangi.

Zasłużoną popularność zawdzięcza Koncert wiolonczelowy przede wszystkim umiejętności i pewności, z jakimi potraktował kompozytor instrument solowy, na którym z upodobaniem grywał w młodości. Schumann wykorzystał znakomicie dźwięczne, niskie, a przy tym tak wyraziste i ujmujące brzmienie wiolonczeli. Zdając sobie sprawę, że ciemna barwa instrumentu nie potrafi przykuć uwagi słuchacza przez dłuższy czas i może go znużyć, ujął poszczególne części krótko i zwarcie. Głos solowy wypływa swobodnie z przejrzyście i subtelnie potraktowanego tła orkiestrowego i rozwija isę w pięknej kantylenie. Nie ma tu zwykłego współzawodnictwa między solistą a orkiestrąl ponieważ partie orkiestry ograniczane są do minimum, brak też szlachetnego rozmarazenia podkreślony jest organicznym zespoleniem wszystkich części.

Oba tematy I części (Nicht zu schnell) rozwijają się w typowo schumannowskich liniach melodycznych, nacechowane polotem i poezją. Śpiew wiolonczeli góruje ciągle nad orkiestrowym tłem. Łącznik prowadzi bezpośrednio do powolnej części środkowej (Langsam), pięknej romancy, w której soliście towarzyszy solowo traktowana wiolonczela z orkiestry. Pewne ożywienie wprowadza główny temat I części, poddany teraz przez instrumenty dęte drewniane i podchwycony ze wzburzeniem przez wiolonczelę. Ponad głuchym tremolm instrumentów smyczkowych wznoszą się recytatywne frazy głosu solowego, aż szeroki nurt muzyki znajduje ujście w finale (Sehr lebhaft). W tym nadzwyczaj żywym rondzie do głosu bardzie dochodzą elementy wirtuozowskie. Na pierwszy plan wybija się "pikantny" temat główny, przetwarzany w różnych pomysłowych i efektownych kombinacjach. I z tym dziełem - podobnie jak z Koncertem fortepianowym - rozstajemy się w pogodnym, lekkim nastroju.

***

Raj i Peri (Das Paradies und Peri) op. 50. Schumann był już autorem większości swoich świetnych miniatur fortepianowych i licznych, równie znakomitych pieśni, kilku utworów kameralnych i I Symfonii B-dur, kiedy w 1843 wkroczył na nowy dlań teren muzyki oratoryjnej, tworząc wielkie dzieło wokalno-instrumentalne Raj i Peri, które szybciej niż wcześniejsze utwory przyczyniło się do rozsławienia nazwiska kompozytora wśród współczesnych.

Nic dziwnego. Wszystkich fascynował wtedy napisany przez anglo-irlandzkiego poetę Tomasz Moore`a (1779-1852) poemat irientalny Lalla Rukh (1817), na którego kanwie oparty został tekst oratorium. Miarą popularności tego poematu jest choćby fakt, że w Polsce Raj i Peri tłumaczony był trzykrotnie, a kolejne wydania tych przekładów ukazywały się kilkakrotnie aż po rok 1897. Potem ta dość rozwlekła opowieść poetycka, która kiedyś do łez wzruszała romantycznych czytelników, dołączyła do martwych w zasadzie pozycji w historii literatury.

Treść poematu jest następująca: Peri, pełen skruchy upadły anioł hinduskiego nieba, chciałby odpokutować swoją winę i wrócić do raju między błogosławione duchy. U wrót raju dowiaduje się, że mogą się one przed nim otworzyć, jeżeli przyniesie z ziemi "dar najmilszy niebiosom"... Peri unosi się ponad "kwietnymi pagórkami Indii", lecz piękna kraina, gnębiona przez tyrana, spływa krwią wśród wojennej pożogi. Jako największe dobro przynosi Peri kroplę krwi serdecznej młodzieńca, który bez wahania poświęca swe życie za wolność ojczyzny. Ale bramy nieba pozostają zamknięte: "Dar musi być świętszy". - Szuka go teraz Peri w Egipcie, krążąc ponad wodami Nilu, gajami palmowymi, grobami faraonów. I nad tym tajemniczym zakątkiem świata zawisło nieszczęście - zaraza zbiera obfite żniwo. Peri chwyta ostatnie tchnienie młodej dziewczyny, która z miłości rozstaje się z życiem u boku umierającego kochanka. Lecz i ten dar nie ma najwyższej wartości. - W dalszej wędrówce dociera Peri do Syrii, skąd przynosi niebu w darze łzę groźnego zbójcy, który wzruszony modlitwą niewinnego chłopca, płacząc gorzko żałował swych niecnych czynów. Teraz otwierają się przed Peri bramy raju. Trzem wędrówkom Peri odpowiadają trzy części oratorium, które z kolei dzielą się na 26 numerów, wykonywanych przez 6 solistów (sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas), 8-głosowy chór mieszany i dużą orkiestrę (z tubą, perkusją i harfą) W pierwszej części pojawiają się bardziej dramatyczne, mocne akcenty (wojna!), ale całość jest na wskroś liryczna, pełna poezji i romantyzmu, także w sowim barwnym, orientalnym kolorycie. Liryzm - ta podstawowa cecha talentu Schumanna - materializuje się tu w wyjątkowym bogactwie melodycznym. Całość sprawia wrażenie ogromnego cyklu pieśni solowych i chóralnych. Nawet recytatywy ciążą w kierunku śpiewnego aiosa, z tendencją do muzycznego ilustrowania słów tekstu. Te opowiadające partie nadają dziełu balladowy charakter, a ponieważ zajmują stosunkowo dużo miejsca, powierzone są zarówno głosom solowym, jak i chórowi.

Solowe śpiewy - zwłaszcza Peri - są najcenniejszym elementem dzieła. Im to oraz pomysłowo i troskliwie wypracowanej partii orkiestralnej, zawdzięcza ono swój efekt, gdyż chóry nie zawsze posiadają równą siłę wyrazu. Piękne skądinąd dzieło nie jest bowiem wolne od skaz. Za rozwlekłość i powtarzający się trzykrotnie motyw powrotu Peri do bram raju, co hamuje rozwój akcji, ponosi winę tekst literacki. Pewna natomiast monotonia (przede wszystkim w trzeciej części), wynikająca z niemal nieprzerwanie lirycznego nastroju, obciąża Schumanna. Pierwszemu złu można jednak zaradzić odpowiednimi skrótami, które na pewno nie zaszkodzą trwającemu około półtorej godziny dziełu. Zaś "liryczna monotonia" jest mankamentem raczej teoretycznym. W powodzi pięknych melodii, przy całym bogactwie harmonicznym, rytmicznym, kolorystycznym i fakturalnym muzyki oraz wśród częstych zmian wykonawców - słuchacz tego raczej nie zauważa.

[edytuj] Linki zewnętrzne

• Pełna lista utworów (en)