Vasilij Kandinskij

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Il cavaliere azzurro (1903)

Vasilij Kandinskij (Mosca 4 dicembre 1866 - Neuilly-sur-Seine 13 dicembre 1944), è stato un pittore russo ideatore della pittura astratta. Il suo nome esatto era Vasilij Vasil'evič Kandinskij (Василий Васильевич Кандинский).

[modifica] Biografia

Nacque a Mosca da un'agiata famiglia amante della musica, infatti i suoi genitori incoraggiarono il suo interesse per tutte le arti, ma lo iscrissero all'Università di Mosca perché studiasse diritto ed economia.

Studente brillante, conseguì senza fatica la laurea (1892) e divenne poi professore alla facoltà di legge di Mosca, dove si impose come insegnante e venne apprezzato come scrittore in materia di diritto, ma anche quale autore di opere sulla spiritualità. Sempre in quell'anno sposa la cugina Anja Čimikikian.

Nel 1895 visitò a Mosca una mostra di impressionisti francesi rimanendo abbagliato e confuso da quelle opere; fu colpito in particolare dalla serie dei "Covoni" di Claude Monet.

Inizialmente era del tutto scettico sul reale valore artistico di quei dipinti, ma cambiò presto opinione, al punto che dopo un paio di mesi diede le dimissioni dall'incarico alla facoltà di legge e partì per Monaco per dedicarsi alla carriera artistica.
Scelse questa città in quanto egli parlava il tedesco ed inoltre, in quegli anni, Monaco si era affermata come centro d'avanguardia per le arti visive.

Si iscrisse ad una rinomata scuola d'arte privata diretta dal pittore Anton Azbé, ma in breve tempo si stancò delle interminabili lezioni di disegno dal vivo, trascorrendo invece il tempo libero a dipingere coloratissimi paesaggi impressionisti.
Dopo due anni abbandonò la scuola e, l'anno successivo, divenne allievo di Franz von Stuck; il maestro restò molto impressionato dall'abilità di Vasilij nel disegno, ma disapprovò l'impiego dei colori troppo brillanti e per tutto l'anno seguente Vasilij fu costretto a lavorare in bianco e nero.
Nel 1900 lasciò lo studio Von Stuck.

Aveva trentaquattro anni e non è rimasto praticamente niente dei suoi quattro anni di esperienze artistiche a Monaco: non un dipinto, un disegno, nemmeno un album da disegno (non si è mai saputo se i lavori siano andati perduti o siano stati volontariamente distrutti dallo stesso autore).

Immagine:Kandinsky06.jpg

Improvvisazione 31, 1913

Nel 1901 fondò il gruppo Phalanx, il cui obiettivo principale era di introdurre le avanguardie francesi nel provinciale ambiente di Monaco; a tale scopo aprì una scuola in cui teneva lezione. I suoi dipinti dei primi anni del secolo sono paesaggi eseguiti alla spatola, all'inizio ombrosi, e poi di una intensità quasi fulva; dipinge anche temi fantastici derivanti dalla tradizione russa o dal medioevo tedesco; questo periodo è caratterizzato dalla sperimentazione tecnica, in particolare dall'uso della tempera su carta scura, per dare l'illusione di una superficie illuminata da dietro in trasparenza. La consistenza tonale del chiaroscuro evidenzia lo schema cancellando la distinzione tra le figure e lo sfondo, dando come risultato una composizione quasi astratta.

Nel 1902 espone per la prima volta con La Secessione di Berlino e realizza le sue prime xilografie.

La fondazione del gruppo e quindi della scuola di pittura fecero di Kandinsky il faro della comunità artistica di Monaco. Nello stesso anno conobbe una giovane studentessa d'arte, Gabriele Münter, che nel 1903 diventò la sua compagna.
Separatosi dalla moglie, l'artista lasciò Monaco con Gabriele, con la quale viaggiò per tutta Europa per cinque anni dipingendo ed esponendo le proprie opere.

Nel 1903 e 1904 visitò l'Italia, l'Olanda, l'Africa e la Russia.

Nel 1904 espose nel Salone d'Autunno di Parigi.

Nel 1908 tornò a Monaco, in un appartamento vicino allo studio del pittore Paul Klee. I due artisti una decina di anni dopo avrebbero condiviso l'esperienza della Bauhaus.
Comprò anche una casa a Murnau, ai piedi delle Alpi bavaresi, dove lui e Gabriele trascorrevano l'estate dipingendo.

I successivi sei anni furono forse i più felici e produttivi della vita di Kandinskij. Dipingeva continuamente e, col passare degli anni, al suo interesse figurativo subentrava la pura giustapposizione del colore in composizioni quasi astratte.

Nel 1909 venne eletto presidente del Neue Künstlervereinigung München (NKVM). La prima esposizione del gruppo ebbe luogo nello stesso anno nella galleria Thannhauser di Monaco. Fino alla fine del decennio, le pitture di Kandinskij denotano una gran tendenza all'appiattimento per l'intensità equivalente delle aree di colore e la superficie rilucente che distrugge ogni illusione di profondità. La serie di quadri di fantini in competizione comincia nel 1909 e in essa la linea dell'orizzonte si va gradualmente sradicando, come del resto ogni altro riferimento spaziale.

Nel 1910 produce il suo primo acquerello astratto, nel quale (...) nelle macchie più scure predominano due colori, il rosso e l'azzurro che evidentemente considera relazionati perché si trovano sempre insieme. Il rosso è un colore caldo e tende a espandersi; l'azzurro è freddo e tende a contrarsi. Kandinskij non applica la legge dei contrasti simultanei, ma la verifica; si serve di due colori come di due forze controllabili che possono essere sommate o sottratte e, secondo i casi, cioè secondo gli impulsi che riceve, si avvale di entrambi affinché si limitino o si esaltino a vicenda. Ci sono anche segni lineari, filiformi; sono, in certo modo, indicazioni di movimenti possibili, sono tratti che suggeriscono la direzione ed il ritmo delle macchie che vagano sulla carta. Danno movimento a tutto l'acquerello (...) (Argan).

Nella IV Composizione del 1911, le figure sono talmente semplificate, il colore è talmente arbitrario e lo spazio talmente confuso che è impossibile distinguere l'argomento senza riferirsi ai quadri precedenti della serie. Lo spettatore è particolarmente disorientato dal modo in cui usa la linea: tanto come elemento indipendente, quanto come limite per il colore.

Nel 1911 Kandinskij e Franz Marc si ritirarono dal NKVM e posero le basi del Blaue Reiter, editando un almanacco nel 1912. La prima esposizione ebbe luogo a dicembre, nella galleria Thannhauser di Monaco.

Nel 1911 Kandinskij pubblicò "La Spiritualità nell'Arte" in cui espose le proprie idee sulla pittura non figurativa, la forza psicologica del colore puro e l'analogia tra arte e musica; nel 1912 si pubblicò l'almanacco con le opere di Kandinskij e Marc, ed ebbe luogo la seconda esposizione del Blaue Reiter nella galleria Hans Goltz. Nello stesso anno si tenne la prima mostra personale di Kandinskij nella galleria Der Sturm di Berlino. I temi preferiti di Kandinskij in questo periodo sono violenti e apocalittici, e traggono origine dalle immagini religiose popolari di Germania e Russia. Prima del 1912 il suo lavoro è già passato per diverse evoluzioni produttive.

La reazione del pubblico alle sue opere non fu del tutto entusiasta e ciò depresse Kandinskij, che non aveva certo un carattere portato all'ottimismo.

Nel 1913 quando dipinge 'Linee Nere' già non si può più parlare di astrazione a partire da un soggetto; il colore e la linea hanno assunto tanta autonoma espressività da non seguire più un modello prestabilito. Opere come questa sono le prime realmente astratte.

Il percorso di Kandinskij verso l'astrazione trova giustificazione teorica in 'Astrazione e Empatia' di Wilhem Worringer, pubblicato nel 1908. Worringer argomenta che l'usuale gerarchia di valori, basata su leggi rinascimentali , non è valida per considerare l'arte di altre culture; molti artisti creano dalla realtà ma con un impulso astratto, cosicché le ultime tendenze dell'arte si trovano in società meno materialiste.

Kandinskij era anche interessato nella Teosofia, intesa come la verità fondamentale che fa da sottofondo alla dottrina ed ai rituali in tutte le religioni del mondo; il credere in una realtà essenziale nascosta dietro le apparenze, fornisce una naturale razionalità all'arte astratta.

In La Spiritualità nell'Arte, parla di una nuova epoca di grande spiritualità e del contributo che le dà la pittura. La nuova arte deve basarsi sul linguaggio del colore e Kandinskij dà indicazioni sulle proprietà emozionali di ciascun tono e di ciascun colore; a differenza delle precedenti teorie sul colore, egli non si interessa dello spettro, ma solo della risposta dell'anima.

Nel 1913 una sua opera partecipò al Armory Show di New York; allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Kandinskij tornò in Russia a Mosca fino al 1921.

Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Kandinskij, in quanto russo, era formalmente un nemico della Germania ed il 3 agosto 1914, due giorni dopo la dichiarazione della guerra, partì con Gabriele per la Svizzera dove cominciò a lavorare ad un nuovo saggio "Punto, linea e superficie", che sarebbe stato pubblicato oltre un decennio dopo durante l'incarico alla Bauhaus.
In novembre, non essendoci speranze di una veloce soluzione della guerra e dato che il rapporto con Gabriele si era deteriorato si separarono, lei a Monaco e lui a Mosca.
Fu un periodo particolarmente difficile per il pittore, il cui lavoro, a parte una piccola serie di disegni, di acqueforti e di xilografie, subì un brusco arresto per quasi due anni.

Chiesa di Sant'Ursula

Nel 1916 conobbe Nina Andreevskij, una ragazza di circa vent'anni più giovane, figlia di un generale russo. Se ne innamorò e dopo pochi mesi la sposò e con lei formò una coppia ideale.
La loro felicità fu breve, compromessa dalla Rivoluzione d'ottobre scoppiata in Russia.
A quei tempi, Kandinskij godeva di una buona condizione economica in quanto ereditò da suo padre alcuni appartamenti, sennonché le case vennero confiscate dal governo e si ritrovò per la prima volta nella sua vita a fare i conti con la povertà.

Nella primavera del 1918, Kandinskij entrò a far parte del Dipartimento delle Belle Arti del "Commissariato popolare dell'Illuminismo" come capo della sezione cinema e teatro.
L'anno successivo venne nominato professore di estetica all'Università di Mosca e costituì l'Istituto per la cultura artistica e nei tre anni successivi si occupò dell'organizzazione di non meno di ventidue nuove gallerie d'arte in altre città russe.
Nonostante questa mole di lavoro come dipendente statale, Kandinsky riuscì in qualche modo a trovare il tempo per dipingere, e doveva farlo perché aveva bisogno di guadagnare.

Nel 1921 il governo si appropriò delle arti ed annunciò che tutte dovessero servire esclusivamente a scopi di propaganda. L'arte astratta fu dichiarata decadente e sovversiva. br> Era ora di partire di nuovo, ma le possibilità erano estremamente limitate. Per fortuna ricevette da Walter Gropius l'offerta di insegnare nella scuola d'arte Bauhaus di Weimar nel 1922.
L'artista ebbe mano completamente libera per l'organizzazione di un corso di base che imperniò "sull'indagine delle proprietà della forma".

Ancora prima dell'arrivo di Kandinskij questa scuola era stata oggetto di critica da parte delle forze ultraconservatrici che la consideravano un focolaio di macchinazioni e di propaganda comunista.
Quando nel 1924 le elezioni regionali di Weimar portarono ad uno slittamento verso destra, vennero tagliati i fondi alla scuola che fu costretta a chiudere.
Indomito Gropius si trasferì a Dessau dove progettò e costruì la scuola dei suoi sogni.

I successivi cinque anni, nonostante gli impegni accademici, rappresentarono per Kandinskij un periodo di attività artistica senza precedenti.
Tra il 1926 ed il 1936 produsse 259 dipinti ad olio e 300 acquarelli, nonché innumerevoli altre opere realizzate con vari mezzi.

Ma purtroppo, alla fine degli anni Venti il Bauhaus di Dessau stava diventando sempre più politicizzato andando incontro alla propria distruzione; nel 1932 venne chiuso e trasferito in una fabbrica dimessa di telefoni alla periferia di Berlino; l'anno successivo, dopo un'irruzione della Gestapo, il Bauhaus venne chiuso per sempre.

Per Vasilij la vita non era stata tranquilla sin dall'ascesa al potere di Hitler: pur avendo ottenuto la cittadinanza tedesca restava sempre un russo che non poteva dare prove certe della propria origine ariana ed era anche un pittore astratto, attività decretata decadente.
Dopo undici anni relativamente felici ed eccezionalmente produttivi, si ritrovò nuovamente in esilio a Parigi.
Qui incominciò a dipingere nuovamente pensando di poter vendere i suoi quadri in qualche galleria parigina, ma nessuna grande galleria si mostrò interessata alla sua opera.
Nonostante l'insuccesso professionale, le difficoltà economiche e la salute che si faceva cagionevole, Kandinsky conservò una grande passione per il suo lavoro.

Finalmente nel 1939, quando aveva settantatré anni, ebbe il primo segno di riconoscimento dalla critica ufficiale francese.
Il direttore del museo Jeu de Paume di Parigi acquistò una sua tela intitolata "Composizione IX"; fu il primo grande quadro di arte astratta ad entrare in un museo francese.
Grazie a questo piccolo successo, il pittore continuò a dipingere ogni giorno quadri contro le brutture ed i pericoli dell'occupazione tedesca, fino al giorno della sua morte, avvenuta il 13 dicembre del 1944 all'età di settantotto anni.

[modifica] "La spiritualità nell'arte"

Kandinskij in quest'opera espone le sue teorie sull'uso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale. Il colore può avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell'uomo) attraverso cui il colore raggiunge l'anima. Esso può essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare quest'effetto: il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è un pianoforte con molte corde.

Il colore può essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro "suoni" principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi è il giallo, quello dei colori freddi è l'azzurro. Alle polarità caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento: uno orizzontale ed uno radiante. Il giallo è dotato di un movimento orizzontale che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in cui è fisicamente, inoltre è dotato di un movimento eccentrico-cenrifugo perché si allarga verso l'esterno, abbaglia, respinge. L'azzurro è dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo spettatore ed è dotato di un movimento concentrico-centripeto perché si avvolge su sé stesso, esso crea un effetto di immersione, attira lo spettatore.

Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore è una vibrazione che tocca le corde dell'interiorità, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei colori primari (giallo, azzurro, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola), ciascuno dei quali è frutto della mescolanza tra due primari. Analizzerà anche le proprietà di marrone, grigio e arancione.

Il giallo è dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalità cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara.

L'azzurro è il blu che tende ai toni più chiari, è indifferente, distante, come un cielo artistico; è paragonabile al suono di un flauto.

Il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perché non ha la sua superficialità. L'energia del rosso è consapevole, può essere canalizzata. Più è più chiaro e tendente al giallo, più ha vitalità, energia. Il rosso medio è profondo, il rosso scuro è più meditativo. È paragonato al suono di una tuba.

L'arancione esprime energia, movimento, e più è vicino alle tonalità del giallo, più è superficiale; è paragonabile al suono di una campana o di un contralto.

Il verde è assoluta mobilità in una assoluta quiete, fa annoiare, suggerisce opulenza, compiacimento, è una quiete appagata, appena vira verso il giallo acquista energia, giocosità. Con il blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino.

Il viola, come l'arancione, è instabile ed è molto difficile utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. È pargonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto.

Il blu è il colore del cielo, è profondo; quando è intenso suggerisce quiete, quando tende al nero è fortemente drammatico, quando tende ai toni più chiari le sue qualità sono simili a quelle dell'azzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende malto, ed è come se la follia del giallo divenisse "ipocondria". In genere è associato al suono del violoncello.

Il grigio è l'equivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete, ma mentre nel verde è presente, seppur paralizzata, l'energia del giallo che lo fa variare verso tonalità più chiare o più fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c'è assoluta mancanza di moviemento, che esso volga verso il bianco o verso il nero.

Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo l'energia di quest'ultimo fortemente sorvegliata, ne consegue che esso risulti ottuso, duro, poco dinamico.

Il bianco è dato dalla somma (convenzionale) di tutti i coloti dell'iride, ma è un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, difatto è un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco di potenzialità; è la pausa tra una battuta e l'altra di un'esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni.

Il nero è mancanza di luce, è un non-colore, è spento come un rogo arso completamente. E' un silenzio di morte; è la pausa finale di un'esecuzione musicale, tuttavia a differenza del bianco (in cui il colore che vi è già contenuto è flebile) fa risaltare qualsiasi colore.

La composizione pittorica è formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realtà assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. L'accostamento tra forma e colore è basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato. Molto importante è anche l'orientamento delle forme sulla superficie pittorica, ad esmpio, il quadrato su un lato è solido, consapevole, statico; su un vertice (losanga) è instabile e gli si assocerà un rosso caldo, non uno freddo e meditativo.

[modifica] "Punto, linea, superficie"

Immagine:Kandinsky-Composition VI,1913.jpg

Kandinsky-Composition VI,1913

Kandinskij in questo saggio si dedica alla parte grafica, che può esistere anche senza colore.

Il punto è il primo nucleo del significato di una composizione, nasce quando il pittore tocca la tela; è statico.

La linea è la traccia lasciata dal punto in movimento, per questo è dinamica. Può essere orizzontale (forma più concisa dell'infinita mobilità fredda); verticale (forma più concisa dell'infinita mobilità calda), diagonale (unione uniforme di freddo e caldo). Può essere spezzata, curva, mista. I singoli suoni possono essere mescolati tra loro; più la linea è variata, più cambiano le tensioni spirituali che suscita: drammatiche se è spezzata, più liriche se è curva. Anche lo spessore cambia: può essere sottile, marcato, spesso, variabile.

La superficie è il supporto materiale destinato a ricevere il contenuto dell'opera, si tratta solitamente di una tela (ma Kandinskij ha dipinto anche del vasellame e dei piatti). L'opera risulta dunque essere limitata da due linee orizzontali e due verticali, oppure da una linea curva (per la tela a formato ellittico). L'autore può dare accentuazione alle forme girando la tela e sfruttandone i piani diversi, ma non può fare quest'azione a posteriori (come farà, per esepmio, Jackson Pollock), bensì ci vuole fin dalla creazione dell'opera lucidità e consapevolezza artistica.