Dzsessz
A Wikipédiából, a szabad lexikonból.
| Dzsessz | |
| Stíluseredet: | Blues és Európai katonai zenekarok |
| Kulturális eredet: | Nyugat Afrika, afro-amerikai zene, 1910-es évek New Orleans |
| Jellemző hangszerek: | gitár, basszusgitár, szaxofon, harsona, zongora, klarinét, trombita, nagybőgő, dob, ének |
| Népszerűség: | elszórtan - inkább a pop-os fajtái ( mint a swing), valamint sok más stílus kapott "dzsessz"-es jelzőt: rhythm and blues, soul, neo soul, quiet storm, cool jazz és smooth jazz |
| Leszármazott stílusok: | Latin jazz – Swing – Mini-jazz |
| Alműfajok | |
| Avant-jazz – Bebop – Chamber jazz – Cool jazz – Creative jazz – Dixieland – Free jazz – Gypsy jazz – Hard bop – Jazz fusion – Milo jazz – Modal jazz – Smooth jazz – Soul jazz – Trad jazz | |
| Társműfajok | |
| Acid jazz – Calypso jazz – Jazz blues – Jazz fusion – Jazz rap – Nu jazz – Smooth jazz | |
A dzsessz (angolul: jazz) egy zenei stílus, amelyre jellemző a blue note-ok (az európai hangnemek hangközeinek módosításából, a leggyakrabban a terc, ritkábban a szeptim és a kvint nem egészen félhangnyi szűkítéséből született hangok), szinkópák, swing (szving) és párhuzamos ritmusok alkalmazása. Az előadók sokszor válaszolgatnak egymás játékára (kérdés felelet) vagy improvizálnak az előadások alatt. Ez az első olyan művészeti stílus, amely az Amerikai Egyesült Államokban alakult ki.
A dzsessz gyökerei a nyugat-afrikaiak kulturális és zenei kifejezésmódjában, az afro-amerikai zenei hagyományokban (például blues, ragtime) valamint az európai katonai zenekarok zenéjében találhatóak meg. A 20. század elején az afro-amerikai közösségekből indult ki és az 1920-as évekre vált nemzetközileg is ismerté. Innentől kezdve fokozatosan vált meghatározó zenei stílussá a világban, amely jelentős hatással volt/van a többi zenei irányzatra is.
A dzsessz ma is folyamatosan fejlődik, új stílusok folyamatosan jelennek meg.
Wynton Marsalis Pulitzer-díjas afro-amerikai zeneszerző, klasszikus- és dzsessztrombitás a következőt mondta a dzsesszről:
- A dzsessz olyasmi, amit a négerek találtak ki a legbensőbb gondolataik kifejezésére - nem csak rólunk és a mi szemszögünkből, hanem arról, hogy miről is szól valójában a számunkra új demokratikus élet. A fajunk méltóságát foglaltuk zenébe... megvan benne minden a rideg valóságtól a bonyolult belsőségig. Szerintem ez a legnehezebben játszható zene és ez adja leginkább vissza az egyén személyes érzelmeit a nyugati zene történetében.
Maga a jazz szó, a dzsessz eredeti alakja, az amerikai szlengből ered és valószínűleg szexuális tartalommal bír, bár számos más magyarázata is van.
[szerkesztés] Története
[szerkesztés] A dzsessz gyökerei
A dzsessz gyökerei a blues-ban találhatóak meg, ami az Afrikából származó amerikai rabszolgák és az ő leszármazottjak népzenéje volt. Ebben a zenében erősen érezhető a nyugat afrikai kulturális és zenei hagyomány ami a fekete zenészek városokba költözésével folyamatosan fejlődött.
Korai dzsesszes hangzások már felfedezhetőek voltak a századfordulón népszerű szabadtéri vagy táncos összejövetelek zenéjében (marching band music, dance band music). Az itt használt hangszerek adják meg ma is a dzsessz alaphangzását: rézfúvósok, sípok és dobok.
Fekete zenészek sokszor indulnak ki a menetelésre, masírozásra írott dallamokból, azok szerkezetéből és ritmusából, azonban a "North by South, from Charleston to Harlem" kutatás szerint (National Endowment for Humanities) "...a fekete zenei játékmód (beleértve a ritmust és a dallamot is) igyekezett kitörni az európai zenei hagyományok kereteiből annak ellenére is, hogy európai hangszereket használtak. Ez az afrikai-amerikai érzés, amely újrafogalmazta a dallamokat és átalakította a ritmusokat vetette el azt a magot, amelyből később a nagy fekete muzsikusok kinőttek." Sok fekete zenész élt meg abból, hogy az afro-amerikai hagyománynak megfelelően kis zenekarokkal temetéseken zenélt New Orleans-ban. Ezek az afrikanizálódott zenekarok tevékenyen részt vettek a korai dzsessz népszerűsítésében és terjesztésében. Keresztül kasul utazgatva a délen lévő fekete közösségekben és meglátogatva az északi városokat ők voltak azok a pionírok, akik finomították a zene sírós, rekedtes, szabad, szakadtas ragtime hangzását és kialakították az elegánsabb, kifinomultabb swinget.
Zsenialitása ellenére a korai dzsessz szerény, népzenei gyökereivel elsősorban az önmaguk által képzett zenészek terméke volt. A polgárháború után északon és délen egyaránt kialakult egy hálózat a feketék által alapított és üzemeltetett szervezetekből, iskolákból, polgári közösségekből, amelyeknek csak egyike volt a Jenkins Orphanage (Jenkins Árvaház). A tanulási lehetőségek bővülésével egyre nagyobb számban végeztek fiatal, képzett afro-amerikai zenészek, akik közül sokan klasszikus európai zenei oktatást kaptak. Ebbe a zeneileg is képzett új hullámba tartozott Lorenzo Tie és Scott Joplin. Joplin apja korábban rabszolga volt, azonban anyja már szabadnak született. 11 éves koráig önmaga tanulta a zenét, amikor is egy klasszikus zenében jártas német emigráns vette a kezei közé őt Texarkana-ban (Texas, USA).
Az 1890-es évekbeli Jim Crow nevével fémjelzett faji elkülönítő törvény miatt a meglévő zenekarokból kizárták a tehetséges, gyakorlott afro-amerikai zenészeket. Ezeknek a zeneileg képzett fekete dzsesszzenészeknek a képessége az átállásra és egy íratlan, improvizatív zenei műfajnak a megértésére felbecsülhetetlen szerepet játszott a kialakult stílus fenntartásában és elterjesztésében, különösen a hamarosan eljövő nagyzenekarok időszakában.
[szerkesztés] A zenei helyzet a 20. század elején amerikában
Az amerikai társadalom a századforduló környékén kezdte elveszíteni a nehézkes, kiváltságos külsőségeket, amik a Viktoriánus korszakot annyira meghatározták.
Az Amerikai Egyesült Államokban már generációk óta népszerű volt az afro-amerikai hangzású zene, legyenek azok vándorművészek előadásai vagy Stephen Foster dallamai.
A városokban sorban nyíltak a tánctermek, kulbok és teázók. A fehér közönség is megkedvelte a különleges elnevezésű, afrikai mozdulatokat/táncokat, mint például a simizés, pulykajárás, héjaügetés (buzzard lope), kapirgálás, majomcsúszás és a nyusziölelés. A tortatánc (cakewalk), amit korábban a rabszolgák mutattak be uraiknak egy szelet torta reményében valóságos őrületté vált. A fehér közönség először a varietéműsorokban láttahatta ezeket a táncokat, később pedig az exhibicionistább táncosok már a klubokban is táncolták.
A korszak zenéje azonban nem a dzsessz volt, habár a blues-os és ragtime-os próbálkozások egy része már annak az előfutára volt és folyamatos csiszolódás után ebből fejlődött ki a dzsessz. A Tin Pan Alley-hez tartozó népszerű zeneszerzők, köztük Irving Berlin már beleszőtt ragtime-os hangzásokat a műveibe, azonban még nem használta a dzsesszre annyira jellemző hangszereket, ritmusokat és a blue note-okat. Kevés olyan esemény volt, ami nagyobb szolgálatot tett a dzsesszzene népszerűsítésére, mint Irving Berlin 1911. évi sikerszáma, az Alexander's Ragtime Band. A dal maga nem ragtime-ban íródott, a szövege azonban egy dzsesszzenekarról, népszerű dzsesszdalokról szól: "If you want to hear the Swanee River played in ragtime..."
[szerkesztés] A korai New Orleans "jass" stílus
A dzsessz fejlődése kezdetben a helyi stílusok kombinálásából állt. Ezek közül a legfontosabb (máig vitatéma) a New Orleans környéki (Lousiana, USA) volt, ahol először nevezték ezt a zenét jazz-nek (vagy eleinte "jass"-nek).
New Orleans városa és környéke hosszú idő óta volt a helyi zenei élet központja. Az ott élő afrikaiak, európaiak és latin amerikaiak mind hozáadtak valamit a gazdag zenei örökséghez. A francia és a spanyol gyarmati területeken a rabszolgáknak több lehetőségük volt a a kulturális önkifejezésre, mint az angol gyarmatokon - amikből később az Egyesült Államok is kialakult. Protestáns közösségekben az afrikai zenét egyértelműen pogánynak titulálták és elnyomták, míg Lousiana-ban szabadon gyakorolhatták azt. Az egészen az 1830-as évekig New Orleans Congo square-en megtartott afrikai zenei fesztiválokat érdeklődő fehérek is látogatták és az ott elhangzott dallamok és ritmusok beleszövődtek Louis Moreau Gottschalk fehér (kreol) komponista szerzeményeibe is. A rabszolgákon túl New Orleans-ban élt Észak Amerika legnagyobb szabad színesbőrű közössége, akik közül sokan büszkék voltak a képesítésükre és európai hangszereket használtak egyaránt a saját és az európai dallamokhoz is.
A 19. század végére a város lett a népszerű zenészeket összefogó Tin Pan Alley területi központja ahol a fiatal ragtime és egy jól megkülönböztethető, új zenei stílus indult fejlődésnek.
Visszaemlékezések szerint a fejlődés kulcsfigurája a kitűnő trombitás Buddy Bolden és zenekara volt. Bolden volt az első, aki a blues-t és a népzenét énekelt húros hangszerekkel vagy szájharmonikával kísérve, majd átültette ezt rézfúvósokra is. Bolden zenekara folyamatosan blues-t és hasonló ritmusokat játszott állandóan variálva a dallamot (improvizálva) hogy a pillanatnyi célnak megfeleljen és ezzel akkora szenzációt keltettek, hogy igen hamar sok utánzójuk akadt.
A 20. század elejének New Orleans-ba látogató utazói gyakran megjegyezték, hogy a helyi zenekarok olyan energiával játszák a ragtime-ot, ami máshol nem hallható.
Olyan elemek tették egyedivé a New Orleans-i stílust a többi ragtime zenétől, mint a szabadabb ütemkezelés. Máshonnan érkezett ragtime zensészek elkoptatták volna hangokat azáltal, hogy kétszer is lejátszák őket, amíg a helyiek bonyolult improvizációs technikával a hangokat a ritmustól mindig egy kissé elcsúsztatva játszották (érdemes összehasonlítani például Jelly Roll Morton és Scott Joplin zongorajátékát). A New Orleans stílusban játszók a blues sok elemét is átvették, beleértve a hajlításokat, blue note-okat és a hangok elkenését, amely technikákat korábban nem alkalmazták az európai hangszereken.
A stílus kezdeti korszakának kulcsfigurái voltak:
- a fekete Freddie Keppard, aki Bolden iskoláját követte
- Joe Oliver, aki még Bolden-nél is blues-osabban játszott
- trombitás Kid Ory, aki a város legjobb zenészeit felvéve zenekarába segített kikristályosítani a stílust
Az új stílus fiatal fehéreket is megérintett, különösen az emmigráns munkásosztály gyermekeit, akik lelkesen csatlakoztak. Papa Jack Lane vezette azt a multi-etnikumú zenekart, amelyben annak két évtizedes fennállása alatt az összes jelentős fehér (és számos nem fehér) new orleans-i zenész megfordult.
[szerkesztés] Más területek stílusai
A New Orleans-i eseményekkel párhuzamosan a dzsessz fejlődése eközben más régiókban is folyamatban volt.
- Egy Charleston-ból (South Carolina, USA) származó afro-amerikai lelkész Daniel J. Jenkins 1891-ben megalapította a hosszú időre meghatározó szerepű Jenkins árvaházat. Az intézmény fiúkat fogadott és négy évvel később napi szinten kezdett vallásos és "menetelős" zenét tanítani a lakóknak. Árvák és othonról elszököttek voltak a lakók, akiknek egy része már játszott ragtime-ot bárokban és bordélyokban. A cél a megmentésük és rehabilitálásuk volt, ami a zenei tevékenységgel sikerült is. Hasonlóan a Fisk Jubilee Singers-hez és a Fisk University-hez a Jenkins Orphanage Band sokat utazott próbálva pénzt keresni az árvák eltartására, ami rengeteg pénzt igényelt. Jenkins kürölbelül 125-150 fekete bárányt fogadott be évente és ezek nagy része alapvető zenei képzésben részesült. 30 éven belül már öt zekekaruk működött az országban, amelyek közül egy - a Fisk hagyományt követve - angliába is eljutott. Nehéz lenne nem észrevenni a Jenkins Orphanage Band hatását a korai dzsesszre, mivel tagjaik olyan dzsesszlegendákkal játszottak együtt, mint Duke Ellington, Lionel Hamtpon és Count Basie. Innen származik a trombitavirtuóz Cladys "Cat" Anderson, Gus Aitken és Jabbo Smith is.
- Az Egyesült Államok északkeleti részén az újdonságnak számító ragtime fejlődött. A központ New York volt, azonban egész Baltimore-ig (Maryland, USA) népszerű volt az afro-amerikai közösségekben. Néhányan úgy jellemezték, mint a dzsessz korai formája, azonban ezzel sokan nem értenek egyet. Meghatározó volt benne az ugrándozó ritmus, de hiányzott belőle a délies blues-os hangzás. Az északi stílus szólózongorás verzióját olyan előadók jellemezték, mint a zeneszerző Eubie Blake, akinek szülei rabszolgák voltak és akinek zenei karrierje nyolc évtizedes volt. Az északkeleti stílusból kiindulva James P. Johnson 1919 körül kialakította a stride-ot. Ebben a stílusban a jobbkézzel a dallamot játszák, míg a bal kéz fel alá járkálva ("strides") adja meg a ritmust. Johnson játéka befolyásolt több későbbi zongorajátékost is, többek között Thomas Wright "Fats" Waller-t és Willie "The Lion" Smith-t.
- Az irányzat nagymestere James Reese Europe volt, akinek 1913-14-es felvételei megőrizték a stílust annak virágzásának csúcsán. Ebben az időben volt, hogy Europe zenéje megragadta George Gershwin-t, aki megkomponálta a dzsesszes hangzású klasszikus Rhapsody in Blue-t. Mire Europe 1919-ben belekezdett új albumának felvételeibe már a New Orleans-i stílus hallható a művein. Tym Brymn felvételei adnak még képet az északkeleti stílus-ról - azonban már nála is hallani apró New Orleans-i hangzásokat.
- Az 1910-es évek elején Cicago-ban a népszerű tánczenekarok szaxofonosa vadul játszotta a dallamot. (??a popular type of dance band consisted of a saxophone vigorously ragging a melody over a 4-square rhythm section??). A város hamarosan a New Orleans-i zenészek befolyása alá került és a két stílus egyesüléséből kialakult változat lett a Chicago Jazz.
- A Mississippi partjain, Memphis-től (Tennessee, USA) Saint Louis-ig (Missouri, USA) egy új zenekari stílus alakult ki a blues-ból. Az irányzat legnépszerűbb zeneszerzője és vezetője Father of the Blues, azaz W.C. Handy volt. A zenében felfedezhetőek hasonlóságok a New Orleans-i iránnyal (Bolden befolyása ide is feljutott a folyón), azonban hiányzik a szabadon szárnyaló improvizálás, ami délebbre jellemző volt. Handy éveken keresztül kritizálta a dzsesszt annak kaotikussága miatt és az ő zenéjében az improvizálás a háttérbe szorult, főleg a kitöltő részekbe, mert szerinte a fő dallamban annak nem volt helye.
[szerkesztés] A "jass" elterjedése az USA-ban
Számos jól képzett színesbőrű New Orleans-i hagyta el a déli államokat az egyre inkább korlátozó Jim Crow törvény miatt és utaztak északra, elsősorban Californiába. Ezek egyike volt Bill Johnson, aki úgy gondolta, hogy egy New Orleans-i stílusú zenekarnak komoly jövője lehet nyugaton. Johnson összegyűjtötte a város legjobb zenészeit, köztük Freddie Keppard-ot és az 1910-es évek elején megalakította az Original Creaole Orchestra-t. Egy varietészervező felfedezte, amint a zenekar megőrjítette a tömeget és lekötött velük egy turnét az Orpheum Circuit-ba. A zenekar tagjai leveleikben megírták a hátramaradottaknak, hogy a New Orleans-i zenészek milyen jól keresnek északon és nyugaton, sokkal jobban mint délen ezzel bátorítva az otthoniakat, hogy kezdjék el terjeszteni a stílust az egész országban.
Chicago volt az első város, amely befogadta az új stílust és néhány forrás szerint itt nevezték el először a New Orleans-i stílust "jass"-nek. Odahaza New Orleans-ban egyszerűen ratty, hot zeneének, vagy egyszerűen ragtime-nak hívták (Sidney Bechet egészen az 1950-as évek végéig így hívta zenéjét). A stílus annyira más volt a ragtime-hoz vagy a tánczenéhez képest, hogy kellett egy új név a megkülönböztetéshez. Tom Brown zenekara volt az első, amelyre azt mondták, hogy jass-t játszik. A jass kifejezés a szlengben szexuális tartalmú jism-re utalt.
A Stein's Dixie Jass Band 1916-ban követte az Original Creoles-t és Tom Brown-t Chicago-ba. A tagok a Papa Jack Laine veteránjai voltak, és a következő évben már New York-ban zenéltek The Original Dixieland Jass Band néven. Itt arra is lehetőséget kaptak, hogy gramofonra rögzítsék őket. Az újszerű lemezek meglepetésre országos sikernek bizonyultak és a jass hamarosan nemzeti őrületté vált.
New Yorkban alakult át a jass elnevezés jazz-re az 1910-es évek végén, főleg azért, mert előfordult, hogy a plakátokról lekaparták a J betűt, így a felirat ass maradt, ami "segg"-et jelent.
[szerkesztés] 1920-as évek
A 19. század második felének két független, azonban fontos találmánya észrevétlenül teret adott az amerikai zenében a dzsessz előtérbe kerülésének. George Pullman 1864-ben elkészített hálókocsija új kényelmi szintet vezetett be a vasúti közlekedésben és Thomas Edison 1877-ben elkészített fonográfja lényegében mindenki számára elérhetővé tette a minőségi zenét.
Pullman szellemes megoldása a guruló hálóhelyiségekkel munkalehetőséget biztosított rengeteg afro-amerikai férfi számára, akik így keresztül-kasul beutazták az országot hálókocsi portási munkakörükben. A 20. század második évtizedére a Pullman Company alkalmazta a legtöbb afro-amerikai munkást az országban. Azonban a Pullman hordárok többek voltak a gondos, kék ruhába bújtatott mosolygó arcoknál. Terjesztették többek között a bid whist kártyajátékot, a legfrissebb táncőrületeket, helyi híreket és építették a fekete büszkeséget mindenfelé, amerre a vasút eljutott. Sokuk a jövedelmük kiegészítéseként árult hangfelvételeket, terjesztve ezzel a új művészeteket mindazok körében, akiket ez érdekelt, megbecsülést kivívva az új zenei irányzatnak és pályára állítva ezzel a dzsesszt nemcsak amerikában, hanem az egész világon.
A szesztilalom miatt a törvényes szalonok és kabarék bezártak, azonban helyettük tiltott italmérések százai nyíltak, ahol a vendégek ittak és a zenészek pedig szórakoztattak. Ezek a szórakozóhelyek, valamint a tánctermek egyre több zenészt igényeltek és ennek folytán egyre többen tudtak megélni a zenélésből. Emiatt a profi zenészek száma jelentősen megemelkedett és a dzsessz, hasonlóan a kor többi stílusához, felvette a tánczene 4/4-es ütemét.
A 19. század egy másik találmánya rádió is az 1920-as években terjedt el, az első rádióadó 1922-ben Pittsburg-ben indult be és a terjedés nagyon gyors volt növelve a dzsessz népszerűségét. A dzsessz összekapcsolódott a modern, kiforrott és dekadens fogalmakkal. Az új évszázad második évtizedét, a technológiai újdonságok idejét, flapper-ek, csillogó autók, szervezett bűnözés, csempészett whiskey és gin korszakát nevezik a dzsesszkorszaknak (Jazz Age).
[szerkesztés] Az évtized kulcsfigurái
- King Oliver volt az 1920-as évek dzsesszkirálya Chicagóban, ami akkoriban az ország dzsesszközpontja volt. Zenekara a New Orleans-i stílusban játszott, azonban felvételeik nem jutottak tovább Chicago-tól és New Orleans-tól. Stílusuk azonban komolyan befolyásolta a fiatalabb zenészeket, legyenek azok feketék vagy fehérek.
- Sidney Bechet volt az első dzsessz-zenész, aki először játszott a korábban túl újszerűnek talált szaxofonon. Bechet igyekezett személyes stílust kialakítani és sok szóló elemet vinni a zenéjébe.
- Bechet-hez csatlakozott a King Olivier fiatal védence, Louis Armstrong, aki az egyik legtöbbet tette a dzsessz fejlődéséért. Armstrong kivételesen tudott improvizálni, képes volt egy egyszerű melódiából végtelen számú variációt játszani. Ő népszerűsítette a scat singing-et is, ami egy emberi hangokból képzett - egyébként értelmetlen - ének, ami gyakran kérdés-felelet játékot játszik más színpadon lévő hangszerrel. Egyedi hangja és az ösztönössége gyorsan sikerre vitte az új stílust.
- Vitathatóan Bix Beiderbecke volt az első fehér és nem New Orleans-i zenész, aki komolyan közre tudott működni a dzsessz fejlődésében különleges fogalmazásával visszahozva egy kis klasszikus romantikát a stílusba.
- Üzletileg Paul Whiteman, aki magát a "Dzsessz királyának" nevezte volt a legsikeresebb zenekarvezető az 1920-as években. Feláldozva az improvizációt az előre leírt dallamok kedvéért Whiteman azt állította, hogy nőiesítette a dzsesszt ("making a lady out of jazz"). Annak ellenére, hogy felvette Bix-et és sok más jó fehér zenészt a zenekarába később sokan bírálták őt, hogy a zenéje nem igazi dzsessz. Ennek ellenére abbéli fáradozásai, hogy kombinálja a dzsesszt minél több hangszerrel az elkövetkező évtizedek több zeneszerzőjénél is újra megjelenik majd. Ő és zenekara volt az, aki bemutathatta Gershwin Kék rapszódia (Rhapsody in Blue) című művét.
- Fletcher Henderson vezette a legsikeresebb afro-ameriaki zenekart New York-ban. Eleinte Paul Whiteman-t akarta követni, de miután felvette Louis Armstrong-ot a zenekarba ráébredt az improvizáció fontosságára a dzsesszben. Henderson tevékenysége fontos szerepet játszik majd a következő évtizedre jellemző nagyzenekari időszakban.
- Duke Ellington fiatal zongoristaként és zenekarvezetőként először az 1920-as évek végén került a figyelem középpontjába kis zenekarával. Ekkoriban sok felvételt készítettek és a rádióban is sokat szerepeltek, de az igazi csúcsot csak a következő évtizedben érték el.
[szerkesztés] Az 1930-astól az 1950-es évekig
Miközben a szóló egyre fontosabb szerepet kapott a dzsesszben a népszerű zenekarok mérete is egyre növekedett. A big band együttesek voltak a legnépszerűbb ebben a korszakban. A nagyzenekarok különböző dzsesszstílusokat játszottak. Egyesek, mint a Benny Goodman's Orchestra teljesen dzsesszesen játszottak, MÍG Glenn Miller's inkább kerülte az improvizásciós részeket. A legtöbb zenekar a két véglet között között helyezkedett el, s a szólók közben a háttérben többnyire tovább szólt a ritmus. Azonban szólót kerülő zenekarok is alkalmaztak dzsesszes vonásokat, például szaxofon betéteket, amelyekben a dallam improvizációnak tűnt.
A nagyzenekari dzsesszkorszak kulcsfigurái főleg a szervezők és zenekarvezetők voltak, többek között Fletcher Henderson, Don Redman és Duke Ellington, akit az amerikai zenetörténet legtermékenyebb emberének tartanak.
Mindeközben Louis Armstrong hatása egyre erősebb lett. Zenészek és zenekarvezetők, mint Cab Calloway majd később a trombitás Dizzy Gillespie és az énekes Ella Fitzgerald is csatlakoztak a halandzsás stílusú énekesek táborához. Emellett olyan popénekesek is, mint Bing Crosby felvették Armstrong improvizásiós stílusát és ezután amerikai dzsesszénekes talán nem is énekelt ki tisztán egy dallamot azóta sem.
Az 1920-as évek elején még mindig a tánczenék, az új dalok és a show-szerű dallamok voltak népszerűek. Egy kürtjátékos ezeket "Üzletemberek pattogó zenéjének" nevezte. Azonban azok a zenészek, akiknek biztos állásuk volt, sokat játszottak ugyanabban a társaságban ettől sokkal messzebbre mentek. A Cotton Club-beli Ellington zenekar és a több Kansas City-beli zenekarból alakult Count Basie band fémjelzik ezt az időszakot.
A szórakoztatóiparban a merevség a faji elkülönítés tekintetében egyre kevésbé volt jellemző. Azok a fehér zenészek, akik igyekeztek zenéjüket az orthodox tirmusokhoz illeszteni elkezdtek feketéket felvenni a zenekarba. A 30-as évek közepén Benny Goodman felvette a zongorista Teddy Wilson-t, vibrafonon játszó Lionel Hampton-t és a gitáros Charlie Christian-t. Ebben az időben volt a swing és a big band music népszerűsége a csúcson sztárt csinálva többek között Glenn Miller-ből és Duke Ellington-ból. A korszak népszerű stílusa a swing, amit szinte minden zenekar játszott több kevesebb dzsessztartalommal.
A swing fejlődését úgy is nevezik, hogy a "blues átugrása", mivel részben előrevetíti a rhythm and blues és a rock and roll stílusokat. Itt nagyzenekarok helyett inkább kisebb combo-k játszották a felgyorsított klasszikus blues-os akkordokat. Egyik ismert fajtája a boogie-woogie, amelyet egynyolcados ritmussal játszottak a szokásos egynegyedes helyett. A kansas-i Big Joe, aki a 20-as években még a Count Basie-hez hasonó swing zenekarokban játszott lett a boogie-woogie sztár a 40-es évekre, majd az 50-es években a rock and roll úttörője lett a Shake, Rattle and Roll című számával. A másik jelentős személy, aki a dzsesszből lépett át a rock and roll-ba Louis Jordan, aki szaxofonon játszott.
[szerkesztés] A bebop kialakulása
A következő stílusfordulat az 1940-es években érkezett a Yardbird vagy Bird néven ismert Charlie Parker (szaxofon) és Dizzy Gillespie vezetésével. Ezzel a dzsessz a tánczene fölé emelkedve egy művészi, kevésbé elérhető és inkább elméletivé vált, ami inkább maguknak a zenészeknek szólt. A bop-ban az improvizációk a dallamról átkerültek az akkordok kezelésére. A hard bop már inkább egy leágazás a dzsesszből, amely azzal próbálta meg a közönség számára is élvezhetőbbé tenni a zenét, hogy soul-os, gospel-es és blues-os elemeket alkalmazott. Népszerűségének csúcsát az 50-es és a 60-as években érte el olyan zenészekkel, mint Sonny Rollins, John Coltrane, Miles Davis, Art Blakey és Charles Mingus. Később a bop és hard bop követői, közöttük Miles Davis kialakították a modal jazz-t, amelyben a dal elemei sokkal szabadabban illeszkedtek egymáshoz mint korábban és gyakran csak a zongora és a basszus volt kötött, amire mindenki improvizált valamit a megadott hangnemben. A hard bop egy másik ágát, ami a Hammond orgonára épül soul jazz-nak nevezik.
[szerkesztés] Latin dzsessz
A latin dzsessznek két variációja létezik: afro-kubai és brazil. Az afro-kubai változatot az Amerikai Egyesült Államokban játszották közvetlenül a bebop időszak után, míg a brazil dzsessz a 60-as és a 70-es években vált igazán népszerűvé.
Az afro-kubai irányzat Charlie Parker halála után kezdődött. Kiemelkedő bebop zenészek, köztük Dizzy Gillespie és Brilly Taylor alapítottak afro-kubai zenekarokat abban az időben. Gillespire többnyire nagyzenekarokkal foglalkozott. A zenét egyaránt befolyásolták kubai és puerto rico-i muzsikusok, mint Tito Puente és amerikai származásúak is, akik adoptálták a kubai ritmusokat.
Az észak amerikai brazil dzsessz nagyon hasonlít a bossa novához, ami egy a szambából eredő népszerű brazil stílus, amely felvette a 20 század több irányzatának egy-egy jellemvonását is. A bossa általában lassú, ritmusa körülbelül 80 ütés per perc. A ritmusa inkább egyenes nyolcad (straight eight) a szvinges nyolcad helyett és emellett még párhuzamos ritmusokat is használ. A legismertebb bossa nova kompozíciókat alapművekként ismerik el a dzsessz világában.
A dzsessz-szamba kifejezést a bossa nova dzsesszes adaptációjára használják és olyan előadók jegyzik, mint Stan Getz és Charlie Byrd. Ritmusa általában 120 ütés per perc vagy gyorsabb. A szamba önmagában nem tekinthető dzsessznek, azonban mivel az afro-brazil zenéből származik sok közös tulajdonságuk van.
[szerkesztés] Szabad dzsessz (Free jazz)
A szabad dzsessz vagy avantgárd dzsessz a bebop egyik leszármazottja. Jellemző rá, hogy a számok kevésbé vannak előre megírva nagyobb teret engedve az előadóknak a játék során. A többi dzsesszstílustól leginkább a harmony-k és a hagyományos, szvinges tempó használata különbözteti meg: azonban mindkettőt kötetlenül alkalmazzák vagy esetleg nem alkalmazzák. Ez a módszer eleinte sok vitát kiváltott, azonban az idő előrehaladtával egyre elfogadottabbá vált és vonakodva bár, de más dzsesszzenészek is alkalmazni kezdték.
Voltak már az 1950-es évek előtt is követői, azonban a stílus csak ekkor kezdett igazán jól behatárolhatóvá válni. Az évtized legjelentősebb alakja Ornette Coleman volt, akit a 60-as években követett John Coltrane, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sun Ra, Pharoah Sanders, Sam Rivers, Leroy Jenkins, Don Pullen és még sokan mások.
A stílus sosem volt igazán népszerű, azonban befolyással bír egészen a mai napig. Kortárs követői Peter Brötzmann, Theo Jörgensmann, Ken Vandermark és William Parker.
[szerkesztés] A dzsessz és a rock együtt: jazz fusion
A 60-as években a rock and roll előtérbe kerülésével együtt kialakult a hibrid a jazz-rock fusion. Egyik első képviselője Miles Davis volt az 1968-ban kiadott In a Silent Way és a Bitches Brew albumaival. Ebben az időben a dzsessz már nem örvendett akkora népszerűségnek, azonban megújulását nem fejezte be újabb és újabb formákat öltve fel. A 60-as és a 70-es évek jazz fusion stílusának jellemző előadója volt Carlos Santana, Chick Corea, Herbie Hancock és zenekara a Headhunters, John McLaughin és zenekara a Mahavishnu Orchestra, Al Di Meola, Blood, Sweat & Tears, Joni Mitchell, Sun Ra, Peter Skellern, Soft Machine, Caravan, Narada Michael Walden (aki később zenei producerként hatalmas karriert futott be), Wayne Shorter, Jaco Pastorius, a Pat Metheny Group és a Weather Report. Sokan közülük egészen a mai napig ebben a műfajban maradtak segítve annak folyamatos fejlődését.
[szerkesztés] Napjaink eseményei
A dzsessz stílusbeli sokszínűsége napjainkra sem csökkent, a zene minden ága hatással van rá a világzenétől az avantgard klasszikusokig, beleértve afrikai ritmusokat és a hagyománykövető zenéket. Jellemzője az ismétlődés, valamint Ornette Coleman és John Zorn zenéjében a chromatic scale gyakori használata.
Az 1970-es években az ECM kiadó Keith Jarrett-tel, a Pat Metheny Group-pal, Jan Garbarek-kel, Ralph Towner-rel és Eberhard Weber-rel megteremtett egy új stílust, amit chamber music-nak neveztek el, s amelyben a művészek akusztikus hangszereket használva igyekeztek világzenét teremteni. Ezt a stílust gyakran nevezik a dzsessz európai lábának is.
A dzsessz közönsége azonban folyamatosan fogyatkozott. Többnyire az idősebbek voltak azok, akik a hagyományos dzsesszstílusokat kedvelték. Kisebb csoportok folyamatosan próbálkoztak új, modern dzsesszstílusok kialakításáva mint az acid jazz, amely a 70-es évek diszkóelemeire építkezik; acid swing, amely a 40-es évek nagyzenekari stílusát dolgozza át egy gyorsabb, rockosabb zenére dobot és elektromos gitárt használva; és a nu jazz, amely a dzsesszt és a modern elektronikus zenei stílusokat ötvözi.
Az acid jazz Angliából indult ki, jelentősebb képviselői a Brand New Heavies, James Taylor Quartet, Young Disciples és Courdoy. Az Atlanti óceán másik oldalán, az Egyesült államokban a Groove Collective, Soulive és Solonics követte ezt az irányt. Az eredetitől pop-osabb formában a smooth jazz is újjáéledt a 80-as években és Pigbag valamint a Curiosity Killed The Cat dalai még a slágerlistákra is felkerültek. A smooth jazz legjellemzőbb hangja azonban Sade Adu volt.
Az elektronikus zene előtérbe kerülése miatt a 80-as és a 90-es években több dzsesszelőadó is megpróbálkozott a dzsessz és a tánczene intelligens kombinálásával több-kevesebb sikerrel megalkotva a future jazz, a jazz house és a nu jazz stílusokat. A bátrabb próbálkozók közé tartozik a skandináviai zongorista Bugge Wesseltoft, Nils Petter Molvćr trombitás (mindketten az ECM kiadónál kezdtek) és a Wibutee trió, akik mindannyian hagyományos dzsesszzenekarokban játszottak korábban. Az angol The Cinematic Orchestra és a francia Julien Loureau szintén sikereket értek el ezen a területen. A pop és a tánczene területén pedig, a nu jazz stílusban St Germain és Jazzanova a legjelentősebbek, akik house ritmusra játszanak élő dzsessz-szólókat.
A 2000-es években több dzsesszelőadó szerzett világszerte hírnevet, köztük a populáris, mainstream jazz képviselőjeként ismert, főként jazz standerdeket feldolgozó, kanadai származású, Grammy-díjas zeneszerző-zongorista-énekes Diana Krall, a pop, folk, soul, jazz világát követő, indiai Ravi Shankar szitáros lánya, a többszörös Grammy-díjas Norah Jones, valamint a popot és jazzt egyaránt képviselő Jamie Cullum.
[szerkesztés] Improvizáció
A bármely dzsesszstílus leírásában egyetlen közös elem van, és az az improvizáció . Az afro-amerikai zenében ez már a kezdetektől fontos szerepet játszott, mert az ott élő törzsekre nagyon jellemző volt a kihívás és megfelelés kultrája. Az improvizáció formája azonban az idővel folyamatosan változott. A korai népzene és a blues általában egy kérdés-felelet rendszerre épült és az improvizáció vonatkozott a szövegre és a dallamra egyaránt. A Dixieland-ben a zenészek egymás után játszották el a dallamot, miközben a többiek próbáltak "vitatkozni" vele. A szving korszakban a nagyzenekarok már kottából játszottak, azonban sokszor előfordult, hogy játék közben a zenekar egy-egy tagja egy rövid improvizatív szólót adott elő, beleilleszkedve a leírt zene ritmusába. Az improvizáció végül a bebop-ban kapott központi szerepet, ahol az egész zene a kifinomult, improvizált szólókra épül kevésbé ügyelve a dallamra.
Improvizálás közben a zenészek gyakran használják a chord progression (akkordváltás) technikát, amikor is a közeli, rokon akkordokat váltogatva teremtik meg a dallamot. Charlie Parker például a Now's the Time című dalának ritmusa 12 ütem hosszú és a dzsesszzenészek által 12-ütemes blues-nak (twelwe-bar-blues) nevezett váltást használja. A dallam után a ritmus folytatja a megkezdett ütemet, miközben a zenészek egyenként improvizálnak szólóban az dallam akkordjait felhasználva. Könnyebb megérteni a dal zenei hátterét, ha a szólók hallgatása közben megpróbáljuk folyamatosan dúdolni a dallamot, mert így válik világossá, hogy az improvizált részek a dallamra épülnek. Az improvizált dallam különböző hangnemekre való illesztését nevezik "playing the (chord) changes"-nek, vagyis az akkordváltások kijátszásának.
Ahogy már korábban is felmerült a dzsessz kései ágai, köztük a modal jazz kevésbé törődnek az akkordváltásokkal, több teret adva az előadónak az a megadott keretek között improvizálásra. Miles Davis Kind of Blue című albuma kitűnő példa a modal jazz-re. Comping-nak vagy vamping-nak nevezik, amikor a szólójátékos játéka közben a zongorista vagy a gitáros akkordokat improvizál.
Egy másik improvizációs technika a kulcsok beazonosítása. Ilyenkor a zenész végignézi a művet és beazonosítja az hangnem vagy ritmusbeli váltásokat és erre építi fel az improvizációt.
Gyakran előfordul, hogy az előadók kilépnek a darabból, azaz szándékosan olyan hangokat vagy ritmust játszanak, ami egyébként nem illik a dalba. Ennek a célja általában a figyelemfelkeltés vagy pedig az, hogy amikor újra visszatérnek a darabba, az még kellemesebbnek tűnjön.
Based on work by 