台灣電影
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台灣電影從日治時期開始。
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[编辑] 日治時期
從1901年到1937年，台湾的电影很大一方面上受到日本电影的影响。因为当时台湾正处于日本的殖民统治时期，所以很多日本电影里的惯例被台湾的电影制作人所接受。第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。而非劇情類型的教育片、新聞片、宣導片也成為日治中期以後台灣本地電影製作的主流，一直到日本戰敗為止。
1908年高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士(電影說明者)，電影放映業愈加蓬勃起來。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開闢航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期。
台灣電影的歷史進程，自1940至1970年代，便一直在官營製片廠主導的情形下發展。而在60年代以前，台灣電影的製作基本上也是以官營製片廠所拍攝的新聞片與政治宣傳片之製作為主。
[编辑] 民國時期
[编辑] 台語電影興起
1955年麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部台語片，也開啟了由1956至1981最後一部台語片《陳三五娘》，20多年的台語電影時代。據統計，台語片的總產量將近兩千部，產量最多時高達一年120部。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，打破好萊塢電影與香港國語片的賣座紀錄，引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風，多少也反映1949年國府統治後台灣人 (尤其是中南部與中下階層觀眾)，在鬱悶的國共對峙與美蘇冷戰局勢中，找到了終能引起共鳴的本土電影文化。
[编辑] 健康寫實電影
1960年代台海情勢逐漸穩定，中央電影公司新任總經理龔弘提出了健康寫實的製作路線，一方面採取歐美寫實主義電影的拍攝風格，卻又避免暴露社會的黑暗面，聘請李行拍攝《蚵女》(1964)、《養鴨人家》(1965)，頗受市場的歡迎，評價也很好，終於帶動國語劇情片的製作水平，甚至開拓了台製國語影片的海外華人市場。健康寫實電影強調傳統倫理與道德，缺乏批判現實的勇氣。不過它建立起台灣電影的新風格，與上海時期的中國電影或香港的國語文藝電影大異其趣。
60年底李翰祥脫離卲氏公司，受邀請來台設立國聯公司，將制度化的電影製片廠拍攝技術與編導人才引進台灣，終於促使台灣的電影製作走上現代化的道路。國聯在台灣只有5年，影片也只生產了22部，但影片製作極為慎重，品質遠勝其他台製國語片，而台語片則在政府的刻意打壓下逐漸沒落。國聯的電影類型除了初期的黃梅調歌舞片，如《七仙女》(李翰祥導演，1963)、《狀元及第》(李翰祥導演，1964) ，極歷史宮闈片《西施》(李翰祥導演，1965)外，以改編自小說的文藝片最為知名，包括《幾度夕陽紅》(楊甦導演，1966) 、《塔裡的女人》(林福地導演，1967)、《破曉時分》(宋存壽導演，1968)、《冬暖》(李翰祥導演，1969)與《黑牛與白蛇》 (林福地，1970)等；其中瓊瑤的原著就佔了8部。
[编辑] 胡金銓與新武俠片
60年代香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流，直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律，加上攝影優美、意境不俗，服裝、造型考究，創造出獨特的個人風格。《俠女》(1970)一片更加上禪的意境，將胡金銓的聲望推至頂峰。到70年代初，武俠、功夫片產量仍是台灣電影的主幹。
[编辑] 功夫片興起
1971年香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》(羅維導演)，在台大賣；次年的《精武門》 (羅維導演)更在世界各地掀起一股功夫熱潮。武俠片中的刀劍，自李小龍出現後便被拳腳功夫所取代；而武俠片自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。功夫片在台灣最流行時，影片又再浮濫跟拍，連武術指導、攝影師都下海擔任導演。但台製功夫片水準大多不比港片，因此張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立長弓公司，拍攝功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。張氏功夫武打片的特色是血腥暴力、強調男性情誼，並刻意在視覺上突出個人的內心世界。張徹與李小龍的電影促成台灣電影在70年代打開了國際市場。
[编辑] 愛國政宣電影
1970年代中期之後開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期，當時台日斷交，新任中影總經理梅長齡於是規劃抗日電影《英烈千秋》(丁善璽導演，1974)，市場反應熱烈，於是在70年代中期之後開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期。尤其當75-76年蔣中正、周恩來與毛澤東相繼去世，78年美台斷交，政治局勢動盪中，官營電影製片廠更加強愛國政宣電影的製作。中製的《大摩天嶺》(李嘉導演，1974)、《戰地英豪》(劉藝導演，1975)、《女兵日記》(汪瑩導演，1975)、中影的《八百壯士》(丁善璽導演，1976)、《梅花》(劉家昌導演，1976)、《筧橋英烈傳》(張曾澤導演，1977)、《望春風》(徐進良導演，1977)、《香火》(徐進良導演，1979)、《黃埔軍魂》(劉家昌導演，1979)、《成功嶺上》(張佩成導演，1979)、《源》(陳耀圻導演，1980)、《皇天后土》(白景瑞導演，1980)、《假如我是真的》(王童導演，1981)、《辛亥雙十》(丁善璽 導演，1981)、《血戰大二膽》(張佩成 導演，1982)都是此時期抗日或反共的愛國政宣片。而1979年的《汪洋中的一條船》(李行導演)更是台灣處於前途未卜的國際局勢中自我勉勵的寫照事實上，台灣電影的製片龍頭中影公司在1977年由明驥接任總經理後，除了繼續拍攝政宣電影外，也拍攝文藝片如《一個女工的故事》(張蜀生導演，1978)，甚至武打片如《神捕》(何偉康導演，1978)。但是這些電影普遍票房不佳，使中影公司財務窘困。
[编辑] 學生電影類型
比較正經的台灣電影製作公司，開始採取低成本獨立製片的策略。李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。新導演林清介則由《一個問題學生》(1979)賣座後，開始以學生生活為題材，拍出一連串學生電影，如《學生之愛》(1981)、《同班同學》(1981)、 《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》；另一位導演徐進良則拍了《拒絕聯考的小子》(1980)、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。學生電影儼然成為台灣新浪潮電影出現以前的重要電影類型。而低成本獨立製作也使得新導演有了拍片的機會。陳坤厚此時執導了《我踏浪而來》(1980)，侯孝賢則拍了《就是溜溜的她》(1981)、《風兒踢踏踩》(1982)，兩人都正為下一階段的台灣新浪潮電影儲備經驗。
[编辑] 台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影的現代化(或者說是「現代主義」化)，可以說是始於《兒子的大玩偶》(侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導，1983)。中影公司明驥總經理在谷底的困境中接受小野與吳念真的建議，大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品。這部影片改編自黃春明的3篇短篇小說，以流暢的現代電影語言呈現出迥異於以往台灣電影的意境，不但獲得評論界一致的好評，票房也非常好，自此確立了台灣電影的新浪潮。在《兒子的大玩偶》出現之前，事實上中影已先提拔新導演楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍過樸實的《光陰的故事》(1982)，而侯孝賢與陳坤厚也分別執導了《在那河畔青草青》(1982) 與《小畢的故事》(1983)。這些電影預示了新電影的風貌，也因市場反應良好而使得後來的新電影成為可能。
《兒子的大玩偶》製作完成後，雖然受到當時政治與電影保守勢力的抵制，但在輿論、口碑與市場的支持下，終於突破障礙，為往後台灣電影的創作自由爭出一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧等新導演，以及先前已出道的王童，就較順利的取得拍片的機會，拍出一部部形式新穎、風格獨特、意識前進的新電影；其中較重要的作品包括《風櫃來的人》(侯孝賢導演，1983)、《玉卿嫂》(張毅導演，) 《海灘的一天》 (楊德昌導演，1983)、《看海的日子》(王童導演，1983)、《老莫的第二個春天》(李祐寧導演，1984)、《童年往事》(侯孝賢導演，1985)、《我這樣過了一生》(張毅導演，1985)、《青梅竹馬》(楊德昌導演，1985)、《殺夫》(曾壯祥導演，1984) 《恐怖份子》(楊德昌導演，1986)、《戀戀風塵》(侯孝賢導演，1987)、《桂花巷》(陳坤厚導演，1987)、《油麻菜籽》(萬仁導演)。新電影絕大多數是由中影投資拍攝的，主要的推動者就是明驥及製片部的小野與吳念真。他們可說是影響台灣電影走向的主要功臣，對當時低迷的商業電影也產生重大的影響。
一些原本拍攝商業電影的導演見到新電影受到歡迎，也紛紛改編鄉土小說，拍出類似的電影，如《金大班的最後一夜》(白景瑞導演)、《在室男》(蔡揚明導演)、《嫁妝一牛車》(張美君導演)、《孤戀花》(林清介導演)、《孽子》(虞戡平導演)等。可是新電影雖然優秀，產量畢竟有限；80年代台灣電影主要仍充斥著賭博片、犯罪片、及以許不了為主角的嬉鬧片。但此時期真正主導台灣華語電影市場的，卻是香港電影。因此新電影的票房逐漸低迷，輿論上也開始出現批判的聲音。新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，造成整體台灣電影氣勢漸弱，而新電影作為一種集體的電影潮流終於在1987年結束。諷刺的是，新電影及其導演在台灣電影界飽受批評，票房也受觀眾冷落，但自80年代末起卻大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
[编辑] 電影圖書館與金穗獎
80年代2件值得注意的新發展是，由政府出資設立的電影發展基金會成立了電影圖書館(90年代改名為國家電影資料館) ，以保存電影資產及推廣電影欣賞，並設置金穗獎以鼓勵動畫、紀錄片、實驗電影和劇情短片製作。電影圖書館負責推動的金馬國際影展長年選映國際優秀的藝術電影，使台灣一些熱衷觀賞電影的觀眾培養出國際視野，不致完全被好萊塢電影壟斷洗腦；而藝術電影也從此在台灣找到了生存的空間。金穗獎則為後來台灣電影劇情片、紀錄片、動畫、與實驗電影提拔出相當多的製作人才。在國家資源很少分配到劇情長片以外的80年代，是台灣許多年輕獨立電影工作者創作的支持動力。
[编辑] 解嚴時期
台灣在80年代中葉起，隨著經濟泡沫的膨脹與黨外運動的興起，社會力逐漸解放。1987年台灣終於解除戒嚴，示威遊行成了家常便飯。國民黨開放大陸探親，兩岸關係逐漸和緩，加上開放黨禁、報禁，言論自由在台灣終於完全達成。1988年蔣經國逝世，台籍的李登輝繼任總統與國民黨主席，從此改變了台灣的歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但在威權統治瓦解的新社會中，新電影出身的導演卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近現代社會、歷史與個人記憶，如《刀瘟》(葉鴻偉導演，1989)、《香蕉天堂》(王童導演，1989)、《童黨萬歲》(余為彥導演，1989)、《牿嶺街少年殺人事件》 (楊德昌導演，1991)等。其中最震撼台灣的莫過於侯孝賢的《悲情城市》(1989)。這部片以九份一個流氓世家各成員經歷台灣光復、二二八事件、以及白色恐怖的歷程，具體而微地反映台灣人的歷史經驗，不但獲得觀眾的青睞，也在威尼斯影展榮獲金獅獎，使得侯孝賢從此成為國際矚目的作者導演。台灣電影從此在世界各地大小影展年年幾乎均有斬獲，這使得主管電影業務的新聞局自1990年開始，透過電影輔導金來支持藝術電影的製作。
[编辑] 電影輔導金與90年代台灣電影
90年代台灣電影的發展主要依賴電影輔導金，才在質與量上撐起一番局面。到了世紀末，台灣電影已經慘澹到年產量近個位數，台北電影院票房平均不到百萬的境地。少數還在拍片不靠輔導金的導演，或是有能力自籌資金或得到外國投資的導演與製片，如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在艱困的環境中，一些新興導演仍前仆後繼、奮不顧身地投入電影製作，而已建立地位的新電影導演則仍固執地堅持拍攝他們的作者電影。90年代起，台灣社會開始出現族群與國家認同的對立情勢。在這樣的社會氣氛中，一些重要作品也開始探索本省人與外省人的認同問題，如《牯嶺街少年殺人事件》(楊德昌導演，1991)、《無言的山丘》(王童導演，1992)、《戲夢人生》(侯孝賢導演，1993)、《多桑》(吳念真導演，1994)、《去年冬天》 (徐小明導演，1995)、《好男好女》(侯孝賢導演，1995)、《紅柿子》(王童導演，1996)、《超級大國民》(萬仁導演，1996)、《太平˙天國》(吳念真導演，1996)等。 90年代的另一個趨勢是，一些電影開始在形式上力求創新，如《西部來的人》 (黃明川導演，1990)、《阿嬰》(邱剛健導演，1991)、《月光少年》(余為彥導演，1993)、《暗戀桃花源》(賴聲川導演，1993)、《十八》(何平導演，1993)、《寶島大夢》(黃明川導演，1993)、《飛俠阿達》(賴聲川導演，1994)、《逃亡者的恰恰》(王財祥導演，1996)等。
[编辑] 後新浪潮電影
[编辑] 李安與蔡明亮
90年代來除了侯孝賢與楊德昌已在國際影壇建立作者導演的地位外，台灣出身的李安、馬來西亞來台的僑生蔡明亮也分別成為世界矚目的台灣導演。李安的《推手》(1991)以優異的導演技術為後新浪潮電影踏出成功的一步。其後的《喜宴》(1993)不但獲得柏林影展金熊獎，在台灣本地與國際票房上均非常成功。接著推出的《飲食男女》(1994)就完全奠定李安的國際地位；從此他就在美國好萊塢發展，備受好評。2OOO年李安的《臥虎藏龍》結合美中台港的資金與技術，在台灣於是藉各地名利兼收，把李安的聲望推到另一個高峰。與李安純熟通俗的導演技術相比，蔡明亮則展現他較為個人而陰鬱的導演風格。一反新導演普遍探索懷舊或歷史記憶的題材，蔡明亮把它的觸角深入都會男女的慾望黑洞中，如《青少年哪吒》(1992)觀察都會青少年虛無而沒出路的生命、《愛情萬歲》(1994)探觸寂寞的都市男女互舔傷口、《河流》(1997)與《洞》(1998)更直接描繪都市黑暗角落的遊魂，似乎來到了世界的盡頭。蔡明亮的電影給人一種現代寓言的感覺，但也因為十分灰澀難懂，使其作品雖聲名在外，但在台灣一直是曲高和寡。其他在90年代出現的新新導演，如陳國富、徐小明、王小棣、易智言、陳玉勳、林正盛、張作驥，以及獨立製作的黃明川、賴聲川等，也都有水準以上的作品出現。但90年代台灣電影最戲劇化的發展莫過於紀錄片的熱潮興起，至今方興未艾。
[编辑] 紀錄片在台灣異軍突起
台灣紀錄片在近年的蓬勃發展，主要是受惠於1987年的解嚴與小型電子攝錄影機的普及化。90年代中期以後，文建會開始支持紀錄片的訓練、推廣教育，其他政府與民間單位也積極資助，並設立各種影展與獎項以鼓勵優良紀錄片。台灣出現一批年輕的紀錄片導演。他們來自社會各角落，影片題材也五花八門；有的探索嚴肅的社會或政治議題，有的則以自己或家人、朋友為拍攝對象，探索個人的生活與問題。雖然台灣紀錄片一般而言技巧尚嫌粗糙，美學基礎較為薄弱，但整體的成績已漸受國際矚目，也有一些影片參與國際重要紀錄片影展獲獎。在台灣劇情電影逐漸陷入困境時，紀錄片在台灣反而有較佳的發展空間。
[编辑] 和「台灣電影」相關的史料以及學術文獻
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列，只列出專書，期刊論文及書籍篇章不收入)
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