Matei Iliescu (roman)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Opera lui Radu Petrescu se împarte în două categorii a căror complementaritate formează un întreg coerent organizat: opera de proză propriu-zisă (Proze şi romanele O moarte în provincie, Ce se vede şi Matei Iliescu) şi jurnalele (Ocheanul întors, Părul Berenicei, A treia dimensiune, Catalogul mişcărilor mele zilnice). Jurnalele, pe lângă notaţiile vieţii de familie sau ale vieţii sociale ale scriitorului, surprind şi „năucesc" prin originalitatea tezelor de hermeneutică aplicate pe mari opere literare sau plastice, prin explicaţiile asupra propriei filosofii de creaţie. Nu mă voi opri asupra jurnalelor în acest articol decât ca instrumentar analitic destul de generos.

8 iulie 1962. Însuşi Radu Petrescu face o sinteză a operei sale în Părul Berenicei: „Pentru a ajunge aici (la capodopera Matei Iliescu), mi-au trebuit douăzeci de ani. ... Adevărata mea şcoală a început atunci, în 1946, cu jurnalul. Peste alţi doi ani, în 1948, am renunţat definitiv la versuri şi mi-a trecut vag prin minte ideea de a face roman. Am pus într-un carnet un fel de plan. În 1950, jurnalul meu a căpătat un aspect nou ca dimensiune şi colorit al imaginilor şi, în 1951, mi-am învins în fine bâlbâiala şi am scris în trei zile Sinuciderea din Grădina Botanică şi, în 1952, în două luni, Didactica Nova. Pentru a ajunge la Didactica mi-au trebuit aşadar zece ani, după care am început pregătirile pentru Matei (primele încercări pentru el în 1950 şi 1951): în 1953, am încercat să-mi adun ideile despre scris, în anul următor am făcut primul exerciţiu de roman cu O moarte în provincie, peste înca un an, în 1955, Ce se vede, şi apoi a urmat o lungă perioadă când n-am putut realiza nimic închegat însă mi-am transcris parţial jurnalul, am continuat să caut tonul lui Matei în multe încercări, am mai lucrat la cărţile mele, pilindu-le, şi am citit foarte mult. Acum la capătul acestor alţi zece ani, am ajuns în pământul promis şi începe pentru mine un alt soi de şcoală – în care nu mă voi avea decât pe mine ca profesor".4 Citind acest fragment, Radu Petrescu nu poate fi definit decât ca ascet, obsedat de poetici literare din toate timpurile, pe care ajunge să şi le asimileze printr-o muncă neostoită. Scopul acestui demers este de a învăţa cum se face marea literatură şi de a vedea cum să îşi pună pe hârtie propriile revelaţii.

Oare pâna la Matei Iliescu să nu avem decât exerciţii de ...scriitură, în scopul formării, al edificării scriitorului capabil să scrie Romanul? S-ar părea că aşa este, căci citind Prozele, dai de stiluri narative total diferite, de parcă autorul se ia „la trânta cu zmeii" poeticii literare, pentru a-şi măsura forţele. Ba mai mult, ca un veritabil erou de basm, învinge şi accede la un nivel superior, propunând noi viziuni.

Prima proză, Didactica nova se vrea a fi un catalog imagistic, de senzaţii, scris la persoana întâi, în care instanţa naratorială obiectivă a adultului vede cu ochii subiectivi ai copilului. Totul pare privit cu ochii copilului, dar există conştiinţa de demiurg a adultului, cea din urma nesfiindu-se a se arăta textual, revenind în planul prezentului, acela al actului scrierii propriu-zise: Mai am în minte parcă umbre neliniştite însă din încâlceala lor nu pot scoate nimic pentru catalogul meu. După cum observa şi Ion Bogdan Lefter, planurile se intersectează: există planul trecutului, al imaginilor, al spaţiilor create, şi planul prezent, al actului de a scrie, apărut ca un contra-plan, ce dinamizează ritmul. Experienţele relatate aici, de descoperire a Lumii (prin observarea lumilor mici ce o compun), sunt de fapt o succesiune de revelaţii. Catalogul ar fi un traseu iniţiatic cu triplă bătaie: o iniţiere a unui eu fictiv ce evoluează din copilărie spre adolescenţă, o iniţiere a unui narator textual ce ia act de conştiinţa de sine ca instanţă narativă superioară şi o iniţiere poetică de formare a romanului din propria materie. Încă din prima pagină are loc revelaţia conştientizării sinelui. Apoi urmează şi altele cum ar fi cea a Raiului şi a Iadului, a cerului, a mării etc. Nu mă pot opri să nu citez revelaţia textului ca existenţă de sine stătătoare: „am simţit pentru întâia dată că lumea exprimată traieşte – şi trăieşte într-un spaţiu al ei, perfect vizibil de dincoace însă de neatins... pentru că, deşi pare a se supune aceloraşi legi ca şi ceastălaltă, a noastră, în realitate despre legile ei nu ştim nimic dat fiind că timpul în care ele se desfăşoară este cu totul altul decât al nostru şi gesturile care se petrec acolo, nediferind mult de ale noastre zilnice, împrumută de la acest timp specific, care este al eternităţii cu totul alte semnificaţii.(s.a.) Ceea ce naratorul descoperă este că în spatele substanţei generată şi generatoare de text se află metafizica tare a Ideilor, unde se găsesc sensurile fundamentale (idee obsesivă la Radu Petrescu). Însuşi textul pe care l-a creat (Didactica nova) se integrează acestei lumi a tradiţiei scriiturale, al cărei adevăr transcende lumea reală. Prin această viziune, Radu Petrescu vine şi schimbă percepţia asupra literaturii din spaţiul românesc, îndreaptă cititorul spre o altă literatură, diferită de cea care îşi caută resursele în exterioritatea socială, psihologică, sau în miticul arhaic. Acum textul nu mai este subordonat vieţii, ci el devine o realitate de sine stătătoare, textuală, cea a operei ce trăieşte după bătăile ritmului propriu, intrinsec. „Toate încercările de a continua Didactica nova pentru a pune în ea lucruri uitate când am scris-o în 1952, au fost imposibile, ca şi când cartea le-ar fi respins". Cititorul participă împreună cu naratorul la descoperirea acestor noi spaţii textuale, lăsându-se conduşi de necesităţile de compoziţie.

A doua proză este altceva. Sinuciderea din Grădina Botanică este construită pe principiul mişcării, si nu al reprezentării imagistice statice. Ritmul compoziţional se alcătuieşte din salturi, vizibile pe două niveluri: macrotextual şi microtextual. La nivel macro, textul, montat pe clasica tehnică a manuscrisului găsit, sare dintr-un compartiment în altul, variind prin compoziţie ritmică. Prima parte este evocarea la persoana întâi a mai multor secvenţe din viaţa personajului-narator, într-o succesiune cronologică pe o perioadă de timp de aproximativ 20 de ani. Ritmul este unul allegro. Spaţiul şi timpul se schimbă rapid (salturi microtextuale), creând senzaţia de săritură dintr-un tren în altul, cum chiar naratorul-personaj, într-o scrisoare către un prieten, explică: „Expresul în care am sărit aşa, din goană inversă, ..., e, spre deosebire de celălalt, plin cu altfel de călători, nu reali, ci alegorici, nişte măşti fantastice, de carnaval, autoportrete secrete, zâmbetul jenat al sincerităţii mele cu mine" 8. În partea a doua, asistăm la o rupere de ritm, unde vocea nu mai este a personajului narator, ci a personajului-editor, care destructurează poetica întregului text. Se iese din text si se intra în rama lui. Ritm nu mai există, timpul e mort, se anunţă sinuciderea din Grădina Botanică, a naratorului. Cititorului i se dă impresia unei lumi create artificial, a unei existenţe pur textuale. Vocea editorului se revoltă împotriva receptării în cheie realistă: „protestez împotriva oricărei încercări de a lua în serios afirmaţiile autorului"9. Ultima parte, Alte scrieri, alcătuită din diverse texte, hrănite din textul propriu-zis, aduc noi perspective asupra unor personaje şi situaţii, conţin teorii asupra scriiturii. Aceste texte dau o alcătuire omogenă compoziţiei de ansamblu a prozei, şi propun din nou o tehnică originală de a face literatură, anume un text ce se are pe sine punct de origine (Alte scrieri există datorită Sinuciderii..., texte ce fac parte din aceeaşi proză). Aici salturile sunt de la o scriere la alta. Ritmul dă impresia de lentoare, de mişcare în reluare, prin chiar reluarea unor fragmente din prima parte. Nu există nici o legătură spaţialo-temporală sau tematică între ele; textele joacă mai degrabă rolul de sateliţi ficţionali ai operei. În Sinuciderea se simte preocuparea pentru compoziţie, în aceeaşi proză existând stiluri diferite, clar delimitate. Se poate vorbi de postmodernism prin tehnica fragmentării, prin nonsensul unor situaţii (care amintesc de Urmuz), prin personaje care se dezumanizează. În punctul de origine al Sinuciderii nu se află nici o experienţă tare care să vrea să urce mai sus de ceea ce se vede, ci din contră, parcă direcţia este inversă, de coborâre, oricum de negare a umanului (caci ce altceva este o sinucidere dacă nu o negare de sine, o negare a umanului în ultimă instanţă).

Jurnalul ar fi cea de-a treia proză şi, poate, cel de-al treilea stil. Notaţiile zilnice cuprind detalii ale vieţii de zi cu zi, gânduri legate despre proza sa, referiri la lucrări ...universale. Nu întâmplator se află Jurnalul prezent în volumul de Proze. Ca operă literară jurnalul capătă valori multiple. Este un alt fel de a face literatură. Aici nu mai există o unitate de ansamblu, iar relaţia narator, autor, personaj stă sub semnul echivalenţei. Eul empiric se metamorfozează într-un eu livresc, estet, iar o dată cu el şi realitatea empirică se transformă într-una de hârtie, ea fiind supusă viziunii livresc-subiective a autorului. Cea mai lirică formă de epic este tocmai această „specie" a jurnalului. Demiurgul se creează pe sine însuşi, se dezvăluie însuşi motorul ...creator în chiar inima volumului Proze.

În Efes, ultima proză, scrisă de data asta la persoana a treia, pare croită după un tipar realist social şi existenţial. Aici unghiurile se schimbă. Regăsesti în acelaşi timp stilul balzacian, cel proustian, joycean, şi mai mult decât atât, stilul radupetrescian, acela al scrierii în transparenţă, scriere ce generează, în acelaşi timp, mai multe registre de sensuri. Titul, În Efes, are o triplă trimitere existenţială: moartea (ruinele din oraşul Efes), sacralitatea (templele de cult) şi planul uman, al curgerii oarbe a existenţei cotidiene (Efesul de azi, de care nu se mai prea aude nimic), toate co-existând în timp şi spaţiu. Aceasta viziune cu toate planurile ce le implică este regăsibilă în proza propriu-zisă. Radu Petrescu tocmai asta face, dă viaţă ruinelor, prin personajul Mihai, care reuşeşte să iasă din spaţiul uman spre cel... celest. E singurul personaj ce descoperă sacralitatea existenţei prin iluminare, trăind experienţa deja-vu-ului, prin vederea calugăriţei de la mânăstirea Pasărea, prin realizarea propriei staturi când se vede în geamul balconului, şi, mai mult, când traieşte experienţa senzaţiei de extensiune a propriei fiinţe, adică posibilitatea eroului de a de a se afla în aceeaşi clipă în locuri diferite, dar şi în timpuri diferite. Aceleaşi experienţe le are şi Proust în romanul său, numai că Radu Petrescu merge în altă direcţie. Eroul are conştiinţa sa de hârtie, de fabricat de o instanţă superioară pe care el, eroul, pare să o controleze accidental în mijlocul unei acţiuni: „Nu păream destinat unei astfel de întâmplari, vorbi Mihai cuiva de deasupra, crezi că era chiar necesară? Crezi că aşa cum m-ai facut o pot duce?"10 Sau întrebarea altui personaj, Sandu Poenareanu, către Mihai, Crezi că trăim în altă parte decât aici, în hârtii?, provoacă fior metafizic doar lui Mihai, celălalt dorind doar a-i atrage atenţia. Prin contrapunctare cu celelalte personaje, Mihai este prezentat ca fiind cel mai pasiv. El chiar nici nu există ca persoană pentru ceilalţi. Fiinţa lui este mai mult metafizică decât fizica. Ceilalţi sunt asemeni lui Stanică Raţiu (Leon Marcu), sau moş Costache (Octav Dinescu) orbi la transcendent, robiţi banului.

Aşadar, există două categorii de personaje: cele pământene şi cele, mai curând, celeste. Interesant este jocul de perspective, unde naratorul propune viziuni şi reprezentări existenţiale în funcţie de personajul asupra căruia se insistă. Este problematizată tema vieţii, a morţii, a timpului, dar nu numai pe un plan, ci pe mai multe deodată: în planul real, dar şi în cel textual. Radu Petrescu propune conştiinţei cititoare o poetică mai puţin obişnuită, anume a personajului care ajunge „«să-l scrie pe cel care-l scrie», scriindu-se astfel pe sine"11.

Toate aceste proze, de o valoare literară indiscutabilă, ar fi cei patru stâlpi... propedeutici pe care se va sprijini capodopera-Matei Iliescu, operă elaborată cu un efort şi o răbdare benedictine. Aflăm, din Părul Berenicei, tot travaliul creator al acestui roman. Precauţia este atât de mare, încât autorul câteodata refuza să îşi continue munca obişnuită, pentru a nu ieşi din greşeală din tonalitatea romanului. El vrea să redea omului imaginea lui întreagă de om divin, imagine aflată într-un continuu declin de la Renaştere încoace, după cum chiar autorul remarca într-un jurnal. Prin prisma unor experienţe ce vizau persoana iubită şi propria persoană, scriitorul are revelaţia nemijlocită a dualităţii fiinţei umane, fiinţa de „lut" si cea eternă, din stele. Cele două forme de existenţă interferează tocmai în momentul „tare" al oricărei revelaţii. Toate aceste stări sunt consemnate în Ocheanul întors. Ele sunt de fapt punctul de pornire al formei scrise de mai târziu, după cum descoperă Virgil Podoaba în Metamorfozele punctului. Orice tentativă de a-l situa pe autor în rândul scriitorilor pur livreşti cade. Livresc este în măsura în care face apel la o intertextualitate cultural-mitologică, în text găsindu-se într-o formă originală mai multe mituri: Zeus, Danae, Leda, Icar, întruchipate prin înseşi personajele romanului, şi nu numai.

Apelul la mituri este o formă de algoritm pentru a scoate la iveală experienţe ...tari, care transgresează limitele omenescului, tocmai pentru a ajunge la imaterialitatea fiinţei umane, adevărata structură fundamentală a omului: „Pentru a înţelege fapta umană trebuie să sapi pâna dai de fund, de mitologie, şi trebuie ca toate straturile arheologice străbatute pâna acolo să fie vizibile. Adevăr valabil pentru personajul de roman în întregul lui. Toate straturile din care el se compune trebuie să fie active, elemente ale construcţiei epice".12 Aşa sunt construiţi şi protagoniştii romanului, Matei şi Dora, surprinşi pe parcursul unei întregi relaţii de dragoste, de la punctul zero pâna la punctul terminus. Marele motor al romanului, dragostea, a fost aleasă de scriitor, căci ea duce pe barbat în mitologie, îl face să se simtă zeu, în acelaşi timp fiind drumul spre tot, dupa cum afirma autorul în Părul Berenicei. Gesturile personajelor, în aparenţă banale şi nesemnificative, au trimiteri mult mai profunde, care se înscriu în tipare abisale, mitice. Prin această viziune, are loc o mutaţie nu numai tehnică şi estetică ce ţine de un nou mod de a face literatură, ci mult mai mult, are loc o mutaţie de ordin chiar ...cultural. Originalitatea în ceea ce priveşte tehnica narativă este tocmai dualitatea planurilor ce interferează, ceea ce Radu Petrescu a numit transfer de calităţi, şi autoparafrază, prin care romanul îşi găseşte materia în el însuşi, reluându-şi scenele fundamentale. De aici înainte (cap XXI, n.a.) voi relua mereu în filigran, scene vechi din carte, după modelul oglinzii sau al trandafirilor. Această poetică originală îl situează pe prozator pe o treaptă diferită, de nu cumva superioară", faţă de predecesorii săi, de la care a învăţat să facă literatură. Cultural, raportarea omului la lume se schimbă fundamental, omul recucerindu-şi paradisul pierdut. Lumea îşi găseşte coerenţa într-o altă ordonare: diferenţa microcosm vs. macrocosm nu-şi mai găseşte legitimitatea. Partea devine tot una cu întregul, omul fiind asimilat universului. Absurdul, gratuitatea, dezumanizarea, nonsensul, teme frecvente în literatura contemporană scriitorului, sunt negate prin Matei Iliescu, aici fiecare gest având un corespondent transcultural, ce duce pâna la mituri.

Critica de după ‘89 s-a pus de acord asupra unui singur lucru: şi anume, a fost de acord că Matei Iliescu este o capodoperă, atât prin viziunea pe care o oferă, cât si prin tehnica narativă, ce nu au egal pâna la el. „Nebunia" lui Radu Petrescu a fost de a juca totul pe o carte, pe Matei Iliescu. Radu Petrescu este un caz singular în literatura româna, atipic, pe care nu îl poţi încadra clar. El este egal cu el însuşi şi cu nimeni altcineva.