ژان‌کلود کاریر
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.
ژان کلود کاری‌ير فیلم‌نامه‌نویس مشهور فرانسوی متولد نونزدهم سپتامبر ۱۹۳۱ می‌باشد. او همچنین در چندین فیلم نیز بازی کرده است .او سردبیر مجلهٔ فمی است و در سال ۱۹۸۱ جز هیئت داوران جشنوارهٔ کن بود. کاریر همکاری طولانی مدتی با لوییس بونوئل داشت . همسر وی نهال تجدد نویسنده ایرانی و دختر مرحوم مهين تجدد يكي از پيشتازان عرصه نمايشنامه‌نويسي در ايران است. علاقه اصلي كاري‌ير اقتباس از ادبيات است و بيشتر كارگردان‌هايي كه دوست دارند از مشهورترين داستان‌هاي تاريخ ادبيات اقتباس كنند به سراغ او مي‌روند. او هر از دو سه سالي به ايران هم سفر مي‌كند
ژان کلود كاري‌ير متولد 19 سپتامبر 1931 در فرانسه است. هرچند وی در طی دوران کاری‌اش به نمايشنامه نويسی، فيلمنامه نويسی، نويسندگی، تدريس و حتی بازيگری مشغول بوده ولی عمده شهرتش را مديون فيلمنامه نويسی است. نام بيش از صد اثر سينمايی و تلويزيونی به او پيوند خورده که بسياری از آنها فيلمهای مهمی در تاريخ سينما محسوب می شوند. او کار جدی‌اش را در سينما با لوييس بونوئل، کارگردان اسپانيايی آغاز کرد و تا پيش از مرگ بونوئل 6 فيلم با او کار کرد که به ترتيب عبارت بودند از خاطرات يک کلفت (1964)، بل دو ژور (1967)، راه شيری (1969)، جذابيت پنهان بورژوازی (1972)، شبح آزادی (1974) و ميل مبهم هوس (1977). وی در دوران آخر زندگی بونوئل (چه بسا در کل زندگی‌اش) نزديک ترين فرد به او محسوب می شد و به گفته خودش، بطور دونفری با بونوئل حدود 2000 بار غذا خورده است! در واپسين روزهای زندگی بونوئل، كاري‌ير موفق شد او را راضی به نوشتن خاطراتش کند و کتاب آخرين آه‌حاصل اين سماجت بود. كاري‌ير در تنها تلاشی که برای کارگردانی صورت داد، در سال 1969 فيلمی کوتاه ساخت که توانست با اين فيلم جايزه ويژه هيات داوران در کن را مال خود کند. وی فيلمنامه نويسی را ادامه داد و در اين مدت با کارگردانانی بين المللی همچون وولکر شلوندورف، وين ونگ، هکتور بابنکو، پيتر بروک، ژان پل راپنو، ميلوش فورمن، فيليپ کافمن، آندری وايدا، پاتريس شرو، ژان لوک گدار، فيليپ دو بروکا، برتراند تاورنيه، ژاک دری و ناگيسا اوشيما کار کرد. در ميان فيلمنامه های او هم آثار اريژينال ديده می شود و هم اقتباس های ادبی. مشهورترين اقتباس‌اش از رمان بار هستی ميلان کوندرا است که کافمن در سال 1988 آن را تبديل به فيلم کرد. در سال 1979، کتاب مشهور گونتر گراس به نام طبل حلبی را تبديل به فيلمنامه کرد که نسخه ای که شلوندورف از روی آن ساخت اسکار بهترين فيلم خارجی را دريافت کرد. وی در همکاری بعدی‌اش با شلوندورف، عشق سوان را از آثار مارسل پروست برداشت کرد. فيلمنامه والمونت (1989) که ميلوش فورمن آن را تبديل به فيلم کرد، اقتباسی از کتاب روابط خطرناک‌اثر شودرلو دو لاکلو‌بود. ضمن آنکه سه تا از شش همکاری كاري‌ير با بونوئل اقتباس از کتاب هايی نه چندان مشهور بودند. كاري‌ير کتاب منطق الطير عطار نيشابوری را نيز به نمايشنامه ای تبديل کرد که پيتر بروک، کارگردان مشهور تئاتر، آن را به روی صحنه برد (اين کتاب توسط داريوش مودبيان، تحت نام مجمع مرغان‌به فارسی برگردانده شده است). وی در سال 1993 سفری به هند داشت و در آنجا پای صحبت های دالايی لاما نشست و حاصل آن کتابی شد تحت عنوان خشونت و ترحم: گفتگوهايی در باب زندگی امروز. او در سال 1994 اتوبيوگرافی خود را در کتابی با نام زبان پنهان فيلم‌منتشر کرد. از كاري‌ير کتاب های داستان، نمايشنامه و فيلمنامه بسياری در غرب منتشر شده است. از تجربه های مهم تر بازيگری‌اش نيز می توان به فيلمهای خاطرات يک کلفت، راه شيری و شب و لحظه(آنا ماريا تاتو، 1995)اشاره کرد. برخی از مهمترين افتخارات ژان کلود كاري‌ير: دو بار نامزدی اسکار بهترين فيلمنامه اقتباسی برای فيلمهای بار هستی (1988) و ميل مبهم هوس (1977) و يک بار نامزدی اسکار بهترين فيلمنامه اريژينال برای فيلم جذابيت پنهان بورژوازی (1973). برنده بهترين فيلمنامه اقتباسی در بافتا برای بار هستی (1988) و برنده بهترين فيلمنامه اريژينال در بافتا برای جذابيت پنهان بورژوازی (1974)
[ویرایش] جوایز
- ۱۹۸۹ - نامزد اسکار فیلم‌نامه‌نویسی برای فیلم روشنایی تحمل‌ناپذیر بودن به همراه فیلیپ کافمن
- ۱۹۷۸ - نامزد اسکار فیلم‌نامه‌نویسی برای فیلم میل مبهم هوس به همراه لوییس بونوئل
- ۱۹۷۳ - نامزد اسکار فیلم‌نامه‌نویسی برای فیلم جذابیت پنهان بورژوازی به همراه لوییس بونوئل
- ۱۹۶۳ - برندهٔ اسکار بهترین فیلم کوتاه برای فیلم جشن یادگاری به همراه پیر اته
××××
آنچه در ادامه مي‌خوانيد بخشي است از مصاحبه اختصاسي روزنامه شرق با ژان‌كلود كاري‌ير كه توسط محسن آزرم سعيد خاموش و مهدي مصطفوي انجام شد و در سه روز منتشر شد.
درست است كه نام من با لوئيس بونوئل گره خورده ولى اين نكته را هم نبايد از نظر دور داشت كه وقتى با بونوئل كار مى كردم با كارگردان هاى ديگر نيز همكارى داشتم. به عبارتى، يك دوران همكارى طولانى با بونوئل داشتم و دورانى هم با پيتر بروك، كه همكارى مان هنوز ادامه دارد. به هر تقدير، مى توان گفت كه با خيلى ها، از جمله با بونوئل، همكارى كرده ام. همكارى ام با بونوئل نيز خيلى زود، حدوداً در بدو زندگى حرفه اى ام آغاز شد: در سال ۱۹۶۳ با پادرميانى سرژ سيلبرمن تهيه كننده [كه سال گذشته درگذشت] با بونوئل آشنا شدم. بونوئل خيال داشت فيلمى در فرانسه بسازد به نام «خاطرات يك پيشخدمته» و دنبال يك فيلمنامه نويس فرانسوى مى گشت. ماه مه ۱۹۶۳ بود و جشنواره كن به راه. تعدادى فيلمنامه نويس را به او معرفى كردند و بونوئل مرا انتخاب كرد. به همين سادگى. يعنى ناهارى با هم خورديم و درباره كتابى كه مى خواست فيلم كند، گپى طولانى زديم و انتخاب شدم. تا آن موقع فقط دو فيلم كاركرده بودم: يك كمدى و يك مستند، يعنى در واقع يك فيلمنامه نويس تازه كار بودم.
دوران، دوران «موج نو» بود و من دقيقاً از نسل «موج نو»يى ها هستم. هم سن و سال تروفو، گدار و... بودم، و با هم دوست بوديم و حتى با هم كار كرده ايم. مثلاً با گدار «هركى به فكر خويشه» و «شور» را كاركرده ام و تعدادى فيلمنامه را كه البته به فيلم درنيامده اند. رابطه با گدار فراتر از اين ها رفته و او به مدرسه سينمايى مان «فميس» هم آمده و درس داده. منظور، از يك «نسل» بوديم ولى از يك «گروه» نبوديم. آنچه به نام «موج نو» معروف شده گرداگرد محفل دوستان و همكارانى شكل گرفته كه «كايه دو سينما» را مى گرداندند. و من به اين گروه تعلق نداشتم و بيشتر به گروه ژاك تاتى و پير اتكس گرايش داشتم. در حقيقت كارم را به عنوان يك نويسنده قطعات كميك (Gagman) شروع كرده بودم. ولى «موج نو»يى ها احترام زيادى براى ژاك تاتى قائل بودند. بنابراين وقتى دومين فيلم مان را با پير اتكس ساختيم، نامه طولانى و دلچسبى از فرانسوا تروفو دريافت كرديم. بده- بستان زيادى بين ما وجود داشت.
كارهاى گدار، تروفو و ديگران نيز براى من و راتكس بسيار جالب بود. بنابراين بى آن كه به يك گروه فكرى خاص تعلق داشته باشيم، از يك نسل بوديم. حساسيت هايمان يكى بود و از همان تكنيك هاى سينمايى استفاده مى كرديم: يعنى استفاده از فيلم هايى با حساسيت خيلى بالا، دم و دستگاه فيلمبردارى سبك و فيلمبردارى در لوكيشن هاى طبيعى. ما در تمامى اين زمينه ها اشتراك نظر و سليقه داشتيم.
به هر تقدير در چنين شرايطى، وقتى همكارى ام را با بونوئل شروع كردم بديهى است كه از او تأثير گرفتم. در آن زمان بونوئل ۳۱ سالى از من مسن تر بود. من، گفتم، يك فيلمنامه نويس تازه كار بودم و او يكى از بزرگان عالم سينما. چندسالى قبل تر ويريدينا و فرشته نابودگر را ساخته بود. از جشنواره كن نخل طلا گرفته و در يك كلام، سينماگرى كاملاً شناخته شده بود و من هميشه از فيلم هايش خوشم مى آمد و علاقه و گرايش شديدى هم به سوررئاليسم داشتم. بنابراين آشنايى با بونوئل براى من، به نوعى يك فرصت طلايى، يك ملاقات و آشنايى معجزه آسا بود و به همين جهت اين مسئله كه آيا به رويم تأثير گذاشته يا خير، قطعاً گذاشته... تأثيرى كه تا به امروز ادامه دارد.
ولى اين كه آيا من هم روى او تأثير گذاشته ام، خيلى ها اين را گفته اند. گفته اند كه رفته رفته سينمايش رنگ و بوى متفاوتى به خود گرفته؛ ولى خيلى دشوار است بگوييم اين تغيير و تحول به خاطر تأثيرات من بوده يا سيلبرمن، يا نه، رشد و تكامل طبيعى زندگى و حرفه اى خودش بوده است. اين مسئله را به راحتى نمى توان مشخص كرد. ولى به هر حال شكى نيست كه من و سيلبرمن به او كمك كرديم تا فيلم هاى خودش را بسازد. به او كمك كرديم تا به فيلمسازى ادامه دهد. چون امكان داشت بدون كمك و تشويق ما، از فيلمسازى دست بكشد. در اين شكى نيست. اين مسئله را نبايد از ياد برد كه او آخرين فيلم اش را در ۷۷ سالگى ساخت. پير شده بود. شنوايى اش را از دست داده بود. اگر اين فيلم ساخته شد به اين خاطر بود كه او را به شدت به ساختن اش تشويق كرديم.
• هر نوشته اى يك جور اقتباس است
تقريباً نيمى از فيلمنامه هايى كه در طول زندگى حرفه اى ام كار كرده ام اقتباس هاى ادبى (رمان، نمايشنامه و...) بوده اند و نيمى ديگر اريژينال... با بونوئل شش فيلم كار كرديم كه سه تايشان اقتباس هاى ادبى بودند: بل دو ژور، خاطرات يك پيشخدمته، ابژه مبهم هوس (ميل مهبم هوس) و سه تا از آنها فيلمنامه هايى كه اصطلاحاً «اريژينال» مى گوييم. ولى درواقع تفاوتى بين آنها وجود ندارد: هر نوشته اى، يك جور اقتباس است. به عبارت ديگر، وقتى كتابى از كوندرا را مى گيريد تا به فيلم برگردانيد، مى خواهيد يك «فيلم» بسازيد. بنابراين جايى مى رسد كه بايد كتاب را ببنديد و زبان خاص سينمايى اش را پيدا كنيد. بايد كارى كنيد كه فيلمى كه براساس آن كتاب مى سازيد، روى پاى خودش بايستد. اگر عده اى مى گويند چرا فيلم («بار هستى») با كتاب كوندرا تا اين حد تفاوت دارد، خب، طبيعى است، بايد تفاوت داشته باشد.
همزمان با انتشار كتاب بارهستى، كوندرا ورسيونى خلاصه شده از كتاب را نيز به بازار عرضه كرد ولى خودش به من توصيه كرد كه از آن استفاده نكنم. وقتى كتاب بارهستى منتشر شد، آن را گرفتم و خواندم. ولى در آن زمان نمى دانستم كه بعدها به من پيشنهاد خواهد شد تا براساس اش فيلمنامه اى بنويسم. كتاب را مثل هر كتاب معمولى ديگرى خوانده بودم. البته كوندرا را از سال ها قبل تر، از دهه ۱۹۶۰، يعنى زمانى كه در چكسلواكى بود، مى شناختم.
ولى دو سال پس از انتشار كتاب، وقتى تهيه كننده اى آمريكايى پيشنهاد فيلمنامه اش را به من داد، اين بار با يك «نگرش كند و كاوگرايانه سينمايى»، دوباره خواندم اش. يعنى پشت آن كلمات دنبال «المان»هاى سينمايى اش يعنى شخصيت ها، صحنه ها، برخوردها و... گشتم. و همه هم مى گفتند كه اقتباس سينمايى اش امكان ندارد چون كتابى است خيلى ادبى، و حتى خيلى «موزيكال» (آهنگين) كه مثل يك سمفونى بتهوون سروده شده است. حال آن كه من احساس عكس اين ادعا را داشتم: احساس مى كردم يك ماجراى پرفراز و نشيب رمانسك است كه جنبه هاى ادبى، بر آن پرده انداخته. بنابراين فكر مى كردم اگر بتوان جنبه هاى فلسفى و ادبى را از آن گرفت مى توان در پى اش يك داستان واقعى پيدا كرد. در حقيقت وقتى روى نخستين نسخه فيلمنامه كار مى كردم، سعى داشتم عناصرى را پيدا كنم كه «ادبيات» از نظر پنهان شان كرده بود. سپس اين نسخه اول را به كوندرا دادم تا بخواند، كه خواند و خيلى خوشش آمد.
بعد درباره اش صحبت كرديم و جزيى ترين نكات فيلمنامه را تحت بررسى قرار داديم. كوندرا آنچنان به اين اقتباس سينمايى علاقه مند شده بود كه شروع كرد نامه نوشتن به من و توصيه و پيشنهاد در باب صحنه هايى كه نوشته بودم و در كتاب اثرى از آنها نبود و به همين خاطر است كه در فيلم به جملاتى از كوندرا بر مى خوريد كه در كتاب وجود ندارند. عين همين اتفاق موقع كار كردن روى طبل اثر گونترگراس افتاد: يعنى به مرحله اى رسيديم كه نويسنده در پايان، به «بازنويسى» اثرش پرداخت. جذابيت اين مسئله نيز وقتى بيشتر مى شود كه بدانيم نگرش كوندرا خيلى «تولستوى»وار است و سبك و نگرش من خيلى «داستايوفسكى» وار! او طرفدار فرم هايى است متين، اصيل و ورز آورده شده و سبك و نگرش من خيلى «باروك» و پرشر و شور است و به همين جهت جلسات بحث و گفت وگويى داشتيم درباره تولستوى و داستايوفسكى، كه گاه ساعت ها به درازا مى كشيد.بنابراين يكى از جنبه هاى مثبت كار وقتى ا ست كه خود نويسنده در قيد حيات است و به كار اقتباس سينمايى اثرش علاقه مند شده و با نويسنده فيلمنامه همكارى مى كنه.
به عنوان مثال صحنه اى در فيلم وجود دارد كه در كتاب نيست و طى آن دو شخصيت اصلى داستان، توما و ترزا شب هنگام جروبحث مى كنند و ترزا آپارتمان را ترك مى كند و درست وقتى وارد خيابان مى شود كه سروكله تانك هاى روسى در پراگ پيدا مى شود. [البته صحنه پيچيده تر از آن است كه در حال حاضر در چند كلام خلاصه اش كردم.] در اين زمينه كوندرا به من گفت كه دارى خطر مى كنى. به عبارت ديگر، كارى كه دارى انجام مى دهى، خيلى جسورانه است. پرسيدم چرا، گفت: براى اين كه اين كار را در يك رمان نمى توانم انجام بدهم، چون زيادى «اتفاقى» به نظر مى رسد: «درست در زمانى كه قهر كرده، تانك هاى روسى فرا مى رسند.» ولى در يك فيلم، اگر درست اجرا و ميزانسن شود، اگر روند فيلم خوب تماشاگر را درگير كند، اين قضا و قدرى بودن و اتفاقى بودن به چشم نمى آيد و هيچ كس هم درواقع در هيچ كجا به اين مسئله اشاره نكرد. حال آن كه در يك كتاب، خواننده تأملى مى كند و احياناً لحظاتى از خواندن دست مى كشد و به خود مى گويد: «نه ديگه (نويسنده) واقعاً داره يه خورده اغراق مى كنه.»
در مورد انتقاداتى كه احياناً درباره اين اقتباس سينمايى شده بايد بگويم درست است كه كوندرا در كتاب هنر رمان مى گويد هميشه سعى داشته داستان هايى بنويسد كه فقط ادبيات قدرت تعريف و توصيفشان را داشته باشد ولى اين باعث نشد مخالفتى با اقتباس سينمايى بار هستى داشته باشد و از طرف ديگر فراموش نكنيم او كتاب هاى ديگرى هم دارد كه به فيلم درآمده اند و باز به ياد داشته باشيم كه يك فيلم باعث مى شود تيراژ كتاب اقتباسى به شدت بالا برود و حسابى بفروشد و نويسنده اش را پولدار كند!
• كتاب بد= اقتباس خوب
اما به هر حال وقتى فيلمنامه اى براساس رمانى مى نويسيد، بيش از آن كه نگرانى و ترس نسبت به اقتباس تان داشته باشيد، هميشه نگرانيد مبادا خود فيلم خوب از آب در نيايد. به خصوص وقتى اقتباس سينمايى از يك كتاب خوب تهيه كرده ايد! بونوئل هميشه مى گفت بهتر است كتاب هاى بد و پيش پا افتاده را به فيلم درآورد، مثل بل دوژور؛ چون در آن صورت لااقل شايد شانس بياوريد و فيلم بهترى بسازيد. اقتباس سينمايى يك شاهكار ادبى هميشه كار دشوارى بوده است. به ويژه كه خواننده يك اثر ادبى، داستان و دنيايى را از ديدگاه خاص خودش مى بيند؛ هر شخصيتى را به شكل و شمايلى كه مى خواهد در ذهن مجسم مى كند. اگر بخواهد صفحه اى از كتاب را دوباره بخواند، راحت مى تواند اين كار را انجام دهد. حال آن كه در يك فيلم، بازيگرها را به بيينده تحميل مى كنيم. بازيگرها انتخاب مى شوند. فيزيك و شكل و شمايل بازيگر را به بيننده تحميل مى كنيم. ضرباهنگ داستان را در يك فيلم، به بيننده تحميل مى كنيم- چون فيلم بايد ضرباهنگ خود را داشته باشد- حال آن كه اين «ريتم» موقع خواندن، مى تواند آهسته يا تند باشد. مى شود كتابى را سريع و يك نفس يا آهسته خواند. حال آن كه «ريتم» در مورد يك فيلم، به بيننده تحميل مى شود.
فيلم را معمولاً با گروه مى بينيم حال آن كه يك كتاب را تنهايى مى خوانيم. همين ويژگى هاست كه سينما و ادبيات را از هم متمايز مى كند.
مقوله اقتباس سينمايى آثار ادبى هميشه مورد بحث و جدل بوده است. حال آن كه وقتى به تاريخچه تئاتر نگاه مى كنيم، تئاتر، هميشه بر اقتباس از آثار ديگر، نمايشنامه هاى ديگر تكيه داشته است: راسين از تراژدى هاى يونانى اقتباس كرده. مولير آثار نويسندگان لاتين را اقتباس كرده (و همين طور شكسپير) و اينها هيچگاه مشكل و بحثى به وجود نياورده است. هميشه از خود سئوال كرده ام چرا اقتباس هاى ادبى مشكل ايجاد مى كنند؟ مگر اين كار هميشه انجام نشده؟
- ۱۹۶۹ - نامزد نخل طلا بهترین فیلم کوتاه برای فیلم قیچی چمنزنی
