Српски надреалисти

Из пројекта Википедија

Српски надреализам

Насловна страна алманаха Немогуће

Од свих модерних покрета између два рата надреализам је најорганизованији и најодређенији у својим тежњама. Он је врхунац српске књижевне авангарде и уједно почетак њене преобразбе у супротан модел литературе, покушај да се песничка револуција доведе у везу с друштвеном револуцијом и да се у крајњем исходу стави у њену службу, напуштање естетизма и прелаз на ангажовану литературу.

[уреди] Историјат

Надреализам као покрет прошао је кроз две фазе: у првој, преднадреалистичкој, од 1922. до 1930, прихватају се надреалистички ставови али без имена надреализам (главна гласила су „Путеви“ 1922-1924. и „Сведочанства“ 1924-1925), у другој, надреалистичкој, 1930-1932, надреализам се јавља као организован књижевни покрет.

Први заједнички наступ надреалиста био је алманах Немогуће (1930), након којег је уследило више публикација названих „надреалистичка издања“. Позиција надреализма (1931), Надреализам данас и овде (1931-1932), Нацрт за једну феноменологију ирационалног (1931) Коче Поповића и Марка Ристића, Положај надреализма у друштвеном процесу (1932) Оскара Давича, Ђорђа Костића и Душана Матића, Анти-зид (1932) Вана Живадиновића Бора и Марка Ристића и др. После 1932. група се разилази: једни се јавно одричу надреализма (Ђорђе Јовановић), други приступају покрету социјалне литературе (Вучо, Матић, Дединац, Давичо), трећи се приближују Крлежи (Ристић).

Међутим, и после разилажења групе, већина њених припадника у свом стварању задржава доста надреалистичких елемената тако да можемо говорити и о надреализму после надреализма, тачније, о две постнадреалистичке фазе надреалиста, о "социјализацији надреализма" 30-их година и о поновном повратку на позиције модернизма, схваћеног у најширем значењу, 50-их година. За све време свога трајања српски, тачније, београдски надреализам развијао се као део ширег интернационалног покрета чије је средиште било у Паризу а огранци су му се налазили у многим европским и изваневропским земљама.

Полазну тачку надреализма, основу надреалистичког експеримента, чини тзв. метода аутоматског писања као начина да се изрази "стварно функционисање мисли, диктат мисли у одсуству сваке контроле разума, изван сваке естетске и моралне преокупације" (Бретон). Тај поступак изведен је из психоанализе, из методе слободних асоцијација којом су се служили Фројд и други психоаналитичари у терапеутске сврхе. Њиме се долази до подсвести као средишта човекове психе, где се врши синтеза ирационалног и рационалног, унутрашњег и спољашњег. Унутрашња реалност јесте управо та виша стварност, надреалност, за којом су тежили надреалисти. Њен непосредни израз може дати само поезија. Она је за надреалисте апсолутна категорија, животна, а не естетска вредност. Аутентичној поезији страно је свако спутавање, за њу је небитна разлика између стиха и прозе, између појединих књижевних врста. Поезија може бити све и свуда, под условом да није одвојена од живота, да се не затвара у кулу од слонове кости, да је ангажована у акцији за ослобођење човека. Тим ставом надреализам се отворио према друштвеним процесима и омогућио свој прелаз с позиција "надреалистичке револуције" на позицију "надреализма у служби револуције".

[уреди] Српски надреалисти

Марко Ристић: „Quel est ce mort?“

[уреди] Марко Ристић

Вођа и главни идеолог српског надреализма Марко Ристић (1902-1984), као и други надреалисти, писао је поезију (Од среће и од сна, 1925; Nox microcosmica, 1956), али му је песнички рад остао у сенци обимне есејистике и књижевне критике. Захваљујући њима, а не поезији, он заузима једно од веома истакнутих места у нашој књижевности 20. века. Од његових многобројних књига из тих области издвајају се: Књижевна политика (1952) и Историја и поезија (1962). У обема су највећма садржани радови из међуратног периода, у првој књижевне критике, а у другој есеји о начелним питањима.

У читавом свом раду, и оном из доба надреализма и оном каснијем, Ристић је остао привржен основним надреалистичким ставовима о природи и функцији књижевности и уметности. Њих је он заступао с више страсти и истрајности него иједан други представник овог покрета. Уметност се ствара из најдубљих потреба живота и израз је тежње људског духа за самооткривањем. Зато уметничко стварање мора бити непосредно, ничим неконтролисано, ни захтевима здравог разума, ни конвенцијама естетике, ни практичним потребама друштва, јер све то ограничава слободу стварања, без које нема праве уметности. Естетика се бави само оним што је спољашње, занатско, техничко, а бит је уметности у унутрашњем, спонтаном, ирационалном, бити уметности јесте поезија. Други битан састојак сваке велике уметности јесте хумор. Ристић је у њему видео подсмех бесмислу света и истовремено нарочит облик откривања дубљих аспеката стварности. Као највиши квалитети уметности, поезија и хумор иманентни су стварности, они су део живота, а уметност их само открива, истиче, појачава, чини их предметом интензивног доживљаја. Полазећи од тог схватања, Ристић је дошао до парадоксалног разрешења основне дилеме 30-их година, дилеме о ангажованој литератури. Поезија тежи истом циљу којем стреми свак морална и социјална акција: потпуном ослобођењу човека, само што она том циљу иде властитим путем. Отуда, уколико изражава унутрашње биће човеково, поезија се „изједначава са моралом“, док престаје бити морална ако се подреди друштвеном моралу и утилитарним циљевима. На исти начин, прави песник самом је суштином свог дела револуционаран, јер тежи истом циљу као и револуција, тоталном ослобођењу човека, а престаје то бити у тренутку када своје стварање подреди спољашњем диктату, кад постане гласноговорник одређене идеологије, партије итд. Другим речима, поезија има морални и социјални смисао само када не служи ни моралним ни социјалним него својим властитим, песничким циљевима (Морални и социјални смисао поезије, 1934; Предговор за неколик ненаписаних романа, 1935; Историја и поезија, 1935. и др.).

Тих ставова Ристић се држао и у својим критикама и полемикама. Увек је истицао значај поезије и поетског, независно од тога је ли дело у стиху или у прози. У критичким оценама показивао је изоштрено осећање за вредности али истовремено, када су била у питању његова теоријска опредељења или чак његов лични однос према писцима, знао је бити догматски искључив, личан, често неправичан. У његовом стилу спајају се интелектуални с емоционалним квалитетима. Своје ставове умео је исказати прецизно али и сугестивно, поетски надахнуто. Критички прикази, нарочито они објављени у новинама, одликују се краткоћом, сажетошћу, бриткошћу и штедљивошћу израза, док су огледи о писцима, књижевним појавама и теоријским питањима, обично веома опширни, често писани техником монтаже. Најбољи је у есејима, где су теоријски ставови и критичке анализе повезане с личним искуствима и доживљајима ауторовим. У тим синтезама есејистичког, критичког и аутобиографског Ристић је остварио изузетне домете модерног српског есеја.

[уреди] Милан Дединац

Ристићев вршњак и друг, још из детињства, Милан Дединац (1902-1966) најизразитији је лирик међу надреалистима. Слично Црњанском, иако на други начин, он је следбеник творца српске лирске песме Б. Радичевића. Није писао много. Скоро читав његов песнички рад сабран је у књизи Од немила до недрага (1957). Бавио се и позоришном критиком.

Већ после првих песама које је Дединац објавио критика је истакла лиризам, непосредност и музикалност као његова основна обележја. У свом песничком развоју ишао је обрнутим путем од оног који су прошли Црњански и други експресионисти. Песник Стражилова, пошавши од сасвим конкретних историјских и еротских тема, тежи лирској иматеријализацији предмета. Дединац, напротив, полази од флуидним емоционалних стања д аби касније изразио сасвим одређене егзистенцијалне и историјске ситуације. Његове ране песме (циклус Зорило и ноћило, 1922. и др.) личе на нефигурално сликарство, у којем нема предмета него само црта и боја, или, још више, на музику, која је самом својом природом лишена сваке предметне конкретности. Крајња тачка тог начина певања достигнута је у антипоеми Јавна птица (1926), једном од најзначајнијих надреалистичких текстова. Спонтани лиризам првих песма у њој је потиснут свесним тражењима и експериментисањем с изразом и обликом.

Заокрет од апстрактног лиризма раних песама к поезији стварности почиње с поемом Један човек на прозору (1937). Основна је ситуација симболична: песник је на прозору, тачније иза затвореног прозора, и посматра олују што бесни по граду. Он као да се с муком одваја од затвореног и безбедног света у којем је до тада живео, окреће се свету изван себе, урања у спољна збивања, жуди за сусретима и давањем. Док је у овој поеми дата ситуација човека који проматра непогоду, у народној збирци, Песме из дневника заробљеника број 60211 (1947), имамо ситуацију човека у невремену, драму човекова пада у стварност. Збирка је мешавина поетске прозе и стихова, дневничких записа и песама. То је поезија о ропству и страдању, о чежњи за слободом, поезија љубави према завичају, својим најближим и отаџбини, настала у најбољим традицијама српске слободарске поезије. Дединац је у њу унео своју профињену лирску осећајност; лирско је у њој на изванредан начин повезано с материјалним податком, с историјским околностима. У његовим песмама нема ничег декларативног, паролашког, програмског; иако прожете суморном стварношћу епохе, оне су остале најчистија лирика.

Сасвим друкчију оријентацију откривају песме које су у збирци Од немила до недрага (1957) назване „Песнички огледи са путовања по Црној Гори“. Неке од тих песама настале су пре рата, али као целина циклус је уобличен у послератном раздобљу, тако да се могу узети као трећа, завршна етапа у Дединчевом песничком развитку. На песничким путовањима по Црној Гори песника не привлаче судбине људи нити историја земље, него природа, камен, птице, сунце, маслине, небо. Та поезија испуњена је небеским видицима, сунцем и светлошћу. Црну Гору песник види као земљу отворену небесима. Пењање уз планинске врлети завршава се урањањем у небеска пространства. Све песме прожима чежња за стапањем с природом, нестајањем у космосу. Човек је у њој судеоник велике пантеистичке драме света и космоса. Црногорски циклус тако заокружује Дединчево песничко дело. Стварано у тишини и осамљености, то дело је ипак, ослоњено на најбоље традиције српске поезије, лирску, слободарску и космичку, и прожето узнемиреним ритмом епохе.

[уреди] Душан Матић

Од Дединца је друкчији Душан Матић (1898-1980), песник мислилац, с интелектуалним и философским тежњама. Као стваралац, он није највише дао у младости, као што је у нас најчешће случај, него у зрелом добу. До рата се јављао у часописима (од 1923), а у засебним издањима само као коаутор. Прву самосталну књигу, збирку есеја Један вид француске књижевности (1952), објавио је у педесетчетвртој, а прву песничку књигу, Багдала (1954), у педесетшестој години живота. Од тада до смрти био је веома плодан у обе те области, и у поезији и у есејистици. Као и дуги надреалисти, прошао је кроз све фазе, од надреалистичке преко социјално-активистичке до неомодернистичке. У првој фази обележја његове поезије јесу: антитрадиционализам, деструкција песничке форме, експериментализам. Песник се не разрачунава само с одређеним видовима традиције него с поезијом као таквом, с песмом, с песничким језиком. Из таквог односа настале су његове најпознатије, „антипесме“ – Годишња доба, Домаћи задатак, Зарни влач и др., у којима се песник игра језиком и смислом, прави духовите обрте и вербалне досетке, изобличава речи. Уношење социјалних тема, карактеристично за 30-те године, дубоко је преобразило ту изнутра разбијену поезију, дало јој чврстину и усмереност. Песма је добила свој предмет, свој смисао, а песнички револт одређени садржај и сврху. Поема Марија Ручара (1935) коју је написао заједно с А. Вучом, и неколико других песама међу којима се издвајају Умро је Горки и Број 4-21-35 - (последња је посвећена анонимној девојчици погинулој у Мадриду) – спадају у уметнички најзрелија остварења међуратне ангажоване поезије. На социјалне песме настављају се песме изазване ратним збивањима (циклус Забележено 1941-1944 у Багдали). Оне се ипак разликују од предратних социјалних песама: нису борбене и револуционарно интониране, нису ни родољубиве у традиционалном смислу. То је интелектуална поезија надахнута историјом, поезија човека дубоко замишљеног над судбином света, прелаз од ангажоване поезије средњег периода на интелектуалну поезију остварену углавном после рата, у доба Матићеве пуне стваралачке зрелости.

Иако Матић као мисаони песник произлази више из европске него из домаће традиције, опет се намеће поређење између њега и других наших песника интелектуалаца, а пре свих Стерије и Ракића. Стерија је певао о пролазности свега, о разорној сили времена, размишљање о прошлости доводило га је до безнађа и песимизма. До истог става долази и Ракић. Њега не узнемирује оно што је прошло, него оскудност садашњег тренутка, његово сивило и безначајност. Матић није заокупљен ни прошлошћу ни садашњошћу, њега привлаче вечност и бескрај. Нема ничег што би било сасвим завршено, коначно, ухватљиво, јер је све у променама, сваки крај је почетак нечег новог, друкчијег. Бескрај и бдење два су појма која често сусрећемо у Матићевим песмама: у првом је садржано основно обележје бића а у другоме песников интелектуални став. Његове карактеристичне збирке јесу, Уз Багдалу и Буђење материје (1959), с четири песме истог наслова, и Будна ноћ (1974). Матићеве песме доликују се не само интелектуалном зрелошћу, мисаоном дубином и дијалектичким ставом него и другим квалитетима: богатством слика, необичном метафориком, понесеном речитошћу, стилским изразом који је прецизан, духовит, асоцијативан.

Матићева есејистика припада такође највећим делом позном периоду његовог стварања. Од посебних књига ту се издвајају: Анина балска хаљина (1956), На тапет дана (1963), Пропланак и ум (1969) и др. У њима је развио особен стил по којем се лако распознаје. Он пише лако, лепршаво, скачући слободно с предмета на предмет, реченицом увек јасном и прецизном, без ичег сувишног, китњастог. У његовим есејима, обично малим по обиму, налазимо типичну француску лежерност, али и доста површности и необавезности, уместо теоријских уопштавања – у њима срећемо бритке сентенциозне формулације које се лако памте и погодне су за цитирање (нпр.: „Поезија је непрекидна свежина света“, „Роман је матура сваке литературе“ и сл.). Матић се огледао и у роману. Опсежан социјално-реалистички роман који је написао у сарадњи с А. Вучом, Глухо доба (1940), о Београду с почетка овог века, делује доста површно и млитаво. Његов послератни роман Коцка је бачена (1957) много је више поетско дело. Компоновано је од мноштва фрагмената, од којих су неки праве песме у прози. Успелије је ипак у деловима него у целини.

[уреди] Александар Вучо

Иако је заједно с Матићем најизразитији пример коауторства у нашој литератури, Александар Вучо (1897-1985) као писац се веома разликује и од Матића и од других надреалиста. Јавио се у раним 20-им годинама песмама које лирском мекоћом и мелодиозношћу подсећају на Црњанског. У доба надреалистичког покрета објавио је три поеме: Хумор Заспало (1930), Неменикуће (1932) и Ћирило и Методије (1932). У њима је раскид с конвенцијама традиционалног песничког језика доведен до крајности. Оне су пуне вербалних досетки, игри речима, каламбура, смелих импровизација, бизарних и вибрантних спојева речи, „изван протектората разума“, како је приметио песник. Поема Хумор Заспало врхунац је те поезије апсурда и алогичности, најозлоглашеније наше модерно песничко дело, нека врста „Краља Ибија“ српске поезије. Грађена је на хуморно-бурлескним синтагматским спојевима, на звучним подударањима без смисла, насупрот смислу или чак у инат смислу, на необичним римовањима, понекад блиским начину на који дете доживљава свет. После ових дела изишла је поема за децу Подвизи дружине „Пет петлића“ (1933), Вучово, можда, најуспешније песничко остварење. То је наставак надреалистичких поема али истовремено отварање новог круга у његовом песничком развоју, различитог од претходног и у тематском и у уметничком смислу. Експерименти звуком и смислом, који су претходно били сами себи сврха, добили су у овој поеми дубље осмишљење. Вербални хумор доведен је у везу с реалним светом градске деце, с њиховим играма и маштањима, с њиховим стварним и измишљеним подвизима. Вучо је тако пружио деци оно што им је најближе, „слободну и живу игру духа“, и створио класично дело наше модерне поезије за децу. Социјална компонента, преломљена у овој поеми кроз призму дечјег доживљаја света, добила је у поезији 30-их година програмски карактер, што је нарочито видно у поеми Марија Ручара (1935), коју је написао заједно с Д. Матићем. За поезију насталу након рата карактеристично је вишеструко враћање првобитном: враћање у праисторијску прошлост, међу претпотопска чудовишта (алегоријска поема о борби против фашизма Мастодонти, 1951), роњење у „прабиљна стања“, у хладни и сеновити свет алги и другог примарног растиња (Алге, 1968), повратак властитој песничкој младости (Неповрат Хумора Заспалог, 1978).

Од свих надреалиста Вучо се најраније окренуо роману. Његов први роман Корен вида (1928) изразио је лирско дело саткано од аутобиографске грађе поступком прилагођеним логици сна. Опсежни коауторски роман Глухо доба (1940) представља заокрет од поезије ка фактографском сувопарном реализму. У послератним романима он напушта тај пут и враћа се својим надреалистичким искуствима. Три романа о судбини грађанског интелектуалца у револуцији, Распуст (1954), Мртве јавке (1957) и Заслуге (1966), које је неко назвао београдском трилогијом, представљају, по речима аутора, „сведочанство о судару човека са апсурдом око себе и у себи“. Радња се одвија на два плана, у две временске равни, у садашњем времену, које обухвата ратна и поратна збивања, и у прошлости, од почетка овог века до рата. Два се плана међусобно преплићу. Драган Манојловић, јунак трилогије, враћајући се у детињство и младост да пронађе себе, покушава да из крхотина сећања сачини свој лик. Поступак којим је остварено то трагање за изгубљеним временом аутор назива „унутрашњим писањем“, „унутрашњим забелешкама“. Последњи Вучов велики романсијерски подухват, трилогија, или роман у три дела, с насловима Омаме (1973), И тако, даље Омаме (1976) и Омаме, крај (1980), необичан је спој поетског, аутобиографског и романескног. Од свих његових прозних остварења то дело је најмање роман, али оно, заузврат, има највише поезије и живота, и највише личног, својственог Вучу као ствараоцу.

[уреди] Оскар Давичо

Најмлађи у кругу надреалиста Оскар Давичо (1909) надмашио је све остале снагом талента, плодношћу и ширином утицаја. Као песник јавио се рано. Прву песму објавио је као гимназијалац (1925). Међу надреалистичким издањима налазе се две његове књижице песама и поетских текстова Трагови (1928) и Четири стране света и тако даље (1930), песма у прози Анатомија (1930) и брошура Положај надреализма у друштвеном процесу (1939; коју је написао заједно с Душаном Матићем и Ђорђем Костићем. У тој његовој најранијој поезији све је подређено експерименту, истраживању могућности песничког израза, примени начела аутоматског писања. Најпотпунији израз Давичо је достигао у социјалној фази, када је надреалистичка песничка искуства ставио у службу револуционарне ангажованости. „Давичо је сишао са Олимпа надреализма у социјалну поезију“, написао је један критичар с левице поводом изласка његове књиге Песме (1938). Била је то, међутим, сасвим особена социјална поезија, пуна маштовитих слика, вербалног хумора, игри речима, еротике. Иако с неутралним насловом, ова збирка је, као и све наредне, тематски компактна. У пет циклуса, као у пет певања, песник је дао своју духовну аутобиографију, лирску повест својих трагања од снова детињства, преко немира и пораза младости, до откривања истинских вредности, љубави и револуције, којима се песник безусловно предаје. Најснажнији је први циклус, Детињство, у ствари мали хуморно-реалистички еп састављен од шеснаест кратких песама испеваних у хуморно-ироничном тону и у слободном стиху с нечим од наивности и разиграности дечје поезије. Две наредне песничке збирке непосредно се надовезују на ову, развијајући свака једну од две основне теме до којих нас она доводи: Хана (1939) љубавну тему, а Вишња за зидом (1951) тему револуције, тако да оне с њоме чине особену целину, песнички триптихон, лирску трилогију.

У Давичовој љубавној лирици нема ни трага од сентименталности нити од метафизичких импликација својствених нашој поезији од романтизма до експресионизма. Песник је сав у власти чулног и еротског, фасциниран женом и женскошћу као свемоћним начелом плођења и рађања, пред којим падају сви морални и социјални обзири. Хана је врхунац те понесене и распеване поезије чула. Њена јунакиња је девојка из града. Песник је сусреће у бакалници, амбијенту који је по себи непоетичан, и поистовећује је са светом растиња што је окружује. Други јунак, заљубљени песник, грађен је по моделима из тадашње социјалне литературе. Он потиче из нижих, презрених слојева, „од горких нигде никовића“. Новина књиге није само у амбијенту и љубавним протагонистима него и у раскошном богатству слика, у смелости асоцијација и у необичном звуковном распрскавању.

Исти пркосни, бунтовни дух преговара и у Вишњи за зидом. Настала између 1937. и 1950, поезија те збирке сва је прожета својим бурним временом: она је револуционарно-социјална, родољубива и слободарска. То је у неку руку песничка историја револуционарног покрета у Србији, од Светозара Марковића до народне револуције, епопеја бунтовне Србије, у којој се борбени слободарски патос, сродан јакшићевском романтичарском родољубљу, спаја с комунистичком идеологијом и модерним песничким изразом. На истим идејним и стилским претпоставкама заснива се револуционарна поема Зрењанин (1949), о животу и смрти народног хероја Жарка Зрењанина, писана у херојско-патетичном тону и са старим надреалистичким слободама у слици и изразу. Врхунац тог правца певања доноси велика поема Човеков човек (1953), драмски узаврела, „ђавоља лирика ненаписаних драма“, како ју је песник назвао. Она је сва у грчу обрачуна и самообрачуна с револуционарством као вером, с догматским стегама што ометају спонтано испољавање људскости. Без лакоће и распеваности ранијих песама, она је дата ораторијумски, сва у понесеном екстатичном расположењу.

После Човекова човека Давичо је објавио преко десет књига поезије, међу којима можемо само неке споменути: Ненастањене очи (1954), Флора (1955), Kairos (1959), Тропи (1959), Трг М (1968), Тело телу (1975) и др. У њима су видљива нека од својстава његове лирике из социјалног раздобља, узаврела осећајност, барокно обиље слика, бизарне асоцијације, раскошно богатство метафорике, али ту нема оног што је ранију лирику чинило привлачном, нема лакоће израза, брзине стиха, наглашене аудитивности. То је понајпре поезија слика, поезија безгласне визуелности, тешка, нејасна, некомуникативна и због тога неприхваћена код читалаца и недовољно схваћена у критици.

Давичо као прозни писац развио се у рату и након рата. Објавио је најпре ратни дневник Са Маркосовим партизанима (1947) а затим више књига путописне, есејистичке и полемичке прозе, десет романа и збирку приповетка Нежне приче (1984). У романима, који су, уз поезију, најзначајнији део његовог опуса, приказао је револуционарни покрет између два рата (романи о тамновању комуниста: Ћутње, 1963, Глади, 1963; Тајне, 1964, и Бекства, 1966), окупацијске прилике и НОБ (Песма, 1952; Господар заборава, 1981) и послератну изградњу (Бетон и свици, 1956; Радни наслов бескраја, 1958). Свима је заједничко то што говоре о рађању новог света и о новом човеку, борцу и градитељу. Његови јунаци су фанатични приврженици револуције и уједно снажне, импулсивне личности, пуне животне енергије, велики, незасити љубавници. У Песми, првом и најбољем Давичовом роману, та два момента, став и живот, револуција и љубав, међусобно су сукобљена. Од свих романсијера 50-их година Давичо највише експериментише. У Песми та тежња ограничава се углавном на средишњи лик младог комунисте Миће Рановића, док у каснијим романима она захвата све ликове и све разине романескне структуре. Техника романа тока свести допуњује се поступком који Давичо назива „драматургијом унутрашњег живота“. Писац узима један тренутак свести и од њега полази у пројекцији спољних збивања, при чему се износи не само оно што се одиста одиграло или се одиграва него и оно што се могло догодити да су ствари ишле другим током (нпр. кад у Радном наслову бескраја на теревенкама бивших бораца учествују и њихови мртви другови). Иако су Давичова истраживања значајна и занимљива, истинска снага његових романа није ипак у надстварном нити експерименталном и хипотетичком, него пре свега у реализму и поезији.

[уреди] Љубиша Јоцић

Надреалистима је близак Љубиша Јоцић (1910-1978), уметник противуречан, парадоксалан, разноврстан у свом стварању. Писао је песме, романе, драме, приче, есеје, снимао филмове, бавио се глумом и сликарством. Спада у оне песнике који су највише експериментисали с модерном формом и изразом. Тежио је к томе да нађе формулу личне, аутобиографске поезије. Своје аутентичне тренутке налазио је у разним видовима поетско: у сатири, елегији, лирској, исповедној и описној песми.