Guillaume Dufay
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Guillaume Dufay (Du Fay, Du Fayt)[1] (?1397 - 27 novembre 1474) fu un compositore e teorico musicale franco-fiammingo del tardo medioevo e del primo rinascimento. Come figura centrale della scuola di Borgogna, fu il più famoso ed influente compositore europeo della metà del XV secolo.
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[modifica] Biografia
La data e il luogo di nascita di Guillaume Dufay non sono noti con certezza. Secondo la ricostruzione proposta da A. Planchart[2], egli sarebbe nato il 5 agosto 1397[3] a Beersel, un sobborgo di Bruxelles, figlio illegittimo di un prelato[4] e di una donna di nome Marie Du Fayt[5]. Maria si trasferì a Cambrai con suo figlio, presso un suo parente che era canonico in quella cattedrale. Presto le doti musicali di Dufay furono note a tutte le autorità della cattedrale che gli diedero la possibilità di compiere degli studi musicali; egli studiò con Jean de Hesdin nel corso dell'estate del 1409, e fu inserito nel coro di voci bianche della cattedrale dal 1409 al 1412, diretto in quegli anni da Nicolas Malin e successivamanete da Richard Loqueville. Le autorità, impressionate dalle doti dimostrate dal ragazzo, gli diedero, nel 1411, una copia del Doctrinale di Villedieu, un evento eccezionale per un ragazzo così giovane.
Nel giugno del 1414, all'età di soli sedici anni, ebbe l'incarico di cappellano della chiesa di San Géry nelle vicinanze di Cambrai. Per le ragioni che saranno esposte più sotto, si ritiene molto probabile che Dufay sia stato presente al Concilio di Costanza (1414-1418) al seguito del vescovo di Cambrai, il cardinale Pierre d'Ailly, uno dei teologi più eminenti dell'epoca. Dal novembre del 1418 al 1420 fu suddiacono nella cattedrale di Cambrai.
Non sono rimasti documenti sui successivi spostamenti di Dufay fino al 1427, ma a questo periodo appartengono diverse composizioni di Dufay legate alla famiglia Malatesta, il cui esponente di maggior spicco, il principe Carlo Malatesta, era stato legato e portavoce papale al Concilio di Costanza. Questo fa supporre una permanenza di Dufay in quegli anni presso i due rami principali della famiglia, a Rimini e a Pesaro. Il più antico mottetto di Dufay rimastoci, Vasilissa ergo gaude, è dedicato a Cleofe Malatesta sposa di Teodoro II Paleologo despota di Morea (1420), la ballata Resvellies vous alle nozze (1423) di Carlo Malatesta con Vittoria Colonna (antenata dell'omonima poetessa), e il mottetto Apostolo Glorioso all'insediamento di Pandolfo Malatesta come vescovo di Patrasso (1426). Alla corte dei Malatesta Dufay poté incontrare i compositori Hugo e Arnold de Lantins.
Nel 1424 Dufay ritornò a Cambrai, a causa della malattia e della successiva morte del parente presso il quale la madre abitava. Nel 1426 ritornò in Italia, questa volta a Bologna, al servizio del cardinale Louis Aleman, legato pontificio. Mentre era a Bologna fu ordinato diacono e successivamente prete (nel 1428).
A seguito del trasferimento a Roma del cardinale Aleman nel 1428, lo seguì presso la Corte pontificia, dove divenne membro della cappella papale sotto Papa Martino V e, alla morte di questi nel 1431, sotto Papa Eugenio IV, a cui dedicò i monumentali mottetti Ecclesiae militantis (probabilmente eseguito nella cerimonia di insediamento) e Supremum est mortalibus bonum (per l'incontro di riconciliazione fra Eugenio IV e l'imperatore Sigismondo di Lussemburgo, Roma 1433), oltre al mottetto Balsamus et munda cera dedicato alla tradizionale cerimonia papale di benedizione di immagini in cera dell' Agnus Dei (1431).
Nel 1433 le condizioni politiche ed economiche della corte papale peggiorarono. Nell'anno successivo, una rivolta portò alla costituzione a Roma di una repubblica simpatizzante con il movimento riformatore del Concilio di Basilea, e il papa Eugenio IV e la sua corte furono costretti a rifugiarsi a Firenze.
Amedeo VIII di Savoia, da pochi anni elevato dall'Imperatore al titolo di Duca (probabilmente per controbilanciare l'eccessivo potere dei vicini Duchi di Borgogna), desiderava dotarsi di una cappella musicale adeguata al suo nuovo rango, e colse l'occasione per assumere Dufay come maestro di cappella.
Dufay mantenne comunque rapporti continuativi con la cappella papale. Nel 1436 la costruzione della cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze fu finalmente completata con la straordinaria cupola del Brunelleschi, e per la cerimonia di consacrazione, officiata dal papa stesso, Dufay compose il mottetto Nuper rosarum flores, una delle sue più famose composizioni. Allo stesso periodo risalgono i mottetti Mirandas parit haec urbs Florentina puellae, che celebra l'avvenenza delle giovani fiorentine, e Salve flos Tusce gentis. Durante questo periodo, e nuovamente nel 1441, Dufay ricevette alcuni lauti pagamenti anche dalla famiglia d'Este. Si ritiene che la ballata C'est bien raison sia stata scritta per Niccolò III d'Este marchese di Ferrara.
I contrasti fra il papato ed il Concilio di Basilea continuarono per tutto il decennio dal 1430 al 1440; nel 1439 il Concilio di Basilea, fortemente indirizzato dal cardinale Aleman, stabilì di deporre papa Eugenio IV ed eleggere al suo posto proprio Amedeo VIII di Savoia (che nel frattempo aveva lasciato le cure del ducato al figlio Ludovico e si era ritirato a vita monastica) con il nome di Felice V, decisione naturalmente contestata dallo stesso Eugenio IV.
Dufay venne così a trovarsi improvvisamente in una situazione delicata, a causa dei benefici conferitigli negli anni precedenti sia dal papa che dall'antipapa, e fece ritorno alla sua terra natìa nel dicembre di quell'anno. Egli ottenne il posto di canonico di Cambrai grazie al titolo di baccelliere in decretis (ossia in diritto canonico), forse conseguito all'Università di Torino negli anni immediatamente precedenti. Uno dei primi documenti che menzionano la sua presenza a Cambrai è datato 27 dicembre 1440 ed è una ricevuta per 36 partite di vino per la festività di San Giovanni evangelista; quanto tempo impiegasse a consumarlo non ci è noto.
Dufay rimase a Cambrai per tutto il decennio successivo: oltre a occuparsi dell'amministrazione della cattedrale, sovrintendette con Nicolas Grenon alla completa revisione e copiatura dei volumi di manoscritti musicali della cattedrale. Nel 1444 subì la perdita della madre Maria, che ebbe il privilegio di essere sepolta nella cattedrale, in considerazione del ruolo e del prestigio del figlio. Nel 1445 Dufay si trasferì nella casa del suo predecessore, che rimase la sua dimora per il resto della sua vita.
Dopo l'abdicazione dell'antipapa Felice V, avvenuta nel 1449, le problematiche in seno alla Chiesa Cattolica iniziarono ad appianarsi. Nel 1450 Dufay tornò in Italia, ed è molto probabile una connessione fra la messa da lui composta in onore di Sant'Antonio da Padova e la consacrazione, nello stesso anno, dell'altare di Donatello nella basilica padovana.
Nel 1452 Dufay si trovava nuovamente presso il duca Ludovico di Savoia, con il titolo di maestro di cappella e consigliere di corte. Poiché Dufay rimaneva comunque canonico di Cambrai, e non risultano pagamenti sistematici a suo favore negli archivi sabaudi, non è chiaro se egli abbia o no risieduto stabilmente presso la corte sabauda negli anni successivi.
Di questo periodo rimangono numerose composizioni, fra le quali una delle quattro Lamentationes che egli compose sulla caduta di Costantinopoli nel 1453, e la messa Se la face ay pale, probabilmente scritta per le nozze del figlio di Ludovico, Amedeo con la principessa Jolanda di Francia, nel 1452 (si ritiene che la ballata usata come tenor della messa, scritta anni prima dallo stesso Dufay, fosse particolarmente cara al duca Ludovico e a sua moglie, Anna di Lusignano). Allo stesso periodo risale una lettera di Dufay a Piero de' Medici.
La messa sul tenor L'homme armé, una delle più note di Dufay, potrebbe essere stata scritta presso la corte sabauda, o più probabilmente negli anni successivi a Cambrai. Insieme alle messe omonime di Ockeghem e Busnois, che risalgono agli stessi anni, essa diede inizio a una serie di innumerevoli messe sullo stesso tema prodotte dai maggiori compositori rinascimentali, fino all'inizio del XVII secolo.
Dufay ritornò definitivamente a Cambrai nel 1458.
Nell'ultimo periodo della sua vita ricevette la visita di altri compositori dell'epoca come Antoine Busnois, Johannes Ockeghem, Johannes Tinctoris e Loyset Compère, che furono poi decisivi nello sviluppo della polifonia nella successiva generazione. Al 1467 appartiene uno scambio epistolare con l'organista fiorentino Antonio Squarcialupi, che su incarico di Piero de'Medici chiedeva a Dufay di musicare una ballata di Lorenzo de'Medici; non risulta che Dufay abbia aderito all'invito.
A questo periodo risale la messa sul tenor dell'antifona Ave regina coelorum. L'ultima canzone che egli scrisse fu un invito ad una nuova crociata dopo la caduta di Costantinopoli. Risulta che egli abbia scritto nel 1460 una messa da Requiem, di cui però non ci è pervenuto nulla.
Dopo una malattia durata alcune settimane, Dufay morì il 27 dicembre del 1474. Egli aveva prescritto nel suo testamento che il suo mottetto Ave regina coelorum, in cui aveva inserito il tropo miserere tui labentis Dufay, fosse cantato al suo capezzale, ma non vi fu il tempo di eseguire questa sua volontà. Fu tumulato nella cappella di Saint'Etienne nella cattedrale di Cambrai ed il suo ritratto scolpito sulla lapide della tomba. Dopo la distruzione della cattedrale la lastra venne smarrita, ma venne ritrovata nel 1859 ed ora è esposta in un museo a Lille.
[modifica] La sua musica e l'influsso sui contemporanei
Dufay fu il più influente musicista del XV secolo e la sua musica venne copiata, distribuita e cantata in ogni nazione ove la polifonia avesse messo radici. Quasi tutti i compositori della successiva generazione assorbirono alcuni elementi del suo stile. A sua volta, Dufay operò una straordinaria sintesi fra gli stili dei maggiori compositori della generazione immediatamente precedente, in particolare Johannes Ciconia e John Dunstable. Si può dire che la transizione fra lo stile del primo Quattrocento - erede diretto dell'Ars nova - e lo stile rinascimentale è avvenuta quasi interamente nell'opera di Dufay, che copre un arco temporale di oltre mezzo secolo.
A delineare per primo il ruolo di Dufay nell'evoluzione della musica europea fu un suo contemporaneo, il poeta savoiardo Martin le Franc, che nel poema cortese Le Champion des Dames (1442) ci offre questa significativa testimonianza (accompagnata dalla celebre miniatura che ritrare Dufay con Gilles Binchois):
 (FR)
«Tapissier, Carmen, Cesaris
N'a pas longtemps si bien chantèrent Car ils ont nouvelle pratique |
(IT)
«Tapissier, Carmen, Cesaris
Non molti anni or sono così bene cantarono Poiché questi hanno un nuovo modo |
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(Martin le Franc, "Le Champion des Dames")
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Gli studiosi ritengono che un vero punto di svolta nella storia della musica europea sia stato il Concilio di Costanza, poichè in quell'occasione tutti i grandi prìncipi secolari ed ecclesiastici d'Europa si riunirono in uno stesso luogo portando con sé le loro cappelle musicali, che ebbero quindi l'opportunità di entrare in contatto. Il cronista Ulrich von Richental riferisce che nei quattro anni di durata del concilio, dal 1414 ale 1418, migliaia di musicisti (fra i quali non meno di 1700 strumentisti) furono presenti a Costanza. Benché non si abbia alcun elenco di questi, si suppone che Dunstable fosse fra loro (in ogni caso è documentata la presenza di cappelle musicali inglesi); Johannes Ciconia non fu certamente a Costanza, essendo morto nel 1412, ma uno dei protagonisti del Concilio, il giurista e cardinale padovano Francesco Zabarella, era stato il grande protettore di Ciconia, che gli aveva dedicato numerosi mottetti. E' quindi molto plausibile che proprio in quella sede il giovane Dufay possa essere stato fortemente influenzato dall'ascolto degli autori più innovativi della generazione precedente.
Dufay compose in molte forme musicali in voga al suoi tempi comprese messe, mottetti, Magnificat, inni, canti semplici in falsobordone e antifone nel campo della musica sacra e rondeau, ballate, virelai ed altro tipo di canzone nel campo della musica profana.
In totale ci sono pervenuti i suoi lavori seguenti largamente documentati per l'attribuzione:
- 11 mottetti isoritmici;
- 8 mottetti non isoritmici;
- 7 messe complete e molti pezzi indipendenti della messa;
- 15 parti del Proprio della messa;
- 3 Magnificat;
- 15 antifone;
- 24 inni;
- 87 chansons a tre e quattro voci;
oltre a questi lavori, nel grande repertorio di musiche della metà del XV secolo pervenuteci senza indicazione dell'autore numerose opere possono essere verosimilmente attribuite a lui. L'assegnazione di composizioni a Dufay, basandosi su considerazioni stilistiche, è stato il passatempo prediletto di generazioni di musicologi, a giudicare dalla copiosa letteratura sull'argomento.
L'autorità di Dufay in campo teorico è portata da alcuni trattatisti della fine del XV secolo a sostegno delle loro proposizioni, e qualche fonte lascia intendere che Dufay abbia lasciato anche scritti teorici, che non ci sono pervenuti. E' rimasto invece il resoconto di una sua visita a St.Etienne, presso Besançon, il 14 settembre 1458, in cui i canonici del luogo - fra i quali era un musicista tutt'altro che inesperto, l'ex cantore pontificio Pierre Grosseteste - sottoposero a Dufay un quesito sull'attribuzione dell'antifona O quanta est exultatio al secondo o al quarto modo. Questo episodio dimostra la considerazione di cui egli godeva ai suoi tempi anche come teorico musicale. L'incarico della revisione del patrimonio musicale della Cattedrale di Cambrai dimostra ulteriormente che egli era considerato uno dei massimi esperti non solo di polifonia, ma anche di monodia liturgica gregoriana. Dall'inventario dei beni di Dufay redatto dopo la sua morte apprendiamo che egli possedeva copie di alcuni fra i principali trattati di musica esistenti ai suoi tempi, primo fra tutti il Micrologus di Guido d'Arezzo.
[modifica] Le messe
In musica, si definisce messa ciclica una successione completa dell'Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus e Agnus Dei) scritta da un singolo autore, che presenti una chiara unità stilistica e tematica. La prima messa ciclica polifonica che conosciamo è la Messa di Guillaume de Machaut (detta Messa di Notre Dame), composta verso la metà del XIV secolo, che tuttavia non ha le caratteristiche di unità tematica tipiche delle messe cicliche del secolo successivo.
La prima messa ciclica di Dufay, nota fino ad alcuni anni fa come Missa sine nomine, a tre voci, utilizza in tutti i brani (tranne il Credo) una serie di motivi tematici che recentemente David Fallows ha identificato con elementi caratteristici della ballata Resvellies vous (pertanto questa messa è ora indicata con tale nome): in particolare, l'inizio di tutti i brani ripropone un medesimo motivo chiaramente identificabile (motivo principale), procedimento che Dufay utilizzerà in tutte le sue messe cicliche posteriori. La scrittura alterna sezioni in cui le tre voci concorrono con uguale peso al tessuto polifonico (con una distribuzione omogenea del testo e spesso vere e proprie imitazioni fra le voci) e sezioni nello stile detto cantilena, in cui la voce superiore acquista un ruolo preminente nel canto (sillabico, con rari vocalizzi) del testo sacro.
Caratteristiche simili si ritrovano nella Missa S. Jacobi, di alcuni anni posteriore, che oltre ai brani dell'Ordinarium include anche quattro brani del Proprium (Introito, Offertorio, Communio, Alleluia).
Nelle messe di Dufay successive compare l'uso alla voce di tenor di un cantus firmus (melodia gregoriana, come l'antifona Ave Regina coelorum, o profana, come L'homme armé o Se la face ay pale) comune a tutti i brani della messa: questo schema compositivo ha un solo precedente noto in una messa di Leonel Power. Le messe su cantus firmus sono a quattro voci (una delle quali, detta contratenor bassus, è più grave del tenor), con occasionali passaggi a due voci (bicinia) e intere sezioni a organico ridotto (tre voci). Questo schema compositivo fu adottato in breve tempo da tutti i maggiori compositori europei e costituì una delle forme tipiche della polifonia rinascimentale.
La presenza di un medesimo tenor ripetuto in tutti i brani enfatizza l'effetto delle diverse proporzioni mensurali: ad esempio, nel Kyrie della messa Se la face ay pale la melodia del tenor è ripetuta tre volte, con valori ritmici progressivamente ridotti secondo lo schema 3:2:1. Lo stesso Kyrie è approfonditamente analizzato nel trattato di contrappunto di D. de la Motte[6], come esempio della varietas che secondo Tinctoris era uno dei requisiti fondamentali di una buona composizione polifonica: la voce superiore di questo brano (che pure risulta estremamente cantabile e "naturale") è costruita in modo da non ripetere mai una stessa figura ritmica o melodica, in contrasto con l'idea di assoluta prevalenza del contrappunto imitativo che si associa usualmente alla polifonia rinascimentale (e che è pure ampiamente presente in Dufay, ma non come tecnica esclusiva).
Oltre alle messe cicliche, sono sicuramente opera di Dufay numerosi brani isolati (fragmenta) dell'Ordinarium, fra i quali spicca per ampiezza e sontuosità il Sanctus noto come Sanctus papale (con il tropo Ave verum corpus) in cui l'alternanza delle sezioni (spesso in falsobordone) suggerisce una probabile esecuzione antifonale, con due gruppi separati di coristi.
[modifica] I mottetti
Molti dei mottetti di Dufay furono scritti nei primi anni della sua carriera e sembra che non ne abbia più scritti negli ultimi trent'anni della sua vita. I suoi mottetti apparentemente non sembra siano stati scritti per uso liturgico, ma per specifiche occasioni e cerimonie. Questo consente ai biografi di datare quasi esattamente la scrittura di tali opere. Essi sono scritti in modo isoritmico, usando un metodo strutturale che era già in uso da oltre cento anni; inoltre sono di una considerevole complessità dovuta alla scrittura isoritmica in quasi tutte le voci.
Alcune volte alcune sezioni dei mottetti sono attentamente inventate per dare dei valori simbolici agli stessi, come nel mottetto Nuper rosarum flores, scritto per l'inaugurazione della cupola del Duomo di Firenze, le cui proporzioni riflettono le supposte proporzioni con il tempio di Salomone.
Dufay in persona, molto probabilmente, prese parte a questa manifestazione, ed un testimone oculare attesta che alla esecuzione parteciparono molti strumentisti di strumenti ad arco ed a fiato che riempirono la chiesa con il loro suono nel corso della indimenticabile cerimonia.
Dufay era evidentemente conscio del valore dei suoi mottetti, al punto che alla fine dell'ultimo mottetto isoritmico da lui scritto nel 1447 annotò le parole Fulgens iubar.
Egli compose altresì quattro lamentazioni sulla caduta di Costantinopoli del 1453. L'unico pervenutoci, (O tres piteulx/Omnes amici eius), scritto fra il 1453 e il 1457, mentre tecnicamente non è un mottetto, ha una tessitura similare basata sul cantus firmus.
[modifica] Canti e falsobordone
Molte delle opere di Dufay erano semplicemente delle trasposizioni di canti, sempre scritti per l'uso liturgico, verosimilmente come sostituti di melodie semplici e possono considerarsi come canti armonizzati. Spesso l'armonizzazione usava una tecnica di scrittura parallela conosciuta come falsobordone come nel seguente esempio dell'antifona mariana Ave maris stella:
Dufay può essere stato il primo musicista ad usare il termine falsobordone per descrivere questo stile, che fu prominente nella musica liturgica del XV secolo, specialmente fra i seguaci della Scuola di Borgogna.
[modifica] Musica profana
Molte delle opere profane di Dufay seguirono le forme fisse del rondeau, della ballata, e del virelai, che dominarono la musica profana europea nel XIV e XV secolo. Egli scrisse altresì un certo numero di ballate italiane, quasi certamente durante i suoi numerosi soggiorni italiani. Così come per i mottetti, alcune canzoni erano scritte per particolari occasioni e molte sono databili fornendo utili informazioni biografiche.
La maggior parte delle sue canzoni sono a tre voci usando una tessitura dominata dalla voce più alta; le altre due voci sprovviste di testo erano liberamente suonate da degli strumenti. Occasionalmente usò anche quattro voci, ma questa quarta fu aggiunta da un compositore anonimo negli anni seguenti. Egli usò la forma del rondeau nella scrittura delle canzoni d'amore.
Le sue ultime canzoni profane mostrano l'influenza di Busnois and Ockeghem, e la differenziazione ritmica e melodica fra le voci è minore; così come nei lavori di altri compositori della metà del XV secolo, egli tendeva ad una polifonia più leggera che stava per divenire lo stile predominante dei cinquant'anni successivi.
Una ballata tipica è Resvellies vous et faites chiere lye. La forma musicale è "aabC" per ogni stanza, con "C" come ritornello. La musica enfatizza quie passaggi del testo che fanno specifico riferimento al matrimonio della coppia che sta per sposarsi.
[modifica] L'esecuzione della musica di Dufay
Come per tutta la musica dell'epoca (a parte le intavolature per strumenti a tastiera), le composizioni di Dufay compaiono nei manoscritti in parti separate, ognuna delle quali riporta l' incipit del brano e l'indicazione della voce (cantus o motetus, tenor, triplum, contra[tenor]). I mottetti sono spesso politestuali (ogni parte canta un testo diverso), secondo l'uso trecentesco. I brani sono a tre o a quattro voci; questi ultimi alternano spesso sezioni a due voci (bicinia) con quelle a quattro, secondo un uso che si consoliderà nelle generazioni successive di musicisti.
In buona parte delle composizioni (incluse alcune delle messe) vi sono parti che non riportano alcun testo, il che fa sorgere il problema della loro esecuzione. Anche le parti dotate di testo includono passi e talvolta intere sezioni senza parole (ad esempio, l'inizio del mottetto Apostolo glorioso). In qualche brano, ad esempio Vergine bella, succede invece che in una parte complessivamente senza testo siano indicate alcune parole in uno o due punti.
Fra gli esecutori (e gli studiosi) esistono attualmente due opinioni contrapposte: secondo alcuni, l'esecuzione delle opere di Dufay (in particolare di quelle sacre) deve essere rigorosamente a cappella, cioè esclusivamente vocale. Secondo altri, è possibile utilizzare strumenti, sia per eseguire le parti prive di testo, sia per raddoppiare le voci nelle altre parti, eventualmente lasciando solo lo strumento nelle sezioni senza testo.
La prima opinione è basata sul fatto che non si trova alcuna indicazione esplicita, nei manoscritti musicali o nei trattati teorici dell'epoca, che si riferisca all'uso di strumenti nella polifonia sacra. All'epoca di Dufay le cappelle dipendenti da una chiesa erano composte esclusivamente da cantori, a quanto risulta dai documenti d'archivio, mentre gli strumentisti che erano alle dipendenze delle corti principesche (menestrelli) erano spesso dei veri virtuosi dell'improvvisazione, ma per lo più non sapevano leggere la scrittura musicale polifonica. Per eseguire vocalmente le parti senza testo si deve optare fra l'assegnazione di un testo (ricavato dalle altre parti, oppure, nel caso delle parti di tenor, dal canto gregoriano) che però spesso risulta incompatibile con la notazione musicale (a causa della presenza di raggruppamenti di note, detti ligaturae, che a rigore dovrebbero corrispondere a una sola sillaba), oppure l'esecuzione dell'intera parte come un vocalizzo su un'unica sillaba.
La prassi adottata da buona parte degli interpreti moderni, che prevede invece l'uso di strumenti, corrisponde sia all'iconografia sacra dell'epoca - che mostra frequentemente gruppi di angeli che cantano accompagnati da strumenti - sia ad alcune testimonianze di contemporanei. Nel 1416 il cronista Ulrich von Richental raccontava in questi termini l'arrivo a Costanza delle cappelle dei duchi di Lichfield e Norwich:
- Fin dal mattino [gli inglesi] celebrarono la festa [di San Tommaso di Canterbury ] con grande rumore e magnificenza, con grandi candele accese, e con canti di angelica dolcezza ai Vespri, con organi e trombe, al di sopra dei quali cantavano tenor, discantus e medius.
Giannozzo Manetti, cronista della cerimonia di consacrazione del Duomo di Firenze (1436) in cui fu eseguito Nuper rosarum flores, scrive a sua volta:
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«Si udirono cantare voci così numerose e così varie, e tali sinfonie s'elevarono verso il cielo, che si sarebbe creduto di sentire un concerto d'angeli [ ... ] Quando il canto cessava [ ... ] si sentivano suonare gli strumenti in maniera [ ... ] allegra e soave [ ... ] Al momento dell'elevazione la basilica tutta intera risuonò di sinfonie così armoniose, accompagnate dal suono di diversi strumenti, che si sarebbe detto che il suono e il canto del paradiso fossero scesi dal cielo sulla terra.»
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(Giannozzo Manetti, Oratio de secularibus et pontificalibus pompis in consecratione basilicae florentinae, 1436)
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E' possibile che all'epoca musicisti arruolati in qualità di "cantori" fossero anche in grado di suonare uno strumento, a seconda delle esigenze: nella miniatura da Le Champion des Dames lo stesso Dufay è ritratto accanto a un organo positivo, mentre Binchois è ritratto con un'arpa in mano. L'uso degli strumenti insieme alle voci, all'epoca di Dufay, è attestato inequivocabilmente per la musica profana (ballate, rondeau etc.); per quanto riguarda i mottetti, il confine fra musica sacra e musica profana è meno netto di quanto possa sembrare, poichè alcuni presentano un testo (in latino) di carattere totalmente profano, magari sovrapposto a un tenor sacro. Una distinzione più oggettiva è quella fra la musica scritta su testi liturgici ufficiali (ordinarium missae e mottetti del Proprium o dei vespri, cioè antifone, sequenze, inni etc.) e i motteti scritti su testi originali (probabilmente dello stesso Dufay), e pertanto "non liturgici": tuttavia anche questi ultimi, scritti per le grandi occasioni, erano verosimilmente eseguiti in chiesa. Sia nei mottetti che in alcune messe (come la messa Resvellies vous) alcune delle parti senza testo (tipicamente le parti di contratenor) sono estremamente poco cantabili; per le messe più tarde e per la musica destinata a un uso più corrente, come i brani interamente in falsobordone, l'esecuzione a cappella (anche con diversi cantanti per ciascuna parte) appare invece molto naturale.
Nel caso si opti per l'impiego degli strumenti, la scelta di questi è interamente affidata agli interpreti. Sulla base dell'iconografia e dei documenti si può ritenere che gli strumenti di uso più comune all'epoca fossero la viella ad arco (fidula), l'organo (portativo o positivo), l'arpa, il salterio, la tromba da tirarsi, il trombone, la bombarda, il flauto. Nelle incisioni discografiche sono stati spesso impiegati anche strumenti rinascimentali come viole da gamba, cornetti, strumenti ad ancia incapsulata. L'accordatura degli strumenti all'epoca di Dufay era pitagorica; considerata l'estrema variabilità dell'altezza del La da una città all'altra a quell'epoca, per contro, non vi è ragione di ritenere "più filologica" la scelta di un La diverso da quello moderno.
[modifica] Curiosità
- Lo stesso Dufay usava come monogramma un rebus formato dalla sillaba "Du", dalla nota FA scritta sul pentagramma, e dalla lettera "y". Negli archivi della corte sabauda il nome è talora latinizzato in "de Factum".
- Le città olandesi di Amsterdam e Eindhoven hanno strade intitolate a Dufay.
- Il gruppo musicale Dufay Collective, specializzato nella musica strumentale del Medioevo, e che ha collaborato alla colonna sonora dei film di Harry Potter, prende il nome dal compositore.
[modifica] Note
- ↑ L'esatta pronuncia del nome Dufay è controversa: secondo D. Fallows si deve pronunciare "Du-fa-y", con la "a" lunga e senza accentare l'ultima sillaba. La pronuncia francese moderna è incompatibile con la sillabazione del tropo del mottetto Ave Regina Coelorum e di altri testi di mottetti e canzoni in cui Dufay ha inserito il proprio nome.
- ↑ Planchart, Grove
- ↑ Il 5 agosto di ogni anno, dopo la morte di Dufay, si celebrava una messa di suffragio a suo nome nella cattedrale di Cambrai, e si è ipotizzato che la data coincidesse con qualla di nascita, ma non vi è alcuna certezza in questo senso.
- ↑ L'ipotesi che fosse figlio illegittimo si basa sul fatto che il nome del padre non figura in nessun documento.
- ↑ Fayt è a sua volta il nome di diversi villaggi delle Fiandre, ma era all'epoca un cognome relativamente frequente a Cambrai, e molti autori assumono che Dufay fosse nato a Cambrai. L'incertezza sui dati biografici è abbastanza comune per i musicisti dell'epoca di Dufay.
- ↑ D. de la Motte, Il contrappunto (ed. it.), Milano, Ricordi, 1991. ISBN 88-7592-094-X
[modifica] Bibliografia
- David Fallows, Dufay, edizione rivista, Londra, J.M. Dent & Sons, Ltd., 1987. ISBN 0-460-02493-0
- Massimo Mila, Guillaume Dufay, Torino, Einaudi, 1997. ISBN 8-806-14672-6
- Charles Hamm, Guillaume Dufay in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
- Alejandro Planchart: Guillaume Du Fay, Grove Music Online ed. L. Macy (17 luglio 2005), pagina di accesso per le sottoscrizioni
- Gustave Reese, Music in the Renaissance, New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
- Harold Gleason, Warren Becker, Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington, Indiana, Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
- Guillaume Dufay, Opera omnia, a cura di Heinrich Besseler con la revisione di David Fallows, Corpus mensurabilis musicae CMM 1, American Institute of Musicology, 1951-1995, pagina di informazioni e di esempi
[modifica] Collegamenti esterni
- (EN) Discografia di Guillaume Dufay a cura di Todd McComb
