Musikal
Wikipedia
Musikal är en form av modern musikteater. Begreppet är brett, men avser vanligen någon av de genrer som utvecklades i USA och England under 1900-talets första hälft, eller efterföljare till dessa. Ordet är en förkortning och försvenskning och av termen 'musical comedy' (som i den engelskspråkiga världen numer ersatts av 'musical theater', eller bara 'musical')[1].
[redigera] Historia och utveckling
[redigera] Influenser
- Se också: Musikteater
Scenkonsten har en lång historia av interaktion mellan sina olika beståndsdelar. Uppföranden som blandar såväl teater som musik med andra konstarter, såsom dans, akrobatik, mimning, och så vidare kan spåras ända tillbaka till renässansens commedia dell'arte, och har alltid varit en av teaterns förutsättningar. De former av renodlad talteater (och "renodlad opera", egentligen den dramatiska operan) som utvecklades 17- och 1800-talet har alltid existerat parallellt med en uttrycksmässigt mer blandad typ av scenkonst. Den samtida grenbildningen mellan komisk och dramatisk opera (hårdraget opera med eller utan tal; med eller utan inslag av andra scenkonster) var den första impulsen till den moderna musikalen.
Den amerikanska teatern var under denna tid, i likhet med samhället i stort, på jakt efter en egen kulturell identitet; och i likhet med den övriga kulturen stod den att finna i blandningar av olika, främst europeiska, influenser. Den scenen var en brokig blandning av allt i från vaudeville, den brittiska varietén (music hall), den franska revyn, och så vidare. Dess olika inslag innefattade sketcher, slapstick, steppdans, cirkuskonster och fransk can-can, den berömda dansen med "vågade" höga bensparkar. Ett mörkare stråk i den amerikanska underhållningsbranchen var de så kallade ministrel-showerna, där vita skådespelare med svartmålade ansikten gjorde rejält oegentliga (om än inte direkt rasistiska) tolkningar av afroamerikanskt liv.
Några som i högsta grad påverkat utvecklingen av musikalen var britterna William Gilbert och Arthur Sullivan. Med bakgrunder som journalist och satiriker, respektive konservatorieutbildad tonsättare kan de sägas ha satt en ny hantverksmässig standard för den engelskspråkiga musikteatern. De kom in på teaterskrivandet med hobbyprojektet Thespis (1871), en fars med grekisk mytologi som utgångspunkt, och fick sedan stora framgångar med en följd av operetter, som Trial By Jury (1875), The Sorcerer (1877), HMS Pinafore (1878) och inte minst The Pirates of Penzance (1880), som alla snabbt exporterades till amerikanska scener. Gilbert & Sullivans pjäser var farser med inslag av förväxlingar, romantiska förvecklingar och parodier på stelbenta och inkompetenta samhällsinstitutioner, teman som alla känns igen från moderna komedifilmer. Sångtexterna var mycket tätare och strukturerade än tidigare libretton, ofta ironiska, och fulla av avancerad rim- och betoningsteknik. De ställde stora krav på sångarnas textningsförmåga.
[redigera] De första musikalerna
Det var dessa olika former av scenkonst som nu fann sin väg in i den amerikanska teatern. Verk som The Black Crook (1866) vävde skickligt "amerikanska" teaterelement med romantiska och komiska handlingar och musiknummer – i den komiska operans tradition, men med ett nytt innehåll. Den anglosaxiska musikteatern skapades under inverkan av regissörer och producenter som Florenz Ziegfeld och bröderna Lee och Jacob Shubert. Under sekelskiftet och perioden där omkring spelades flera av dessa "ur-musikaler" på den nya teatergatan Broadway i New York. Föreställningarnas undertitlar, eller marknadsföringsetiketter, var lika varierande som ursprunget: de kallades revyer, operor, melodramer, burlesker, extravaganser eller pantomimer. Beteckningen "musical comedy" användes för första gången i London på 1890-talet, och började strax användas också i New York.
[redigera] 1910-talet: Snabb utveckling
[redigera] Sångskrivartraditionen
I början av 1900-talet utvecklades den musik, som kommit att bli mest förknippad med musikalen: den amerikanska sångskrivartraditionen (songwriting). Grunden för den lades av vaudeville-skådespelaren, dansaren, sångaren och kompositören George M Cohan, som byggde vidare på Gilbert och Sullivans verk för att skapa exakt, koncis och medryckande typ av sånger, som lade stor vikt vid refrängens olika "catchlines", betoningsförändringar mellan fraserna, och den tydliga synkoperade rytmen, starkt influerad av ragtimen och marchmusiken.
Cohan introducerade också en ny låtstruktur, som sedan dess blivit standardiserad i musikalvärlden: en refräng på trettiotvå takter uppdelade fyra fraser, där fras nummer ett, två och fyra är likartade eller helt likadana, medan den tredje frasen är en variation som vanligen slutar i öppen kadens (inte helt olikt ett rondo). Formen kallas vanligen AABA eller showtune-formen och används i fullständig eller modifierad form nästan alla sånger från moderna musikaler, samt en stor del av populärmusiken i övrigt. Ett enkelt exempel är sången Edelweiss från Sound of Music:
- A (takt 1-8) Edelweiss, edelweiss / Every morning you greet me
- A (takt 9-16) Small and white, clean and bright / You look happy to meet me
- B (takt 17-24) Blossom of snow may you bloom and grow / Bloom and grow for ever
- A (takt 25-32) Edelweiss, edelweiss / Bless my homeland for ever
Detta var början på en ny form av sångskrivande, som kom är en av de viktigaste grunderna för musikalens musik. Under det tidiga 1900-talet dominerades den engelska och amerikanska scenen av verk av framför allt Cohan och Victor Herbert, irländsk dirigent och grundare av den amerikanska upphovsrättsorganisationen ASCAP. Herbert eftersökte en större konstnärlig enhet i sina verk, och protesterade mot producenternas tendens att "lägga in" nummer och musik som inte auktoriserats av tonsättaren i föreställningarna. Först 1924 lyckades ASCAP driva igenom avtal som förhindrade detta.
[redigera] "Princess-gruppen"
Formen med mot välgjorda melodier med tydlig rytm mot precisa, avvägda sångtexter utvecklades ytterligare av den före detta repititionspianisten Jerome Kern som under 20-talet kom att införa en portion känslomässighet och folkligt amerikanskt ideom i musikalmusiken. Under 10- och 20-talen gjorde han flera framgångsrika produktioner för The Princess Theatre, tillsammans med librettisten Guy Bolton och den engelske komediförfattaren P G Wodehouse, bland annat Very Good Eddie (1915), Oh Boy! (1917) och Oh, Lady! Lady! (1918).
"Princess-gruppens" föreställningar var alla komedier med utarbetad handling i vardagsnära miljöer för publiken. Samtidigt spelades också rena revyer som och Zigfield Follies till musik av Irving Berlin, som med sitt ryska påbrå hade fört in en meditativ och lite lätt naiv stil i den amerikanska populärmusiken. Berlin var mest intresserad av att skriva enskilda sånger, och gjorde bara en scenmusikal i sitt liv: Annie Get Your Gun (1946), efter ett inhopp när Kern hastigt avlidit. Däremot bidrog han med sånger till flera filmmusikaler, som titelmelodin till White Christmas (1945), kanske hans mest kända sång.
USA:s intåg i första världskriget 1917 behandlades i flera revyer, och patriotiska sånger som You're A Grand Old Flag av George M Cohan (som bland annat citerar The Star-Spangled Banner och Auld Lang Syne) skickades över Atlanten för att stärka moralen på fronten. Spanska sjukan blev ett betydligt större gissel än själva kriget, och tvingade tusentals teatrar att stänga (den skördade också fler dödsoffer). Efter kriget var dock den brittiska teaterbranchen slagen i spillror, och i likhet med den övriga kulturella utvecklingen fick amerikanerna ta de fortsatta intiativen för musikalen.
[redigera] 20-talet: Nya upphovsmän
Under mellankrigstidens ekonomiska tillväxt följde en nystart för musikteatern. USA och New York hade blivit en av världens ledande kulturstäder, och den amerikanska teatern kretsade nästan helt och hållet kring Broadway. Manhattan befolkades snabbt av nya strömmar av artister och kulturarbetare, men konkurrensen var hård och de nya musikalförfattarna var tvungna att arbeta på en hög teknisk nivå. För många tog det åratal att etablera sig i branschen.
Bröderna Ira och George Gershwin startade som frilansjournalist respektive repetitionspianist, men fick till slut möjlighet att sätta upp sina egna musikaler där Ira skerv texten och George musiken: bådadera fulla av intrikata förvrängningar och behandlingar av ord och rytm. Deras egna verk inkluderade Lady Be Good (1924), Funny Face (1927), Girl Crazy (1929), and Of Thee I Sing (1931). Den sistnämnda blev den första musikalen att vinna Pulitzer-priset. Sångerna från deras tidiga musikaler inkluderar standards som I Got Rythm och Let's Call the Whole Thing Off.
[redigera] Dramatikens betydelse
Musikalerna från denna tidpunkt visar på hantverksskicklighet och sofistikation i musikens relation till handlingen, sångtextens textuella betydelse, och flödet mellan sång, tal och musikunderstöd, vilket också oundvikligen försköt ämnesvalen mot dramatiken, som i Rodgers och Harts Dearest Enemy, vilken (förvisso komiskt) skildrade romansen mellan en brittisk man och en amerikansk kvinna under frihetskriget.
De definitiva milstolparna mot den dramatiska musikalen var dock Jerome Kern och Oscar Hammersteins första samarbete, i dramatiseringen av Edna Ferbers episka roman Teaterbåten (1927) och bröderna Gershwins största och slutgiltiga avstamp i musiktearns historia: Porgy och Bess (1935). Båda dessa verk visade större djup i handling och karaktärsutveckling än tidigare, båda hade långa dramaturgiska spann med handlingar som sträckte sig över flera år, och båda hade öppna och mångtydiga slutscener. Båda verken kunde dessutom skryta med att vara de första verken där vita upphovsmän och producenter arbetade med en afroamerikansk ensemble. Den afroamerikanska kören i Teaterbåten var dock förbjuden att, i de fall de uppträdda med vita sångare i samma nummer, sjunga samma text eller ens körstämmor. Hammerstein valde att i stället ge den svarta kören en rent kommenterade roll, likt en grekisk kör, medan bröderna Gershwin valde att i stället sätta de svarta helt i centrum, och arbeta med enbart svarta sångare. Båda verken ses vanligen som viktiga steg i utvecklingen mot diskrimineringen i Amerika, samt som milstolpar i musikteatern.
[redigera] 30-talet: Farskomik och filmens intåg
[redigera] 40-talet: Den integrerade musikalen och "glansepoken"
[redigera] 50-talet: Dansmusikaler och nya grepp
[redigera] 60-talet: Avantgardism och populärmusik
[redigera] 70- och 80-talet: Konceptualism och megaproduktioner
[redigera] På senare dagar
[redigera] Estetik
Termen musikal kan sägas stå för en dramaform med sång i populär stil som bärande element, ofta också i kombination med dans och talad dialog. Den är nära besläktad med opera, operett och vissa former av kabaré och revy. I skriven form består en musikal av dels ett partitur (på engelska score), med noter till sånger, danser och bakgrundsmusik samt stickrepliker; dels ett manus (på engelska book), med repliker, scenanvisningar, sångtexter och sammanfattningar av danssekvenser. Musikaler skrivs och spelas numera över hela världen, fastän teatrarna på Broadway i New York och West End i London fortfarande är klart dominerande.
Längden på en musikal kan vara alltifrån fem minuter till flera timmar, även om konventionen idag är ca tre timmars föreställning, vanligen i två akter med en paus på tio till femton minuter. En typisk föreställning innehåller ca 15-20 sångnummer av varierande längd (vanligen 3-5 minuter) plus dialog (ibland med musikbeledsagning, underscoring) och ett antal kortare repriser av tidigare sånger. Sångnumren är ofta kombinerade med en kortare eller längre dans, men vissa musikaler innehåller också längre, helt fristående dansnummer. Ett klassiskt formgrepp är tillfälligt att låta handlingen gå över i ett mer drömliknande eller surrealistiskt tillstånd, som fångas i ett balettnummer (T.ex. drömbaletterna i West Side Story och En amerikan i Paris).
I en välskriven musikal infaller musiknumren alltid på känslomässiga höjdpunkter i dialogen (där alltså intensiteten i sångframförandet fås att fylla en dramatisk funktion). Varje sång måste skrivas för att passa för sin karaktär och förankring i historien och och hjälpa till att driva handlingen framåt. En sång i en musikal vänder sig antingen till en annan karaktär på scenen (som sjungen dialog) eller direkt till publiken (som sjungen monolog) men sången kan också vara diegetisk, d.v.s. föreställa sång också inom handlingens ram. (Det sistnämnda är sällsynt i äldre Broadwaymusikaler men vanligt i filmmusikaler som Cabaret och Victor/Victoria, vars alla sångnummer är självmedvetna shownummer.) Sång i musikal framställer alltså rollfigurer som tror att de talar, tror att de tänker eller vet att de faktiskt sjunger.
Det finns gott om undantag från dessa konventioner, till exempel finns det musikaler som saknar dans, saknar talad dialog (som Cats) eller är experimentella på annat sätt (som Assassins eller andra musikaler av Stephen Sondheim).
Skillnaden mellan musikal och opera är också mindre tydlig nu än förr, då verken var mer konventionsbundna. Förr var den tydligaste skillnaden att operor oftast inte har talad dialog, utan sjungs helt igenom, till skillnad från (de flesta) musikaler där repliker och sånger avlöser varandra. Men det finns undantag från den regeln, se ovan. Fantomen på Operan är genomkomponerad, men tycks ändå helt klart vara en musikal. Carmen uppförs ofta med talad dialog, men är definitivt en opera.
En annan skillnad ligger i musikens genrekaraktär och stil. Medan operamusik är vad som kallas för "klassisk" eller konstmusik har musikalen ofta influenser av jazz eller pop. Men detta är inte heller riktigt sant. De flesta musikaler är antingen arrangerade för storband eller för full orkester. I det tidigare fallet är distinktionen klar och tydlig - men i det senare fallet måste använder tonsättaren eller orkestratören i grunden samma arrangeringsteknik som Puccini och Ravel för hundra år sedan. Melodiken och harmoniken har heller knappt utvecklats sedan deras tid. Den stora skillnaden ligger i den musikaliska uppbyggnaden - och den kan vara mycket svår att höra, såvida man inte är insatt i kompositionsteknik.
En tredje stor skillnad, som är desto lättare att höra, är sångtekniken. Operamusik ställer oftast stora omfångsmässiga och tekniska krav på sångarna, vilket, i kombination med nödvändigheten att överrösta en hel orkester kräver en intränad vibratoteknik. Många moderna lyssnare finner emellertid denna teknik konstlad och verklighetsfrämmande (eftersom den gör det svårt att få fram texten), varför man i stort sett har avskaffat det tunga vibratot på musikalscenen. En kombination av mikrofonteknologi och dämpad orkestrering under solosång gör det möjligt för somliga musikalskådespelare att sjunga som på revyscenen eller i grammofonstudion, och för somliga att använda talsång (som Higgins i My Fair Lady). På många musikalroller ställs dock operaliknande krav (som Maria i West Side Story).
Ett visst mått av vibrato är alltid nödvändigt för att få styrka i rösten (såvida man inte gravt vill begränsa sitt omfång), trots alla moderna ljudanläggningar. Inom vissa musikaler använder man istället rock-teknik när man vill sjunga starkt. Detta brukar bli strikt bundet till en karaktär, eftersom nästan ingen sångare behärskar både rock- och klassisk teknik. Således sjunger till exempel översteprästen Kaifas i Jesus Christ Superstar med klassisk teknik, medan Judas och Jesus använder rock-teknik.
[redigera] Kända Broadwaymusikaler
- Rose Marie – kompositör: Rudolf Friml – 1927
- Oklahoma! – Richard Rodgers – 1943
- Annie Get Your Gun – Irving Berlin – 1946
- Kiss me Kate – Cole Porter – 1948
- South Pacific – Richard Rodgers – 1949
- Call me Madam – Irving Berlin – 1950
- Can-Can – Cole Porter – 1950
- My Fair Lady – Frederick Loewe – 1956
- West Side Story – Leonard Bernstein – 1957
- Spelman på taket – Jerry Bock – 1964
- Hello Dolly! – Jerry Bock – 1964
- Cabaret – John Kander – 1966
- A Little Night Music – Stephen Sondheim – 1973
- Annie – Charles Strouse – 1977
- Sweeney Todd – Stephen Sondheim – 1979
- Little Shop of Horrors – Alan Menken – 1982
- Rent – Jonathan Larson
chess
[redigera] Källor
- ^ Bordman, Gerald: American Musical Theatre: A Chronicle New York: Oxford University Press (1992).
