Erwin Piscator
Z Wikipedii
Erwin Max Friedrich Piscator (ur. 17 grudnia 1893 w Ulm, zm. 30 marca 1966 w Starnbergu), niemiecki reżyser teatralny – reformator i teoretyk współczesnego teatru, twórca teatru politycznego i koncepcji artystycznej teatru masowego.
Studiował na uniwersytecie w Monachium. W tymże mieście zadebiutował jako aktor w 1914 r. Wziął udział w I wojnie światowej. W 1919 r. założył "Proletarisches Theater" grający w różnych dzielnicach Berlina. W latach 1924-1927 był głównym reżyserem "Volksbühne". Usunięty stamtąd (po wystawieniu Burzy nad Gottland Welka) za jaskrawą propagandę komunistyczną, założył własny teatr "Piscatorbühne" na Nollendorfplatz. Swoje poglądy teoretyczne zawarł w książce Teatr polityczny (Das Politische Theater) (1929). W okresie narastającego faszyzmu w Niemczech wyjechał z kraju i pracował na różnych scenach europejskich, m.in. w ZSRR nakręcił film Bunt rybaków w Santa Barbara. Od 1938 r. przebywał Nowym Jorku, gdzie prowadził studio teatralne w Szkole Nauk Społecznych (Dramatic Workshop of the New School for Social Researchs). Współpracował tam okresowo ze reżyserem polskim, Ryszardem Ordyńskim. W 1951 r. wyjechał z USA i wystawiał gościnnie w teatrach Holandii, Szwecji, Szwajcarii, Izraela. W 1951 w czasach maccartyzmu przeprowadził się do Berlina Zachodniego, gdzie w 1962 został mianowany dyrektorem Freie Volksbühne. W Nowym Jorku pozostawił swoją żonę, tancerkę Marię Ley, z którą ożenił się w 1937 w Paryżu.
Twórczość Piscatora wywodzi się z kręgu, tzw. reformy teatralnej, stanowiącej reakcję na przebrzmiale formy teatru dziewiętnastowiecznego. Z Edwardem Gordonem Craigiem łączyła go niechęć do naturalizmu, stwarzania iluzji "prawdziwego" życia na scenie; od Maxa Reinherdta (inscenizacja Edypa i misterium Everyman na arenie cyrkowej) zaczerpnął pomysły wprowadzenia do przedstawienia sugestywnych tłumów ludzkich i łączenia sceny z widownią; pozostawał też pod pewnym wpływem reżyserów rosyjskich, Wsiewołoda Meyerholda i Aleksandra Tairowa, oraz niemieckiego teatru ekspresjonistycznego. W wielu jednak punktach działalność Piscatora przeciwstawiała się zasadniczo założeniom poprzedników.
Piscator występował przeciwko estetyzmowi i koncepcjom "czystej sztuki", przeciwstawiając im teatr stawiający sobie świadomie postępowe cele polityczne – teatr dydaktyczny i masowy, pobudzający do działania. Podnoszę płaszczyznę dramatu zwykłego do dramatu tendencyjnego – formułował. Robił skok od "teatru artystycznego" do "teatru czasu" (Zeittheater), w którym rozgrywały się nie tragedie indywidualnych bohaterów, lecz dramaty historyczne z udziałem mas, będące dokumentem politycznym danej epoki. Chodziło o powiązanie przeszłości i teraźniejszości, naładowanie historycznych zdarzeń potencjałem aktualnych problemów dnia. I tak np. wystawiając w 1926 r. Zbójców Schillera Piscator wyeliminował poetycką zawartość dzieła. Bohatera sztuki odsunął na drugi plan, uważając go za "odchylonego" rewolucjonistę, "mienszewika", a w centrum ustawił "konsekwentnego rewolucjonistę" Spiegelberga, będącego w tekście Schillera figurą epizodyczną. Postacie sztuki ubrał we współczesne kostiumy: płaszcze żołnierskie, bluzy robotnicze; akcję w lasach czeskich zilustrował jazzem.
Istotą reżyserii Piscatora jest ruch, możliwie wszechstronna ekspresja ruchu. Aby ją wydobyć, kawałkował on tekst literacki, przerzucał bohaterów z jednego terenu akcji na drugi. Wykorzystywał z niezmierną pomysłowością olbrzymi aparat środków technicznych. W latach dwudziestych najsłynniejszym z chwytów Piscatora było wprowadzenie filmu jako środka rozszerzającego widowisko teatralne w czasie i przestrzeni. W wielu inscenizacjach film pełnił rożnorakie funkcje: w Rasputinie Tołstoja był komentatorem wydarzeń, w Potopie Paqueta stanowił perspektywiczne przedłużenie sceny, w Statku pijanym ucieleśniał wizje poetyckie Rimbauda, w Hopla, żyjemy! Tollera łączył kolejne epizody akcji, w Przygodach dobrego wojaka Szwejka dekoracje Georga Grosza pokazywane były na modłę filmów rysunkowych.
Piscator był reżyserem mało szanującym dramat jako utwór literacki w tradycyjnym sensie. Z dziełami klasyki poczynał sobie dowolnie, ze współczesnych brał najczęściej na warsztat sztuki słabe artystycznie, mające jednak wartości dokumentalne, problemowe i agitacyjne. Dlatego też technika była dla niego nie tylko środkiem unowocześniania teatru, ale również niejako uzupełnieniem braków tekstu dramatycznego. Jego "konstrukcja przestrzeni scenicznej" zastępowała tradycyjne dwuwymiarowe dekoracje będące tylko tłem i "ozdobą" sztuki; budował trójwymiarowe, często bardzo wymyślne konstrukcje, organicznie związane z wizją wystawianego utworu. W Hopla, żyjemy! wprowadził przezroczyste kurtyny oraz scenę piętrową (Etagenbühne), dającą osiem równoczesnych planów akcji. W Rasputinie zastosował słynną "Segment-Globus-Bühne" olbrzymią kulę, w której otwierały się poszczególne wycinki – sceny. W Szwejku oraz Rywalach Andersona i Stallingsa – trottoirs roulants, ruchome taśmy przesuwały się w różnych kierunkach, stwarzając nieoczekiwane kombinacje i efekty ruchu scenicznego. W Tai-Yang budzi się Wolfa system ruchomych pratykabli stawał się dynamicznym elementem wyrazu. Do sukcesu przedstawień Piscatora przyczyniało się również odkrywcze korzystanie z efektów świetlnych i funkcjonalnie traktowanej ilustracji muzycznej.
Ukoronowaniem pomysłów technicznych Piscatora miał się stać powstały z jego inspiracji projekt gigantycznego teatru, opracowany przez słynnego architekta Waltera Gropiusa, wykorzystujący wszelkie nowoczesne zdobycze, oparty na zasadzie masowości, symultaniczności, jedności sceny i widowni.
Piscator należał do twórców zdobywających światową sławę przez prowokowanie publiczności i krytyki; najwięcej rozgłosu przysporzyli mu bodaj jego liczni oponenci z prawa i lewa. Krytyka partyjna atakowała go za niedialektyczność, socjologizm i mechaniczny materializm jego teorii; zarzucano mu płycizny i efekciarstwo. Krytykowano wyznawaną przez niego zasadę ponadpartyjności oraz fakt, że jego teatr powstał dzięki pomocy prywatnych mecenasów i w praktyce służył wytwornej, snobistycznej publiczności, a tylko na galerii gnieździli się widzowie "dla których bije serce Piscatora".
Głośnym dziełem Piscatora byłs jego dramatyzacja Wojny i pokoju dokonana przy pomocy Neumanna i Prüfera. Zrealizowana w Berlinie Zachodnim, została wystawiona na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Paryżu 1956 r. W Polsce w wystawił ją w 1957 r. Teatr Powszechny w Warszawie. Z dzieła Tołstoja Piscator wydobył współczesny antywojenny sens: wprowadził do akcji komentatora przemawiającego stylem nowoczesnego człowieka; ogromne bogactwo akcji i problematyki rozegrał równocześnie na paru planach: na "scenie rozmyślań" – gdzie każdy z głównych bohaterów ma stałe miejsce i monologuje, "scenie akcji" – gdzie toczą się kolejne epizody wątku powieściowego i "scenie losu" (Schicksals-Bühne) – na której dzięki niezwykłej pomysłowości rozwiązań rozgrywają się całe bitwy i występują wielkie postacie historyczne. Łącznikiem całości jest ów komentator, pełniący zarazem funkcje reżysera, inspicjenta, współaktora.
Przed Wojną i pokojem Piscator inscenizował również Szwejka Haška, Tragedię amerykańską Dreisera, Wszystkich ludzi króla Warrena. W materiale powieściowym Piscator znajdował najłatwiej elementy do swojego "teatru epickiego", ogarniającego szerokie horyzonty, ukazującego zasadniczą współzależność losu jednostki i społeczeństwa będącego "laboratorium, w którym waży się postępowanie człowieka i jego edukacja moralna". Reżyserię definiuje jako "umiejętność kształtowania przestrzeni scenicznej i Jej kompozycji plastycznej, wyrażającą się zarówno w sposobie oświetlenia, jak i twórczej inspiracji aktorów. W konsekwencji tego różni reżyserzy mogą stworzyć na podstawie jednej sztuki różne przedstawienia".
Twórczość Piscatora łączyły liczne związki i wzajemne wpływy z działalnością innych wybitnych reżyserów współczesnych Wsiewołoda Meyerholda w Rosji, Bertolta Brechta w Niemczech, Leona Schillera w Polsce.
