Малер Густав
Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Гу́став Ма́лер (Gustav Mahler) (7 липня 1860—18 травня 1911), австрійський композитор і диригент. Представник пізнього романтизму.
Зміст |
[ред.] Біографія
Народився 7 липня 1860 в Каліште (Чехія) другим з 14 дітей в сім'ї Марії Германн і Бернхарда Малера, єврея-винокура. Незабаром після народження Густава сім'я переселилася в маленьке промислове містечко Йіглаву – острівець німецької культури в Південній Моравії (нині Чехія).
Дитиною Малер проявив неабияку музичну обдарованість і вчився у місцевих викладачів. Потім батько відвіз його до Відня. У віці 15 років Малер поступив у Віденську консерваторію, де займався у Ю.Эпштейна (фортепіано), Р.Фукса (гармонія) і Ф. Кренна (композиція). Він прослуховував також курси лекцій з історії музики і філософії у Віденському університеті і познайомився з тим, що працював тоді в університеті А.Брукнером.
[ред.] ранній період
Перший значний твір Малера, кантата "Жалібна" пісня (Das klagende Lied, 1880), не отримав конснерваторської Бетховенськой премії, після чого розчарований автор вирішив присвятити себе диригентській діяльності – спочатку в маленькому оперетковому театрі під Лінцем (травень-червень 1880), потім в Любляне (Словенія, 1881–1882), Оломоуце (Моравія, 1883) і Касселе (Німеччина, 1883–1885).
У віці 25 років Малер був запрошений диригентом в Празьку оперу, де з великим успіхом ставив опери Моцарта і Вагнера і виконав Дев'яту симфонію Бетховена. Проте в результаті конфлікту з головним диригентом, А.Зайдлем, Малер був вимушений виїхати з Відня і з 1886 по 1888 служив помічником головного диригента А.Никиша в Лейпцігській опері. Нерозділене кохання, пережите музикантом в цей час, викликало до життя два крупні твори – вокально-симфонічний цикл Пісні мандруючого підмайстра (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) і Першу симфонію (1888).
[ред.] середній період
Услід за тріумфальним успіхом в Лейпцігу прем'єри закінченої ним опери К.М.Вебера Три Пінто (Die drei Pintos), Малер виконав її протягом 1888 ще кілька разів в театрах Німеччини і Австрії. Ці тріумфи, проте, не вирішили особистих проблем диригента. Після сварки з Никішем він виїхав з Лейпціга і став директором Королівської опери в Будапешті. Тут він провів угорські прем'єри Золота Рейну і валькірії Вагнера, поставив одну з перших верістськіх опер, Сільську честь Маськань'ї. Його інтерпретація Дон Жуана Моцарта викликала захоплений відгук Й.Брамса.
У 1891 Малеру довелося покинути Будапешт, оскільки новий директор Королівського театру не бажав співробітничати з іноземним диригентом. До цього часу Малер вже склав три зошити пісень з фортепіанним акомпанементом; дев'ять пісень на тексти з німецької народної поетичної антології Чарівний ріг хлопчика (Des Knaben Wunderhorn) склали однойменний вокальний цикл. Наступним місцем служби Малера став Міський оперний театр Ґамбурґа, де він виконував обов'язки першого диригента (1891–1897). Тепер в його розпорядженні опинився ансамбль першокласних співаків, і він дістав можливість спілкуватися з найбільшими музикантами свого часу. В ролі покровителя Малера виступив Х.фон Бюлов, який напередодні своєї кончини (1894) передав Малеру керівництво Гамбургськими абонементними концертами. У гамбургський період Малер закінчив оркестрову редакцію Чарівного рогу хлопчика, Друга і Третя симфонії.
У Гамбурзі Малер пережив захоплення Ганною фон Мільденбург – співачкою (драматичне сопрано) з Відня; тоді ж зав'язалася його багаторічна дружба з скрипалем Наталі Бауер-лехнер: вони проводили місяці літнього відпочинку разом, і Наталі вела щоденник, одне з найдостовірніших джерел відомостей про життя і образ думок Малера. У 1897 він прийняв католицизм, однією з причин звернення стало бажання отримати місце директора і диригента Придворної опери у Відні. Десять років, які Малер провів на цій посаді, багато музикознавців вважають золотим століттям Віденської опери: диригент відібрав і виховав ансамбль прекрасних виконавців, віддаючи перевагу при цьому співакам-акторам віртуозам бельканто.
Художній фанатизм Малера, його упертий характер, зневага деякими виконавськими традиціями, прагнення проводити осмислену репертуарну політику, а також незвичайні темпи, які він вибирав, і жорсткі зауваження, які він робив під час репетицій, створили Малеру чимало ворогів у Відні – місті, де музика розглядалася як об'єкт скоріший за насолоду, чим жертовного служіння. У 1903 Малер запросив в театр нового співробітника – віденського художника А.Роллера; разом вони створили ряд постановок, в яких застосували нові стилістичні і технічні прийоми, що склалися на рубежі століть в європейському театральному мистецтві. Найбільшими досягненнями на цьому шляху стали Тристан і Ізольда (1903), Фіделіо (1904), Золото Рейну і Дон Жуан (1905), а також цикл кращих опер Моцарта, підготовлений в 1906 до 150-річчя з дня народження композитора.
У 1901 Малер одружувався на Альме Шиндлер, дочці відомого віденського художника-пейзажиста. Альма Малер була на вісімнадцять років молодше за чоловіка, займалася музикою, навіть намагалася складати, взагалі відчувала себе творчою натурою і зовсім не прагнула старанно виконувати обов'язку господині будинку, матері і дружини, як того хотів Малер. Проте завдяки Альме розширився круг спілкування композитора: зокрема, він близько зійшовся з драматургом Г.Гауптманом і композиторами А.Цемлінським і А.Шенбергом. У своєму маленькому «композиторському будиночку», захованому в лісі на березі озера Вертерзєє, Малер закінчив Четвертую симфонію і створив ще чотири симфонії, а також другий вокальний цикл на вірші з Чарівного рогу хлопчика (Сім пісень останніх років, Sieben Lieder aus letzter Zeit) і трагічний вокальний цикл на вірші Рюккерта Пісні про померлих дітей (Kindertotenlieder).
До 1902 композиторська діяльність Малера отримала широке визнання, багато в чому завдяки підтримці Р.Штрауса, який влаштував першого повного виконання Третьої симфонії, що мало великий успіх. Крім того, Штраус включив Друга і Шоста симфонії, а також малеровськіє пісні в програми щорічного фестивалю що очолювався їм Всегерманського музичного союзу. Малера стали часто запрошувати диригувати власними творами, і це привело до конфлікту композитора з адміністрацією Віденської опери, що вважала, що Малер нехтує своїми обов'язками художнього керівника.
[ред.] Останні роки.
Дуже важким видався для Малера 1907 рік. Він пішов з Віденської опери, заявивши, що його діяльність тут не уміють цінувати по гідності; його молодша дочка померла від дифтерії, а сам він дізнався, що страждає серйозною хворобою серця. Малер зайняв місце головного диригента нью-йоркської «Метрополітен-опера», але стан здоров'я не дозволив йому зайнятися диригентською діяльністю. У 1908 в «Метрополітен-оперу» з'явився новий менеджер – італійський імпресаріо Дж.Гатти-Касацца, який привіз свого диригента – знаменитого А.Тосканіні. Малер прийняв запрошення на посаду головного диригента Нью-йоркського філармонічного оркестру, який в ту пору потребував термінової реорганізації. Завдяки Малеру число концертів незабаром зросло з 18 до 46 (з них 11 – в гастрольних поїздках), в програмах стали з'являтися не тільки відомі шедеври, але і нові партитури американських, англійських, французьких, німецьких і слов'янських авторів.
У сезоні 1910/1911 Нью-йоркський філармонічний оркестр дав вже 65 концертів, але Малер, який погано себе відчував і втомився від боротьби за художні цінності з керівництвом філармонії, в квітні 1911 виїхав до Європи. Він затримався в Парижі, щоб пройти курс лікування, потім повернувся до Відня. Помер Малер у Відні 18 травня 1911.
[ред.] Музика
За життя Малера його музика часто недооцінювалася. Симфонії Малера іменувалися «симфонічними попурі», їх засуджували за стильовий еклектизм, зловживання «ремінісценціями» з інших авторів і цитатами з австрійських народних пісень. Високу композиторську техніку Малера не заперечували, але його звинувачували в тому, що незліченними звуковими ефектами і застосуванням грандіозних оркестрових (а іноді і хорових) складів він намагається приховати свою творчу неспроможність. Його твори деколи відштовхували і шокували слухачів напруженістю внутрішніх парадоксів і антиномій, типу «трагедія – фарс», «пафос – іронія», «ностальгія – пародія», «витонченість – вульгарність», «примітив – витонченість», «полум'яний містицизм – цинізм».
Німецький філософ і музичний критик Т.Адорно першим зумів показати, що різного роду злами, спотворення, відхилення у Малера ніколи не бувають довільними, навіть якщо вони не підкоряються звичайним законам музичної логіки. Адорно також першим відзначив самобутність загального «тону» музики Малера, який робить її несхожою ні на яку іншу і відразу впізнанною. Він звернув увагу на «романоподібний» характер розвитку в симфоніях Малера, драматургія і розміри яких визначаються частіше ходом певних музичних подій, ніж передвстановленою схемою.
Серед відкриттів Малера в області форми можна виділити майже повне уникнення точної репризи; вживання рафінованих варіаційних форм, в яких загальний малюнок теми зберігається, тоді як змінюється її інтервальний склад; застосування різноманітних і тонких поліфонічних прийомів, що породжує іноді вельми сміливі гармонічні поєднання; у пізніх творах – тенденцію до «тотального тематизму» (пізніше теоретично обґрунтованому Шенбергом), тобто до насичення тематичними елементами не тільки головних, але і побічних голосів. Малер ніколи не претендував на винахід нової музичної мови, проте він створював музику таку складну (яскравий приклад – фінал Шостої симфонії), що в цьому сенсі йому поступаються навіть Шенберг і його школа.
Відмічено, що гармонія Малера сама по собі менш хроматічна, менш «сучасна», чим, наприклад, у Р.Штрауса. Квартовиє послідовності на межі атональності, які відкривають Камерну симфонію Шенберга, мають аналог в малеровськой Сьомої симфонії, проте подібні явища для Малера – виключення, а не правило. Його твору насищени поліфонією, що все більш ускладнюється в пізніх опусах, і співзвуччя, поєднання поліфонічних ліній, що утворюються в результаті, можуть здаватися часто випадковими, такими, що не підкоряються законам гармонії.
При цьому малеровськая ритміка в основному досить проста, очевидна перевага віддається метру і ритму, типовим для маршу і лендлера. Пристрасть композитора до сигналів труб, і взагалі до військово-духової музики, легко пояснюється дитячими спогадами про військові паради в його рідною Йіглаве. По словах Малера,
-
«процес твору нагадує дитячу гру, в якій з одних і тих же кубиків зводяться кожного разу нові споруди. Але самі ці кубики лежать в свідомості з дитинства, бо тільки воно є час збирання і накопичення».
Оркестрове письмо Малера викликає суперечки. Він ввів в симфонічний оркестр нові інструменти, такі, як гітара, мандоліна, челеста, коров'ячий дзвоник. Він застосовував традиційні інструменти в нехарактерних для них регістрах і досягав нових звукових ефектів незвичайними поєднаннями оркестрових голосів. Фактура його музики дуже мінлива, і масивне тутті всього оркестру може раптово змінятися самотнім голосом виконуючого соло інструменту. Характерна також доволі щільна оркестрова фактура.
Хоча впродовж 1930-х і 1940-х років музику композитора пропагували такі диригенти, як Б.Вальтер, О.Клемперер і Д.Митропулос, справжнє відкриття Малера почалося тільки в 1960-х роках, коли повні цикли його симфоній були записані Л.Бернстайном, Дж.Шолти, Р.Кубеликом і Б.Хайтинком. До 1970-м років твори Малера міцно увійшли до репертуару і стали виконуватися в усьому світі.
[ред.] Список творів
 |
Цю секцію необхідно дописати чи вдосконалити. Ви можете допомогти проекту, зробивши це! |
[ред.] Бібліографія
- Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968
- Барсова И. Симфонии Малера. М., 1976
