Michael Ende

De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Michael Ende (12 noiembrie 1929 - 29 august 1995) este unul dintre cei mai cunoscuţi scriitori germani ai secolului trecut, mai ales datorită romanelor sale aşa-zise pentru copii care au făcut de mult înconjurul lumiii find traduse în principalele limbi de circulaţie europeană. Cea mai importantă operă a lui romanul "basm Povestea fără sfârşit poate fi analizat din mai multe puncte de vedere ; tema principală a cărţii este importanţa imaginaţiei în viaţa individului dar întalnim şi o adevarată galerie a principalelor mituri ale civilizaţiilor europene şi nu numai. Textul următor se doreşte a fi o expunere succintă a celor mai cunoscute teme şi motive din romanul lui Ende, precum şi o încercare de a stabili modelele mitologice pe care Ende le-a avut în vedere când a redactat figurile care populează fascinantul univers al Fantaziei.

[modifică] Teme, motive şi simboluri în romanul basm Poveste fără sfârşit de Michael Ende

Acesta este, în mare, romanul–basm al lui Michael Ende. Printre sursele de inspiraţie se numără desigur fonduri mitologice multiple: figuri din mitologia elină, arabă, chineză se îngemanează aici într-un conglomerat inedit formând un univers oniric unic in literatura europeană. Unele dintre ele au fost decelate de critică. Atreiu este uriaşul Atreu din mitologia greacă, mâncatorul de stânci Scrasnicront e trolul Eddei nordice, Fuhur, balaurul–noroc a fost construit după imaginea lui Fohl, dragonul porte-bonheur din mitologia chineză De fapt orice literatură reiterează mituri demult uitate din istoria umanităţi: ”în orice operă de artă se poate descoperi un model–pattern-original de obicei derivat din miturile fundamentale ale unei civilizaţii şi care stilizează o atitudine sau un afect primordial din viaţa colectivităţii şi a individului“^[1].

Tot Frye face observaţia că literatura continuă să resimtă atracţia miturilor în mod continuu şi va reveni întotdeauna la ele pentru că acestea “stilizează situaţiile categoriale ale vieţii”,^[2] literatura nefiind altceva decât “mitologie deplasată“ Dar Michael Ende nu se mulţumeşte să preia miturile, ci le oferă sensuri noi şi valenţe neaşteptate. Atreiu desigur îşi are originea în uriaşul Atreu care işi lua puterea din pământ: cât timp atingea pământul nu putea fi învins. La rândul lui Atreiu, ca orice făptură a Fantaziei, îşi datorează existenţa lui Bastian şi implicit lumii oamenilor. În momentul în care se pierde contactul dintre cele două lumi, dintre cele două categorii de făpturi, imaginare şi reale, se produce dezechilibrul. Uyulala, glasul tăcerii infinite se autocaracterizează în felul următor: ”Eu în lumină nu apar/aşa cum te zăresc pe tine/Privirea nu are habar/Eu doar un sunet sunt în ceas/Acesta-i trupul meu: un glas“^[3].

Modelul originar al acestui personaj pare să fie nimfa Echo, care sub impulsul dragostei pentru Narcis a devenit ecou; Uyulala, ca şi Echo, este o fiinţă alcătuită numai din glas. Făptura ei nu poate fi decât auzită pentru că e acolo unde răsună. Dar în plus Uyulala întruchipează şi poezia, forţa care este capabilă să deceleze misterele creaţiei, ”lava imaginaţiei a cărei erupţie impiedică un cutremur“^[4]. Poezia pare a fi pentru lumea oamenilor ceea ce e Crăiasa Copilă pentru Fantazia. Ea este reprezentanta sufletului, a lumii interioare în totalitatea ei. Conform lui Novalis ea este cea care întrerupe existenţa străină de propria-i existenţă conferindu-i un sens, întrerupe starea obişnuită, viaţa obişnuită pentru a ne înnoi şi a păstra mereu viu modul în care percepem viaţa”^[5].

La rândul său şi motivul mitologic al Sfinxului este amplificat. În cartea lui Ende sfinxul nu este doar cel ce pune întrebări, cum se petrece in mitul oedipian, ci cei ( căci sunt doi sfincşi) ce îl supun pe Atreiu unui adevărat ritual iniţiatic, testându-i curajul. Înaninte de a ajunge în dreptul sfincşilor Atreiu trăieşte teama şi la nivel organic, o teamă care îi îngreunează paşii, care aproape că îl doboară la pămant. Dar după ce trece de ei îşi dă seama că de aici înainte nu avea să-i mai fie frică niciodată.

Şarpele Ouroboros, cel care îşi muşcă coada, are o valenţă mitologică specială : el împiedică creaţia să se dezintegreze, înconjurând-o cu un cerc continuu; el este simbolul manifestării şi al resorbţiei ciclice, veşnica prefacere a morţii în viaţă, câci îşi înfige colţii cu venin în propriul trup ^[6] sau, cum spune Bachelard el reprezintă “dialectica materială a morţii şi a vieţii, moartea ce iese din viaţă şi viaţa izvorâtă din moarte“ ^[7]. Amintind de imaginea cercului, motivul şarpelui Ouroboros se referă în special la dinamica acestuia, la funcţia sa de primă roată, în aparenţă imobilă, căci se învârte pe loc, dar a cărui mişcare este infinită, căci reîncepe veşnic din sine. În cartea lui Ende, Ouroborosul nu este doar promotorul vieţii (căci el păzeşte apele vieţii), ci şi acela al duratei : el creează timpul, el este poarta de acces spre lumea reală, spre universul temporal obişnuit al oamenilor …Acest simbol mai poate fi de asemenea analizat din perspectiva importanţei imaginaţiei. În mitologia egipteană oceanul apei primordiale care înconjura pămantul era simbolizat printr-un şarpe cu coada în gură ^[8]. Păzind apa vieţii, Ouroborosul păzeşte de fapt forţele creative ale umanităţii, cele care pot da sens, varietate, frumuseţe şi dinamism vieţii oamenilor.

Dacă luăm în considerare afirmaţia lui Yor, minerul orb, că Fantazia se află pe fundamente de vise uitate, atunci Ouroborosul este cel care susţine acest univers oniric pentru că, după cum spune C.G. Jung ^[9] figura geometrică a cercului apare în vis sub forma unui şarpe de cele mai multe ori, şarpe care descrie un cerc in jurul persoanei care visează. Sufletul lumii(anima mundi) posedă, după Platon, o sfericitate armonioasă ^[10]. În paranteză fie spus, recunoaştem multe din reflexele psihologiei jungiene oglindite în “Povestea fără sfârşit“, în special cele legate de problematica onirică. Visul, pentru Jung, este un fenomen cu totul natural şi nu se poate discerne nici un motiv care să ne facă să credem că ar fi o invenţie vicleană menită să ne înşele. El se întamplă atunci când conştiinţa şi voinţa sunt în mare parte stinse. Este constituit în mare parte din material colectiv, tot aşa cum în mitologia sau folclorul anumitor popoare anumite motive numite arhetipuri se repeată în formă aproape identică. Tot astfel, Crăiasa Copilă ar fi corespondentul inconştientului, al animei, simbolul maternităţii prin excelenţă, cea care asigură stabilitate şi echilibru lumii…

Este interesant de analizat în acest roman relaţia extrem de complexă dintre Fantazia şi lumea oamenilor, dintre imaginarul poveştilor universale şi relitatea noastră. În acest sens Pascal Tremblay numea “Povestea fără sfârşit”, ca fiind, o “veritabilă pledoarie pentru imaginaţie“ ^[11]. Noţiunea de imaginaţie poate fi mai bine înţeleasă pornindu-se de la noţiunea de imagine, derivată din latinescul” imago-inis” care înseamnă reprezentare, portret, aparenţă. Corepunde grecescului ”eikon”(chip) şi “fantasmă“ (aparenţă). Imaginaţia este definită în dicţionar ca însemnând ”închipuire, viziune, fantezie”.

Multă vreme imaginaţia a fost definită ca un proces de combinare a imaginilor, ceea ce se potriveţte numai imaginaţiei artistice. Dar procesul creator în ştiinţă comportă mai multe sinteze în domeniul ideilor, al abstracţiunilor. De imaginaţie dă dovadă şi coregraful, ea putandu-se observa chiar în comportamentul unor sportivi. Încât azi putem defini imaginaţia ca fiind acel proces psihic al cârui rezultat îl constituie obţinerea unor reacţii, fenomene psihice noi pe plan cognitiv, afectiv sau motor. Deci nu vorbim de imaginaţie doar în pictură sau poezie, ci şi în matematici sau balet. Chiar şi în domeniul afectiv poeţii pot aduce un sunet nou. Originalitatea unui poet, să zicem Marin Sorescu, nu constă numai în metaforele sale, ci şi în modul de a trăi diferite situaţii şi evenimente. Într-un fel au trăit iubirea poeţii romantici şi altfel o simte un poet comtemporan. Ei insuflă anumite atitudini care uneori devin o modă.

Imaginaţia, după S. T. Coleridge, poetul englez este “forţa care uneşte contrariile: identitatea cu deosebirea, generalul cu concretul, ideea cu imaginea, individualul cu reprezentativul, judecata lucidă şi mereu trează cu entuziasmul profound şi vehement. Ea este esenţialmente vitală, dinamică, este forţa vie şi principalul mijlocitor al întregii percepţii umane şi repetarea în spirit infinit al eternului act de creaţie din infinitul “sunt“ ^[12]. Putem deci observa covârşitoarea ei importanţă pentru integritatea psihologică a individului. Pierderea interesului pentru feerie, fantastic şi inedit aduce platitudine şi urât în universul nostru existenţial şi totodată sărăcirea universului imaginar, devenit desuet prin negligarea lui. Anticarul Koreander enunţă la sfârsitul romanului o afirmaţie paradoxală anume că orice poveste adevarată este o poveste fără sfârşit. Cu alte cuvinte, Fantazia nu este doar o închipuire maladivă a oamenilor, ci un univers indestructibil legat de lumea noastră, univers care progresează sau regresează tot în funcţie de ea, mai precis în funcţie de acele persoane-lianţi care asigură coeziunea celor două lumi. Unii oameni însă, abrutizaţi de universal cotidian steril şi monocord au facultatea imaginativă paralizată şi mai grav, ajung să-i contamineze pe alţii cu acea stare mentală, după cum îi dezvăluie lui Atreiu Gmork vârcolacul. Citind discuţia dintre cei doi, Bastian constată lucid această situaţie: ”Acum ştia că nu numai Fantazia era bolnavă, ci şi lumea oamenilor. Una era în legatură cu cealaltă. De fapt, o resimţise întotdeauna fără a-şi putea explica însă de ce era aşa. Nu voise niciodată să se mulţumească cu gândul că viaţa trebuie să fie atât de cenuşie şi monotonă, lipsită de minuni şi mistere, după cum afirmau toţi cei ce spuneau mereu: aşa e viaţa... acum însă ştia că oamenii trebuiau să meargă în Fantazia pentru a însănătoşi amândouă lumile“ ^[13].

Tot Gmork îi dezvăluie lui Atreiu faptul că această categorie de oameni produc un dublu rău, neputându-se totuşi separa de mituri, simboluri, poveşti, deoarece, după cum observa Mircea Eliade în “Sacru şi Profan”, acestea ţin de substanţa vieţii spirituale pe care vrând-nevrând, trebuie să şi-o asume chiar şi omul desacralizat. El poate camufla, degrada, mutila aceste mituri şi simboluri, dar niciodată extirpa. Mituri pe jumătate uitate, hierofanii decăzute, simboluri dezafectate, un întreg deşeu mitologic a supravieţuit în omul modern, dar şi-a pierdut puterea germinativă şi mai ales credibilitatea :oamenii au ajuns să le considere minciuni; Gmork îi caracterizează foarte succinct: sunt acei oameni care se cred foarte deştepţi şi îşi închipuie că slujesc adevarul şi îşi dau cea mai mare silintă în a-i convinge până şi pe copii că Fantazia nu există. Un exemplu din literatură ar fi acel businessman la care Micul prinţ din cartea lui Saint–Exupery ajunge în căutarea planetei pământ; el contabilizează stelele pentru a le avea în posesie, dar nu le priveşte nici o clipă ca pe nişte frumuseţi ale universului ceresc, ci ca pe nişte simple proprietăţi. Anticarul Koreander face o tipologie în legatură cu relaţia oamenilor cu Fantazia şi îi introduce pe aceştia de mai sus într-o prima categorie. O a doua categorie constituie tocmai reversul medaliei: oamenii care au ajuns în Fantazia dar nu vor să se mai întoarcă în lumea lor şi ajung să nu mai poată deosebi aparenţa de realitate. Pentru această a doua categorie, acest deşeu mitologic de care vorbea Mircea Eliade, a luat locul raţiunii, cu alte cuvinte făpturile Fantaziei au devenit după spusele lui Gmork “idei fixe“, adică boli psihice ; e vorba de acei oameni internaţi în azilele psihiatrice, oameni a căror univers imaginar răvăşit şi sincopat transpus în Fantazia a dus la apariţia Oraşului Foştilor Împăraţi,univers pe care îl vom analiza mai târziu.

O a treia categorie a oamenilor se duc în Fantazia şi se întorc înapoi iar aceştia îmbogăţesc amândouă lumile. Unul dintre ei este amintit in “Povestea fără sfârsit“, e vorba de Shakespeare, în care romanticul Schlegel vedea “focarul propriu zis, esenţa imaginaţiei, a fanteziei romantice”. La rândul său Novalis făcea observaţia că Shakespeare se ridica deasupra limbii şi deasupra epocii sale; limba nu l-a putut înlănţui, deoarece posibilităţile limbii abia pot răspunde soliei, tăriei spiritului său ^[14]. Dar desigur, îi putem aminti şi pe alţi mari creatori: Goethe, Hugo, etc.

Şi totuşi, ne-am putea întreba, cum are loc această însănătoşire a celor două lumi? Este ilustrativ în acest sens cazul lui Hans Christian Andersen. Unul din basmele sale intitulat “Fata din soc“ povesteşte viaţa a doi bătrâni cărora o driadă ă cărui adevărat nume este Amintirea le îngăduie să-şi retrăiască bucuriile existenţei din copilărie până la bătrâneţe ; tot Amintirea le spune celor doi bătrâni la un moment dat : “Poveştile cele mai minunate ies din viaţa cea de toate zilele“ ^[15] Putem spune deci că “Fata din soc” este poate basmul programatic al lui Andersen, cel care conţine ideea–cheie a operei sale: evenimentele vieţii profane pot fi sublimate în fantastic, conferindu-li-se frumuseţi şi nuanţe nebănuite. Astfel în multe dintre basmele lui Andresen unele personaje imită trăsăturile unor persoane pe care autorul le-a cunoscut îndeaproape. Basmul “N-a fost bună la nimic i-a fost inspirat de viaţa chinuită a mamei sale care muncea din greu pentru a-şi intreţine fiul, asemeni spălătoresei din povestea amintită. “Fetiţa cu chibriturile“ o are ca model al eroinei pe sora sa Maria, pierdută de mică în vălmăşagul capitalei. ”Mica sirenă “reflecta dragostea sa profundă pentru Luise Collin, a cărei casătorie cu altul l-a îndurerat profund pe Andersen. Celei din urmă iubite a sa, cântăreaţa Jenny Lind, supranumită privighetoarea Nordului“, Andersen i-a consacrat basmul “Privighetoarea“.

Cum ajunge însă Bastian să însănătoşeasca ambele lumi? Reuşeşte acest lucru aducându-i tătălui său din apa vieţii, aducând cu alte cuvinte ineditul, feeria, povestea, bucuria în viaţa lui, povestindu-i întâmplările din Fantazia, reuşind să compenseze astfel pierderea suferită prin moartea mamei.. Astfel, spunerea poveştii are semnificaţia unui gest intemeietor de unire a celor două lumi. În prefaţa la basmele populare, Fraţii Grimm ^[16] atrag atenţia asupra importanţei covârşitoare a basmului, a feeriei, pentru integritatea sufletească a individului: ”Acolo unde basmele sunt încă vii, ele trăiesc în aşa fel, încât nu te gândeşti să apreciezi dacă sunt bune sau nu, dacă sunt poetice sau sarbede, pur şi simplu le ştii şi le îndrăgeşti, pentru că le-ai preluat aşa şi te bucuri de ele fără a avea un motiv să o faci …această însuşire înnobilează poezia populară, încat te face să o iubeşti chiar împotriva voinţei. Uşor se va putea observa că ea nu s-a aciuat decât colo unde a existat o mai vie receptivitate pentru poezie sau o imaginaţie încă nesecată de absurdităţile vieţii. Ceea ce a bucurat , emoţionat şi educat în fel şi chip, fără încetare de-a lungul timpului, poartă în esenţă necesiatea existenţei sale şi a izvorât, fără îndoială, din acel pârâu veşnic, care întreţine viaţa, chiar dacă este vorba de o singură picătură, prinsă de o frunzuliţă, de un simplu strop ce străluceşte totuşi în revărsarea roşiatică a rasăritului de soare“^[17].

Motivul pentru care basmul este gustat mai ales de către copii este explicat de fraţii Grimm prin faptul că situaţiile prezentate în poveste sunt foarte simple, dar apar inedite şi impresionante, iar copiii, datorită purităţii lor, le asimilează în întregul frumuseţii lor, având convingerea sinceră că tot ceea ce este povestit acolo este perfect veridic şi chiar real.. Ca şi miturile Paradisului Pierdut, şi în basme, natura este însufleţită, cel mai mărunt fir de iarbă până la cel mai enorm animal concură în a-l ajuta pe eroul pozitiv să-şi atingă ţelul : această intimitate nevinovată dintre mari şi mici închide în sfera ei o indescriptibilă frumuseţe şi“ preferăm să ascultăm dialogul stelelor cu un copil sărac şi părăsit în pădure decât muzica sferelor“ ^[18].

[modifică] Note bibliografice

1. ↑ Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed.Univers 1987, p.13.
2. ↑ Idem, p.23.
3. ↑ Michael Ende, op.cit.,p.105.
4. ↑ ***-Arte poetice– Romantismul, Ed.Univers, Bucuresşti, 1987, p.34.
5. ↑ Idem, p.242.
6. ↑ Hans Biedermann, Dicţionar de simboluri, Ed.Teora, Bucureşti, 2001, p.137.
7. ↑ Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Ed,Humanitas, Bucureşti, 1995, p.45.
8. ↑ cf. Alexandru Pop, Fundamentele alchimiei, Ed. Triade, Cluj Napoca, 2003,p.37.
9. ↑ C.G.Jung, Imaginea omului şi imaginea lui Dumnezeu, Ed.Teora, Bucureşti, 2001, p.76.
10. ↑ cf.Platon, Tymaios in Opere, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1986, p.156.
11. ↑ cf. [1]
12. ↑ cf ***-Arte poetice- Romantismul, p.233.
13. ↑ Michael Ende, op.cit., p.215.
14. ↑ cf.***-Arte poetice- Romantismul, p.342.
15. ↑ Hans Christian Andersen, Crăiasa zăpezii, Ed. Pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p.118.
16. ↑ ***-Arte poetice –Romantismul, p.323.
17. ↑ Idem, p.324.
18. ↑ Idem, p.92.