布袋戲
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布袋戲又稱作布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戏，是一種起源于17世紀中國福建泉州或漳州﹔主要在福建泉州、漳州、廣東潮州與臺灣等地流傳的一種用布偶來表演的地方戲劇。布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭，除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外，布袋戲偶身之軀幹與四肢都是用布料做出的服裝﹔演出時，將手套入戲偶的服裝中進行操偶表演。而正因為早期此類型演出的戲偶偶身極像「用布料所做的袋子」，因此有了布袋戲之通稱。
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[编辑] 布袋戲演出
演出上可分為前場與後場，前場即戲台部分，觀眾可見到操偶師傅操作人偶於戲台上的表演，後場則包括了操偶師、樂團和口白師傅。
[编辑] 戲台
不管哪種形式表演，布袋戲的演出都需要有戲台[1]，該戲台一方面作為區隔前後台以及觀眾與演出者之間的功能，一方面提供演出所需要的戲劇布景。布袋戲發展之初，戲台較為簡陋，僅用扁擔，布廉架起簡易戲臺。[2]，後來布袋戲逐漸受歡迎，戲台也變得較為複雜，繼而誕生了早期的四角棚。該三至五公尺寬之戲棚其構造類似於一座小型土地公廟，有四根柱子，中間是大廳，為戲偶活動的舞台，其四面之中，三面皆空，大廳中有一層交關屏，用來遮掩演藝人之用，早期的四角棚的裝飾及雕刻都較為簡單，但後期逐漸發展得更為複雜精緻，配合木雕技術以及中國傳統建築的風格來製作戲台。
19世紀，布袋戲發展出六角棚戲台，又稱作稱彩樓，其在舞台的左右前方各加一個斜面，吸引左右兩側的觀眾，此種六角形舞台設計，雖戲台場寬雖未大幅度增加，卻使得戲台空間及視覺效果更加富變化。而此類美觀而裝飾豐富的戲台，雖然能吸引觀眾且本身即為雕刻的藝術品，但造價昂貴且搬運不易，因此並非所有戲班皆能夠負擔得起，因此在台灣於1930年代後，出現了一種看板式的彩繪戲棚。這類戲台的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式製作，其造價便宜也易於搬運，且舞台效果並不輸給傳統戲台。至今，該戲棚仍為布袋戲團體演出的主要戲台選擇。
[编辑] 操偶演出
布袋戲開演後，戲台上的操偶動作成為演出是否成功的關鍵因素之一。就傳統布袋戲而言，布袋戲戲偶為30cm左右的小戲偶，軀幹和四肢都是用布料做出的服裝，因此操偶表演者會將單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶為例，只要將食指部分套入偶頭，拇指放入布袋戲戲偶右手，另外三根手指放入戲偶左邊（左手）之後，即可利用手掌與五指的搖擺或晃動，來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。換句話說，布袋戲操偶入門相當容易：操偶人員僅將手放入中空偶身即可做戲偶之點頭，搖頭，行走之表演。不過因為木製戲偶表情並無變化，要藉由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要，也有其一定難度。
若再就角色方面來論述，布袋戲偶約略可以分爲生、旦、淨、末、-{丑}-五种角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。因為布袋戲可單手操偶，因此傳統布袋戲操偶師，通常可一人操縱兩偶，互做對談動作的文場表演，更甚者，兩手均可做木偶之跑，跳，拋接，武打等武場表演。事實上，於實際操演上，布袋戲除了武場大堆頭場面，或龍套角色出現串場外，布袋戲戲劇進行中，通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動為最多。就此，跟一般中國傳統戲劇相同，若對話較多者稱為文戲，武打互動較多者稱為武戲。
20世紀中期後，為了表達更多視覺效果，台灣操偶表演隨著戲偶從30公分長演變成50公分，甚至加大至70公分以上。因應此變化，一偶之操作從單手變成了雙手。除了手仍舊放入戲偶內，以食指放入偶頭外，偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置，可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。除此之外，左右手都需要配合相當多的操偶技巧，才可讓布袋戲木偶做轉身，沉思，奔跑，跳接，甚至雲手臥魚等身段的自由操作。另外值得一提的是，無論是哪時期的布袋戲演出，都出現了操偶者兼口白，甚至還包辦音樂後場的情形。而此種獨挑大樑的布袋戲操演方式，即使於21世紀，常見於閩南或台灣。
[编辑] 戲碼
17世紀中期開始盛行之初，傳統布袋戲表演形式相當簡單，演出戲碼以即興表演為主，至今此種方式仍盛行於部分閩南地區，例如於台灣仍偶見擺仙跳八仙等沒有口白的迎神演出。18世紀起，開始漸漸講究其演出戲碼的布袋戲，出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼，例如至今仍流傳於世的《四錦裙記》《烏袍記》《喜雀告狀》等等正本戲碼。然而以才子佳人、審案為主的文戲戲碼受流行情況於布袋戲上不若武打戲碼。至今傳統布袋戲仍以武戲、歷史演義為主的小說戲碼為主流，其中以時間為一小時演出的三國演義、西遊記、封神榜等章回小說改寫戲碼為最受歡迎。而就平常而言，除去音樂之外，布袋戲演出戲碼幾乎都以口白對話為主，並沒有唱腔歌曲等表現，這種特色與其他中國傳統戲劇有相當大不同。
除了以上戲碼之外，1980年代之後，布袋戲發展一枝獨秀的台灣，則發展出武打，搞笑[3]科幻等戲碼。演出時間仍為一小時左右，戲碼已不遵循古制的該類型布袋戲，通常並不歸類於傳統布袋戲，事實上，部分台灣觀眾甚至並未將其演出視為布袋戲。
[编辑] 出場詩
通常，布袋戲每位要角出場時都會有自己的四念白[4]，而這四念白即是所謂的出場詩或定場詩﹔而之所以稱為四念白，是因為該出場詩通常由「四句」五言或七言古詩所組成的閩南語「念白」。
就戲劇表演方面，出場詩實為布袋戲演出的極大特色。事實上，拉長語音、注重語調旋律該出場詩，不但讓戲劇角色自報身分，讓觀眾容易了解外，其文言式的用字遣詞更常常代表了戲偶之角色、身份與性格。舉例來說，布袋戲演出中，觀音菩薩角色的經典出場詩為：「南海普陀自在，說法三千世界；佛法無邊無量，凡人難到蓮台」、老生出場詩可為：「月過十五光明少，人到年中年萬事休。兒孫自有兒孫福。莫為兒孫作馬牛。老漢姓維，名基。」而店家小二的龍套出場詩則可為：「茶（酒，菜）迎三島客，湯送五湖賓，不將可口味，難近使錢人。小A是賣茶（酒，菜）的。」一般而言，布袋戲演出使用拉長語音，介於口白與唱腔的念白式表演，除花旦外，僅出現於定場詩為多。也就是說除了出場詩之外，布袋戲語調多以說書式的口白為主。
於台灣的布袋戲戲劇發展上，稱為四念白的出場詩傳統於1980年代雖有所大幅度改變，但仍保留一定的對仗、平仄。例如於台灣相當流行的霹靂布袋戲戲劇中之知名角色劍君十二恨，就擁有改編自清代文學家張潮幽夢影的「十二恨」出場詩。而事實上，自1990年代以降，台灣電視布袋戲除出場詩之外，每個角色更將其出場詩延伸發展成獨特的個人配樂甚至主打歌曲，讓觀眾聽其配樂演奏即知道為即將出現的是那位角色，此種型態亦可稱為出場詩的延伸模式。
[编辑] 音樂與口白
除了定場詩與操偶演出，與前後場最有關聯尚有音樂伴奏與口白。除了木偶或操偶表演外，後場人員的配樂、口技表演、與前場文武劇情相配合，作出快板慢板演出，是一個布袋戲團的功力所在，布袋戲有句行話這麼說：「三分前場，七分後場」正說明了後場對於音樂或口白對於表現布袋戲精髓的重要性。
在後場配樂方面，傳統布袋戲的伴奏有北管及南管兩种音樂風格。后場根據樂器的不同可以分爲文場和武場，武場指只有節奏而無音高的打擊樂器，文場指有音高變化的拉弦、彈撥、吹管樂器的演奏。
若再詳加細分：武場樂器包括了鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板、等[5]，而文場則包括二胡、嗩吶、拍板、月琴及笛子。[6]而此配樂型態上可依劇種再細分為生旦戲、審場戲、武打戲、連台戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以後，後台配樂逐漸有了一些變化，例如引進了京劇的後台音樂，使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲，或以錄音帶播放電子音樂等等。
操閩南或台灣地方性語言來做演出的口白師傅可謂布袋戯的靈魂人物。於布袋戲的演出中，後場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白，也常是布袋戲戲劇中唯一的掛牌主演者。就是因為身繫演出成功與否，類似職業說書人的口白主演者必須具備有仿男女老幼不同人物音質、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上，深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養，且必須能做到各種不同性格的角色五音分明，加上情緒表達的八聲七情，及其餘基本角色口白等等。就此來看，一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。除此，布袋戲極為特殊的定場詩唸唱或劇中進行中不多見的單口念白，也關係一齣戲的好壞。
雖說布袋戲角色分類衍生自中國戲劇的生旦淨末-{丑}-，不過由於傳統戲碼的設計，無末角與丑角這兩種，所以，布袋戲角色分類是分為「生」、「花臉」、「旦」、「神道」、「精怪」與「雜角」等六大類。
- 生：指的是有男子陽性風格的角色，其中小生通常就是現在所謂的主角，文生是智慧型的男角，武生是動作派的男角。
- 花臉：主要指的是豪氣、勇猛型有著非常強烈男子氣概、陽剛氣質的男角。如紅大花、青花仔、文木黑大花等等，另外還有其專門主角類別的關公與徐良戲偶等等﹔
- 旦角：指的是有著陰柔氣質的女性角色。如花面旦、觀音旦、老旦、小旦等等，
- 神道：如財神，三仙，另外還有其專門主角類別的東海龍王，聞太師等神明道士等。
- 精怪：如牛頭馬面。
- 雜角：指的是跑龍套的角色。如老和尚，小沙彌，缺嘴﹔
直至20世紀新一代布袋戲，在口白唸作方面，其實還是有傳統的分類痕跡。以台灣布袋戲戲偶角色為例，史豔文、素還真是文生，亂世狂刀是武生，橫千秋、誅天是花臉，翼小棠比較特別，是武旦，算是新創的角色類型，此外超脫傳統，也有丑角，例如秦假仙、二齒等等。
[编辑] 戲偶
布袋戲偶基本結構包括身架、服飾、盔帽(頭飾)，身架包括了頭（木製）、布身、手(文手或武手，木製)，實心的布腿、鞋（靴子，木製），傳統戲偶高度約30cm。
若就種類來看，在與布袋戲戲劇角色相配合下，布袋戲戲偶種類仍相同擁有「生」、「旦」與「淨」三大類，並依舊衍生出生、花臉、旦、神道、精怪與雜角等小分支。就傳統布袋戲而言，一個布袋戲班形成，起碼要準備包含此六大類戲偶的80個布袋戲戲偶﹔而這就是一般布袋戲藝人所俗稱的一擔籠。
不管哪角色，布袋戲的偶頭木材多產自中國泉州。1920年代以後，臺灣雖研發自製以模型灌製的偶頭，又稱賽璐珞偶頭，不過主要仍以泉州進口的唐山頭為主。唐山頭中以塗門頭和花園頭最有名。塗門頭的主要製造商是泉州塗門街的周冕號，台灣俗稱塗頭，以花臉見長，不易戴帽。花園頭主要來自泉州環山鄉的花園頭村[7]，，該偶頭主要的師傅為泉州江加走，以生、旦等素面粉彩見長，易戴盔帽。泉州產的偶頭木材多採用銀杏木和香梓木，臺灣製的偶頭主要是梧桐木，製作流程為雕刻粗胚、磨光、糊棉紙、打土底、粉底、開眉、打花面、裝髮鬚。
現代布袋戲木偶大小約高74～80公分左右，身材比例相當接近真人，約七～九頭身。偶頭(如圖1）用樟木或白木雕刻而成[8]，偶頭內有特殊裝置，可以用繩子拉動控制眼睛睜眨，還有用中指扳動嘴唇的控制，也有特殊的偶眼睛可以左右動。
在戲偶的本體方面，手可分為木製手以及現在廣為使用的橡膠手，該手內置鐵絲，並可輕易扭成特定的手型(如圖2）[9]另外，現代戲偶的腳(如圖3）已普遍為塑膠製，裝設有膝關節和踝關節二個關節，鞋子還可以穿脫交換。至於戲偶本身穿的服裝，近代偶身所著衣服變的更華麗且多層次，甚至已與真人的穿著相仿。除此之外，操控布袋戲，讓其自由表演的裝置為天地同﹔其裝置設於左右手：右手控制偶頭和戲偶右手，左手持一棒控制戲偶左手（如圖4）[10]
 圖1：頭 |
 圖2：手 |
 圖3：腳 |
 圖4：天地同 |
[编辑] 劇本
布袋戲的傳承著重在布偶操縱技巧與後場音樂搭配，對於演出的劇本大多是以口耳相傳，或是劇團請說戲先生來跟團員們講述故事內容，再由團員上場發揮，因此布袋戲的傳統劇本保存極少。而這些口述劇本，則以三國演義、西遊記、封神榜、水滸傳等小說為主體。
1945年之後，漳泉兩地布袋戲漸驅式微，惟台灣布袋戲仍繼續發展。台灣布袋戲師傅黃海岱廣招徒弟，為了方便傳藝，便將寫下了劇本綱要傳授給徒弟，黃海岱著名的布袋戲劇本有《五虎戰青龍》、《大唐五虎將》、《三門街》、《昆島逸史》、《秘道遺書》。1960年代黃俊雄著名布袋戲作品《雲州大儒俠》劇本，就來自黃海岱的《忠孝義勇傳》。
在台灣之外，位於漳州的漳州木偶劇團1980年代經濟開放後，也出現專替兒童所寫的兒童劇劇本。這種創新的劇本，台灣的新生代及業餘布袋戲劇團亦嘗試過。不過，大綱式劇本的綱要寫法與即興式的閩南語典雅口白仍為布袋戲劇本的主要特色。
[编辑] 歷史
布袋戏的历史相當久遠，古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中记载，宋朝宫廷宴会的礼单上就有掌中木偶戏。不過，就現今被人熟悉的傳統布袋戲而言，該戲種起源，一般來說都是來自泉州的一則神話故事。
傳說中國明朝期間，有位屢試不中的秀才梁炳麟，在福建仙游縣九鯉湖一座仙公廟[11]祈求高中後，做了一個夢，夢中有一位老人在他手上寫下「功名歸掌上」後離去。梁秀才醒後非常高興，認為是及第的吉兆，不料當次應試又名落孫山。失落之餘，他開始向鄰居學習懸絲傀儡戲，並發展出直接套在手中的人偶，憑著他的文學修養，出口成章，又能引用各種稗官野史，馬上吸引了許多人來看他的表演，布袋戲從當地開始風行起來，梁秀才的名聲也跟著水漲船高，此時他才領悟了「功名歸掌上」這句話的意涵。除此之外，關於布袋戲起源尚有另一說法是明穆宗隆慶（1567-1572）年間，福建龍溪縣的落第秀才孫巧仁所創。
17世紀中期，布袋戲已於閩南相當受歡迎，亦出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞台。至一定地點後，搭好簡易舞台後，操縱者躲在布幃下，肩上簡易木架舞台即成為人偶演出戲台。至18世紀，根據演出場所的不同，布袋戲不但出現職業團體，還視演出地點，分為室外演出的野台戲與在劇院演出的內台戲。其中，野台戲是戲班應邀請到各地演出，後來漸漸變成以迎神謝神祝壽為目的的表演，布景較為簡單，演出人員也較少。
內台戲表演方式雖出現於18世紀，但是真正盛行是在20世紀後。內台戲布景較為華麗，操控木偶與音樂演出者也較野台戲多。一般來說，布袋戲的內台戲演出方式與一般室內的戲劇相同，只不過舞台主角由真人變成木偶。不過，因為內台戲與京劇，電影演出方式重疊，在娛樂效果無法相比下，1980年代之後，除了少許特例之外，內台戲於閩南及台灣各地已相當少見。
另外一方面，內台戲亦於1960年代之後，發展出了電視布袋戲的此一支流。此種將戲台架設於電視攝影棚，於棚內演出的布袋戲戲種，不但於戰後盛行於台灣，造成轟動。演出媒介及場所甚至還延展到1990年代之後的有線電視、錄影帶、電影、光碟及多媒體。
[编辑] 流派
一般來說，學者都大約認定布袋戲起源為福建泉州，時間則約為17世紀左右。而之後發展上，布袋戲流派因發展區域橫跨閩南與台灣，加上不同時期的各自發展與交流融合，實在很難區分。若最粗概的以表演型態來論，約可分傳統布袋戲與現代布袋戲。在此分類下，即使在布袋戲仍十分流行的台灣，傳統布袋戲的觀眾遠低於現代布袋戲。而普遍所稱的布袋戲流派，實際往往就是指傳統布袋戲的流派。
在傳統布袋戲流派而言，若簡單的以音樂型態區分，使用南管者稱南管布袋戲或南派布袋戲，使用廣東潮調者稱作潮調布袋戲，使用北管的稱北管布袋戲或北派布袋戲。20世紀後，台灣又有改良自漳州，並於北管文武場加入京劇鑼鼓點節奏所形成的外江布袋戲和採用歌仔戲唱法的歌仔調布袋戲﹔後者並從台灣傳至漳泉兩地。
另一方面，若使用活躍地區再加以細分，在福建地區，擅長文戲的南派布袋戲盛行泉州，音樂採南管樂，唱腔採用南調[12]，表演上則用唐代流傳下來的梨園戲做派。漳州布袋戲除了鄰近廣東潮州的少數縣屬於潮調布袋戲外，其餘各地均歸屬於音樂使用北管樂的北派布袋戲。[13]不過，於1980年代之後，隨著布袋戲不斷發展和文化不斷融合，該地區的南北兩派的界限已較不明顯。
在台灣，傳統布袋戲相同地盛行南管布袋戲及北管布袋戲。其中，南管布袋戲與泉州流行之劇種同名且型態類似，只不過傳來台灣之後，有其別名為白字。該戲種相同擅長文戲﹔戲團發源地盛行於台灣中部之台西、麥寮、褒忠、東勢、四湖等地，而盛行地點偏重台灣北部。另一者為北管派，於台灣又稱亂彈，來自漳州，擅長武戲，戲團成員多來自雲林縣的斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑與二崙，而戲種盛行地點為台灣南部。[14]
| 流派名稱 | 流派別名 | 流行區域 | 使用樂器或曲調 | 布袋戲團成員本籍 |
|---|---|---|---|---|
| 南管布袋戲 | 南派布袋戲、白字、泉州布袋戲 | 泉州、台灣北部 | 南管 | 泉州、台灣雲林縣 |
| 北管布袋戲 | 北派布袋戲、亂彈、漳州布袋戲 | 漳州、台灣中南部 | 北管 | 漳州，台灣雲林縣 |
| 潮調布袋戲 | 潮州布袋戲 | 廣東潮州、漳州東山等閩粵交接 | 廣東潮調 | 廣東、閩粵交接 |
| 外江布袋戲 | 京戲布袋戲 | 漳州、台灣台北（李天祿） | 北管、京劇鑼鼓點 | 漳州、台灣台北 |
| 歌仔調布袋戲 | － | 漳州、台灣 | 歌仔調 | 漳州、台灣 |
[编辑] 各地發展
雖說文獻對於梁炳麟是否發明布袋戲，並無肯定記載。但是不管怎，可以確定的是布袋戲發明與泉州傀儡戲文化息息相關，是無可爭議的事情。也因此閩南地區布袋戲發展，深受泉州布袋戲的影響，也大都視泉州為布袋戲起源地。只不過長久以來，泉州布袋戲都歸於木偶傳統藝術之一支流，又該地區木偶藝術仍以傀儡戲為主流。相對漳州或台灣布袋戲在當地的唯一獨秀，有些許的不同。因此，後期發展的漳州布袋戲與台灣布袋戲，在某程度上已凌駕發源地的泉州。1950年代後，台灣布袋戲則在傳承與改良及觀眾接受度上，明顯領先漳泉兩地。
[编辑] 泉州
早在1730年代至1760年代的中國清朝乾隆年間，相關文獻就顯示布袋戏於泉州地区相當流行。此階段泉州布袋戲的戲偶、戲箱、身段、唱做仍不脫傀儡戲戲曲模式。演出也多是謝神、迎送神、祝壽喜慶宴會、破土。直至過不久的1798年，泉州產生了全中國首個職業布袋戲團－金永成偶戲團，布袋戲就此分離於提線木偶自行發展，這種源自傀儡調、擅長文戲、講究細緻偶頭與身段，並以泉州閩南語腔口演出的布袋戲，也就是南派布袋戲。
19世紀是泉州南派布袋戲全盛時期，也同時是將其文化輸出至中國其餘各地的黃金年代。除從傀儡戲沿習更多戲種之外，泉州重視操偶技巧的梨園布袋戲也是讓19世紀泉州布袋戲深受歡迎的原因之一。[15]20世紀初，比梨園布袋戲更重視唱工的籠底戲流行於泉州。[16]雖然此戲碼身段細緻，唱工講究，但因劇本完全照本宣科毫無創意，加上詩韻饒舌，終究無法深入民間。經過一段時間沉澱改善後，這些戲碼轉成較活潑的章回小說。更在大幅度改善南管音樂後，泉州布袋戲配合其音樂的打點，過門做出極適合布袋戲文戲的戲碼。不過，因為其進步幅度無法與台灣布袋戲與漳州布袋戲相比，至此已失去龍頭的地位。
20世紀中，中國雖對此藝術有短暫的支持與刻意培植，但與漳州布袋戲相同的，也在隨後不久深受文化大革命的傷害。直到1980年代後，此情況才得以改善。這期間，最出名泉州布袋戲職業劇團當屬成立於1953年的晉江掌中木偶劇團。該團結合南管與梨園改革了本有南派布袋戲的風格，除在閩南頗有盛名外，也多次以《白龍公主》、《五裏長虹》等戲劇於中國其他省份及世界各地參與相關文藝活動。另外，該地區的布袋戲木偶雕刻也相當具有代表性。尤其獨領風騷數十年的江加走雕刻師所雕出質量兼具的布袋戲偶頭，至今仍無人能出其右。
[编辑] 漳州
漳州布袋戲的戲箱總數、偶頭、戲碼與泉州相似，應屬同源。不過後場音樂卻與泉州不同的，使用鑼鼓、嗩吶等北管音樂。因為嗩吶音調高亢，鑼鼓喧天，不適合與文戲劇情配合，因此，該地布袋戲戲碼通常為加入武打場面的的武戲。此種用北管音樂且擅長武戲的漳州布袋戲稱為北管布袋戲或北派布袋戲。除此，漳州的雲霄、詔安、東山、平和等縣，因與鄰近潮州，不同於漳州其他地方的流行用潮州曲樂作為後場配樂，特別稱為潮調布袋戲，不過該布袋戲僅於漳州小區域流行。
20世紀初，漳州地方士紳藍汝漢自上海引進京劇而大力推廣，同時間，漳州藝人楊勝將京劇唱腔與演出身段引進布袋戲演出中。就音樂方面，此階段的漳州布袋戲則大量加入京劇腔調。身段方面，則重視偶戲肢體細節。1900年至1930年，漳州北派布袋戲與流行於台灣和泉州南管（派）布袋戲或者泉州梨園布袋戲分庭抗禮，並在影響力與風格上，略勝一籌。不只此，該類型布袋戲還於日後傳入台灣，即李天祿之外江布袋戲。
1932年，大幅改善與進步的台灣歌仔戲從台灣風行到全漳州。受其影響，本著重於京劇戲做的漳州歌仔戲就其台灣歌仔戲華麗服裝及改良音樂，自行改善成為薌劇。漳州布袋戲開始模仿薌劇，部分劇團改唱歌仔戲唱腔，不過掌上功夫仍採京劇做派，是為歌仔調布袋戲。之後，經過多次變革，1950年代定型的漳州布袋戲，以熱鬧，武打，幽默、神奇、性格多樣化見長﹔如封神榜，西遊記等戲碼。除此，在表演中用木偶模擬穿插魚獸動物，也是北派布袋戲的特色。
1950年代，中國共產黨取得中國政權後，以國家力量大量培養布袋戲傳承人員，漳州布袋戲也進入了一個新的發展時期。1959年3月，漳州龍溪成立「龍溪專區木偶劇團」，[17]該劇團集中多位布袋木偶戲藝術家，形成了民間藝術向專業藝術邁進的雛形。1960年代開始，漳州布袋戲向全國範圍傳播，並走向世界。1960年，於羅馬尼亞舉行的第2屆國際木偶傀儡戲節，漳州布袋戲演出的《大名府》、《雷萬春打虎》兩戲碼，憑藉精彩表演獲得表演一等獎，並榮獲兩枚金質獎章。惟因布袋戲發展與這時期中國無法允許的宗教信仰（例如謝神）息息相關，加上文化大革命十多年內對該藝術的禁止，讓漳州布袋戲發展停滯不前。
1980年代文革結束與中國實行經濟開放政策後，在中國政府刻意培植下，成立了漳州木偶藝術學校。在此情況下，終讓漳州最大的職業布袋戲團漳州木偶劇團重新活躍起來。同時，在國家一級演員莊陳華與新生代接班人洪惠君、吳光亮等人努力下，漳州木偶劇團終於藉由兒童木偶劇《森林的故事》等新戲碼重新活躍起來。
現今包含漳州布偶戲團的多家職業漳州布袋戲劇團也如同台灣的傳統布袋戲一樣，面臨著從未有過的挑戰。沒有台灣金光戲演出舞台的漳州布袋戲面對著市場萎縮，觀眾層面越來越窄，創新劇目資金缺乏等問題。為突破困境，漳州木偶劇團積極尋找新的發展途徑，通過送戲下鄉，組織演員到外地演出，開拓演出市場，同時通過各種形式，以台灣金光戲行銷模式為效法對象，不斷提高漳州布袋戲的知名度。
[编辑] 台灣
在台灣，早年許多從泉州流傳過來、保留一百多年沒被破壞的社會架構及傳統語言（閩南語）流傳，提供布袋戲一個良好的研究與展演環境，這是讓偶戲蓬勃香火延續了四、五代之久的主要原因。[18]
[编辑] 戰前時期
1750年代，大量閩南移民進入台灣，布袋戲也隨之傳入，其劇本以古書、演義小說等為主，被稱作古冊戲，口白較則文雅多詩詞，講求動作的細緻性，伴奏音樂以南管音樂、北管音樂為主。根據《台灣省通誌卷》學藝藝術篇，南管布袋戲是台灣最早的布袋戲。這一類型的布袋戲後來雖不再是主流，仍存在於尤其臺北地區的少數劇團中，如小西園、亦宛然等。
1920年代，以武俠戲為主的布袋戲逐漸在民間發展，其與傳統布袋戲主要的不同在於劇情上，多採用清末民初新著的武俠小說，例如《七俠五義》、《小五義》等。因其表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現為主，故稱為劍俠布袋戲。而劍俠戲的代表人物為五州園的黃海岱和新興閣的鍾任祥，[19]
1930年代，台灣推行皇民化運動，布袋戲也因為皇民化運動而有了改變，包括後場禁用中國傳統的北管鑼鼓、改用西樂，戲偶雜用中、日式戲服和戲偶，其劇目常為水戶黃門等日式劇本﹔戲偶多為日本服飾造型。演出則以日語演出。雖然此種皇民化布袋戲因語言文化的隔閡，不被台灣大眾接受，但其中的一些表現手法，影響了後來金光布袋戲的演出方式，包括音樂、布景等。[20]
[编辑] 金光布袋戲時期
戰後的1950年代，金光戲開始在中南部各地的野台戲中開始發展。除了在劇情上仍延續劍俠戲時期的武俠內容外，也開始新創劇情及主角。另外，在戲劇之外的表現手法上，金光戲採用華麗的布景、金光閃閃的戲服，並以燈光或其他特效來增加武打的效果。
在音樂方面，不少劇團改以唱片播放的方式取代了傳統的後臺音樂。此時期的主要代表人物有五州園第二代的黃俊雄和新興閣第五代的鍾任壁。黃俊雄的布袋戲，將戲偶大小由原本的一尺二最後加大到三尺三，並隨後布袋戲帶入電視界。鍾任壁在22歲時自組新興閣第二團，曾在嘉義市文化戲院等戲院首演，之後，內台戲於1970年代蔚為風氣。[21]
[编辑] 無線電視布袋戲時期
1960年代初期，電影戲院演出布袋戲相當普遍，野台金光布袋戲也仍是鄉村地區的重要娛樂之一。而讓台灣布袋戲受到歡迎的是無線電視的發展。1962年當時台灣唯一的無線電視台－台灣電視公司播出李天祿亦宛然掌中劇團演出之三國志紀錄影片，這是布袋戲首度登上小螢幕。1965年4月該公司亦邀請明虛實掌中戲班以「國語」[22]配音的童話「水仙宮主」戲碼，正式演出第一齣的「電視布袋戲」。不過雖說李天祿開創電視布袋戲先河，但是一般認為，而真正讓布袋戲能進軍小螢幕的關鍵人物是將「金光戲」搬上電視的黃俊雄。
早在1960年代初期，黃海岱漸漸交棒給其子黃俊卿與黃俊雄。其中黃俊雄戲偶、聲光效果與音樂的創新，更讓他成為布袋戲內台戲的翹楚。1970年3月12日，黃俊雄率領的真五洲劇團將本來於戲院上映的內台戲雲洲大儒俠首度於台灣的無線電視台演出。因音樂新穎，口白典雅，加上劇情緊湊與聲光效果驚人，在爾後四年內連演583集。不但如此，還曾締造全台灣97%的電視超高收視率。[23]也因過於轟動，導致社會大眾怠工怠學，1974年6月16日，台灣政府只得以「妨害農工正常作息」為理由，禁止無線電視台播出雲州大儒俠與所有的電視布袋戲演出。
1974年之後數年，新聞局持續限制播出電視布袋戲。不過於民意及商業需要下，台灣政府從1981年開始，逐漸開放當時僅有三台的無線電視台的少量時段供布袋戲演出，不過仍嚴限同時只能有一家電視台演出，並提倡以國語配音替代閩語口白的國語布袋戲。然而由於語言因時代有諸多的演化變異，以國語吟誦布袋戲口白精髓中的古詩詞時，平仄較為平板又音韻較不諧和，因此反而使得觀眾更流失。1980年代中期，真五州園劇團的黃俊雄漸漸交棒給第三代的黃文擇、黃強華與黃文耀。其中，黃文擇跟黃強華在接續了父親黃俊雄雲洲大儒俠的系列以後，開創日後聲名大噪的霹靂布袋戲。惟1980年代起布袋戲雖然可以復播，但由於當時台灣政府種種限制跟審查，造成了大量布袋戲戲迷與觀眾的流失，所以從1988年開始，各電視布袋戲的表演重心皆轉往錄影帶出租市場與內外台戲。
電視布袋戲時期，是現代布袋戲影響台灣最深的階段。不僅高達97%超高實質收視率一時造成社會話題，甚至連劇中的許多人物，至今仍影響台灣民眾的生活習慣。比方模仿布袋戲，而在現實中由真人扮演的孝女白瓊，現今仍是部分台灣民間道教喪禮中常見的科儀角色。又比方，若有政治人物在背後操縱事件，台灣輿論會說此人是藏鏡人。然而孝女白瓊與藏鏡人，都僅是當時電視布袋戲的角色之一而已。
[编辑] 影音媒體及獨立電視台時期
1980年代後期，由於台灣政府大幅解除國外媒體限制，台灣傳統布袋戲發展漸漸受到台灣境外傳入的娛樂文化影響，外臺戲的野台戲戲團數量從全盛的千餘團萎縮到三百餘團，其中且多為非實際演出的掛名劇團。因為觀眾減少，就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減，營運上更多為赤字。雖然如此，但仍有些有心人以學校社團等形式經營，努力保存傳統布袋戲文化，其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師為此做出了重大的貢獻，新興閣鍾任壁甚至正式受邀至大學開課教授「布袋戲技藝」[24]，首開台灣劇團之先例。
相較台灣傳統布袋戲劇團與觀眾大幅減少，電視布袋戲於1980年代獲得較大進展。1988年，在無線電視發展受到瓶頸的黃文擇與黃強華兩兄弟以美地塢錄影帶公司為踏板，轉入錄影帶[25]租售市場，發行以出租為主的「霹靂」系列的布袋戲。該劇團在錄影帶戲劇製作上強化運鏡敘事技術與專業編劇的努力，讓該布袋戲劇集約有一百萬人次的固定租閱觀眾，佔台灣全台灣影音租售率10%[26]1990年代之後，數家布袋戲劇團也陸續仿效。[27]
1993年，霹靂亦成立首家以布袋戲播放為核心的獨立電視台。營運模式，是將下檔的租售用布袋戲，於一段時間後，於自營有線電視頻道播出。[28]除了將傳統布袋戲推向諸如光碟、有線電視媒體之外，台灣布袋戲也嘗試進軍大螢幕。[29]其中最負盛名為1997年製作的電影「聖石傳說」，該片不但於2000年之台灣最佳本地電影，也於隨後外銷美國與日本。
此階段的傳統布袋戲雖已沒落，但相對的，提昇製片水準與品質的電視布袋戲卻藉由錄影帶、VCD、DVD、有線電視等影音媒體，增加布袋戲的收視觀眾。2005年，台灣電視布袋戲整體產值已提升到4000萬美金以上，影音出租一百萬人次，「有線電視台收視戶更達350萬戶以上」[30]不僅此，各項衍伸自布袋戲的周邊商品或演出於台灣甚至成為一種熱潮，如同人誌販售會經常有的Cosplay活動，在台灣地區就會有布袋戲人物，這是日本、韓國、中國大陸等其他地區Cosplay活動不會見到的。
[编辑] 注釋
- ↑ 亦可稱為戲棚，此種戲棚可大可小，一般來說，於台灣國家劇院演出的霹靂布袋戲，戲台甚至可約達十公尺以上
- ↑ 「以扁杖支前起前囊，上有木雕小台閣，下垂藍布」
- ↑ 如陳漢忠以詼諧逗趣為主的阿忠藝合團
- ↑ 或稱「四聯白」、「四連白」、或是「四句連」
- ↑ 小鑼又稱響盞、小鼓又稱單皮鼓、板鼓、或北鼓、通鼓則有堂鼓另外說法、拍板則俗稱響板或跨山板
- ↑ 拍板與月琴為南管布袋戲專用
- ↑ 台灣俗稱花園頭為「鴻文頭」
- ↑ 高級偶頭均由樟木作成
- ↑ 現代布袋戲木偶的手已不分文武手
- ↑ 天地同又稱天地筒，天筒為右手的操作桿﹔而地筒為是左手
- ↑ 祭祀八仙之一呂洞賓
- ↑ 傀儡戲戲曲引申過來的傀儡調
- ↑ 北派擅長武戲且唱的是北調：如汉调、昆腔、京調等，表演上採用的是京戲做派。
- ↑ 另外台灣的布袋戲流派，還可用「人物系統」為區分，根據此分類法，又可將台灣布袋戲大致分為閣派、園派兩大派門，黃海岱是園派代表，他所創立的「五洲園」直系子弟發展出布袋戲界當紅的霹靂布袋戲。而由「西螺新興閣」開始的閣派的傳承與園派齊名，台灣島上許多布袋戲班都是閣派訓練出來的弟子，知名的有林邊鄉鄭來發。
- ↑ 「梨園」一詞來自《唐書》：「唐明皇選坐部伎子弟三百人，教習於梨園，稱梨園子弟」。泉州的古老劇種沿襲「梨園」之名，並成爲獨有的劇種名稱。而泉州布袋戲就其地緣也受其梨園戲影響，也因其典雅與細緻，讓泉州布袋戲得以影響漳州、台灣布袋戲。
- ↑ 籠底戲，是指存放於戲箱箱底，代代相傳的老戲碼。
- ↑ 合併國民政府時代之「漳州布袋木偶劇院」與「漳州藝校木偶科」，也就是今天漳州木偶劇團的前身。
- ↑ 荷蘭籍廈門大學研究生，Robin Ruizendall，2003年8月5日受訪訪談節錄。
- ↑ 黃海岱與鍾任祥分別出身於台灣中部雲林縣虎尾鎮和西螺鎮一帶，並於1920年代流行於台灣中南部。兩人中，又以黃海岱最受矚目。而該融合了北管、南管、亂彈、正音、歌仔、潮調等戲曲音樂的戲種，其劇本口白也相當注重閩南漢語，並多以詩詞、經史、對聯、字猜組合為劇本架構。
- ↑ 這時期，台灣南部布袋戲界有所謂的五大柱及四大名藝人。「五大柱」分別是指一岱（黃海岱）、二祥（鍾任祥）、三仙（黃添泉）、四田（胡金柱）、五崇（盧崇義）；「四大名藝人」則是一仙（黃添泉）、二崇（盧崇義）、三土員（李土員）、四全明（鄭全明）。
- ↑ 事實上，不只是嘉義的電影院演出過布袋戲。光是台灣北部與中部，在1950年代至1980年代的臺北芳明館戲院、艋舺戲院；大稻埕的大橋戲院；三重的天臺、天心、天閣與天南戲院；永和的溪洲戲院；中和的和聲、中和戲院；板橋的亞洲大戲院；基隆的基隆大戲院與台中市的樂舞台戲院等，就常常有布袋內臺戲的演出。但至1980年左右，這些內臺戲演出則僅剩高雄南興戲院、臺北佳樂戲院與華興戲院三家戲院。到了2000年代之後，內臺戲已在臺灣銷聲匿跡。（林茂賢教授，台灣民俗文化研究室）
- ↑ 即一般說的北京話或普通話
- ↑ 中華民國文建會，音樂與表演藝術產業，2004
- ↑ 國立雲林科技大學於94學年度第二學期(2006)正式邀請新興閣掌中劇團團長鍾任壁擔任「布袋戲技藝(二)」之授課教師。
- ↑ 21世紀後改進為DVD
- ↑ 民生報，2004年4月29日報導，
- ↑ 這裡面有黃俊雄、黃立綱父子的金光布袋戲、黃文耀的天宇布袋戲、沈明正以歷史故事為主軸的好彩頭古書布袋戲、三國演義、西遊記等(衛星電視播放)與武俠天下布袋戲系列(DVD發售)、蕭建平的神魔布袋戲及陳漢忠以詼諧逗趣為主的阿忠藝合團。
- ↑ 詳細請閱霹靂布袋戲條目
- ↑ 早在1958年，由新五州團黃俊雄已自資拍攝布袋戲「西遊記」《實偉影業公司出品》。不過隨著1960年代台語電影沒落，熱潮並無延續。
- ↑ 中華民國文建會統計
[编辑] 著名劇團
臺灣過去的布袋戲師承以父傳子，或收徒制，後來也發展出劇團與各級學校社團合作，也有相關的布袋戲研習營供一般民眾參加，也已經有布袋戲團受邀至大學正式授課。而漳州與泉州的大型布袋劇團則通常由中國政府支助經費。
- 臺灣
- 西螺新興閣： 鍾任壁
- 廖素琴掌中劇團廖素琴、廖文和布袋戲團廖文和、昇平五州園林宗男
- 五州園：黃海岱、黃俊雄（金光）、黃立綱（金光）、黃強華（霹靂）、黃文擇（霹靂）與黃文耀（天宇）。
- 小西園第四代許王及許欽
- 隆興閣第二團廖武雄、隆興閣掌中劇團廖來興
- 亦宛然掌中劇團：陳錫鍠、林金鍊
- 關廟玉泉閣
- 屏東全樂閣
- 南投新世界
- 麻豆錦花閣
- 東港復興社
- 偶頭雕刻師傅：潮州君皇、洪聰、林俊和、邱端正、蘇軒賓、沈春福等人。
- 閩南及其他
[编辑] 和布袋戲相關的史料與研究書目舉隅
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列；書籍篇章和期刊論文不收入)
- 財團法人施合鄭民俗文化基金會，1990，布袋戲專輯。台北：財團法人施合鄭民俗文化基金會。
- 陳慧書，2004，霹靂布袋戲中女性形象之演變（1986～2002）。國立臺灣師範大學歷史研究所碩士論文。
- 陳龍廷，1991，黃俊雄電視布袋戲研究。文化大學藝術研究所碩士論文。
- 陳木杉，2000，雲林縣布袋戲投展史暨布袋戲宗師黃海岱傳奇。ISBN 957-15-1009-2。臺灣學生書局出版
- 傅建益，1993，當前台灣野台布袋戲之研究。文化大學藝術研究所碩士論文。
- 洪淑珍，2004，台灣布袋戲偶雕刻之研究：以彰化「巧成真」為考察對象。國立台北大學民俗藝術研究所碩士論文。
- 教育部，1995，布袋戲：李天祿藝師口述劇本集(10冊)，國立藝術學院傳統藝術研究中心策劃編輯。台北：教育部。
- 教育部社會教育司策劃，1996，布袋戲：布袋戲圖錄，國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯。台北：教育部。
- 林盟傑，2004，文化變遷下的布袋戲玩具變貌。中原大學商業設計研究所碩士論文。
- 林文懿，2001，時空遞嬗中的布袋戲文化。輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文。
- 呂理政，1991，布袋戲筆記，張炎憲主編。台北：台灣風物雜誌社。
- 洪盟凱，2002，從史豔文到素還真：霹靂布袋戲之文化變貌。輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文。
- 蘇世德，2001，台灣專業布袋戲偶雕刻。國立成功大學藝術研究所碩士論文。
- 奚淞、王秋香編輯，1976，布袋戲特輯。台北：雄獅美術月刊社。
- 曾郁雯撰錄，1991，戲夢人生：李天祿回憶錄，李天祿口述。台北：遠流出版社|遠流。
- 詹惠登，1979，古典布袋戲演出形式之研究。文化大學藝術研究所碩士論文。
- 張溪南，2002，黃海岱及其布袋戲劇本研究。國立中正大學中國文學系碩士論文。
- 張雅惠，2000，潮調布袋戲《金簪記》音樂研究。國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文。
- 謝德錫, 台灣小百科 ISBN 957-0302-15-1 稻田出版社出版
- 謝德錫編，1990，戲說布袋 掌中乾坤 ISBN 957-02-7383-6 台北市政府教育局出版。
