Гамлет

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Га́млет — центральный образ трагедии, которая в 1601—1602 ставилась в Англии и вышла в 1603 первым изданием под заглавием «Трагическая история Гамлета, принца датского». Сочинение Вильяма Шекспира. В том виде, как она была несколько раз представлена актёрами его величества в Лондоне, а также в университетах Кембриджском и в других местах", и окончательно была оформлена во втором издании, вышедшем в 1604 и озаглавленном: «Трагическая история Гамлета, принца датского. Сочинение Вильяма Шекспира. Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое против прежнего по подлинной и полной рукописи».

Сцена «спектакля в спектакле», 1875—1876

Основной сюжетный мотив «Гамлета» — месть отчиму за то, что он убил отца, женился на матери и преступлением овладел престолом, — неоднократно разрабатывался в литературе за несколько веков до «Вильяма Шекспира». Началом этого мотива служит, если не считать греческого мифа об Оресте, скандинавская сага об Амлете, сохранившаяся в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII века. Эта сага была обработана Бельфоре по-французски в его «Histoires tragiques» (1564); работа Бельфоре была переведена с рядом изменений на английский язык под названием «The History of Hamlet». Переработка Бельфоре послужила, как полагают некоторые исследователи, непосредственным источником для трагедии Шекспира.

Скандинавская сага, которая содержит главные сюжетные элементы шекспировского «Гамлета», рисует Амлета как натуру волевую, действенную. Он умеет преодолевать все препятствия и разрешать поставленные перед собой задачи: ему удаётся разоблачить перед матерью преступника, убить его и вернуть себе родительский престол. Использовав в основном сюжет скандинавской саги, Шекспир наполнил её иным внутренним содержанием. Драма не в преодолении внешних препятствий для удачного выполнения акта мести, а в самом принятии решения. Она не во внешних событиях, а во внутренних переживаниях. Авантюризм саги, её действенность, исходящая из ясного сознания, что нужно сделать, и сконцентрированная только вокруг вопроса, как осуществить поставленную себе цель, — заменён психологизмом, вопрос о том, что делать, заслоняет и вытесняет собой вопрос: как сделать.

Амлет из саги беспрерывно действует. Гамлет Шекспира — весь поглощён своими переживаниями, ибо «блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнём мы размышлять: слабеет живой полет отважных предприятий и робкий путь склоняет прочь от цели» (д. III, сц. I. Перевод Кронеберга).

Гамлету не чужд «живой полет отважных предприятий», он умеет при случае быстро задумать и быстро выполнить свой план (подделка письма дяди в Британию). Он знает упоение борьбой: «под их подкоп, когда я не обчёлся, я подведу другой, аршином глубже, и он взорвёт их до луны. О, как отрадно столкнуть две силы на одном пути» (д. III, сц. III).

Но почему для Амлета из саги убийство подслушивавшего царедворца и предание казни отвозивших его в Англию придворных были лишь этапами к убийству короля, а действенности Гамлета хватает только на то, чтобы убить Полония, выполнить план подкопа под Розенкранца и Гильденштерна, которые являются лишь агентами короля, но её не хватает для выполнения основной задачи — для осуществления решения об убийстве короля?

Амлет из саги боролся за веками установленную норму, воспринятую им как святая истина. Гамлет усомнился в нормах веков и погружён в вопрос: «что есть истина?» Гамлет владеет шпагой не хуже любого феодала, но он не рыцарь, а мыслитель. Он свою молодость провёл не на рыцарских турнирах, а в Виттенбергском университете, за книгой. Он упивается не силой удара воина, а силой искусства, которое «в состоянии своим мечтам всю душу покорить» (д. II, сц. II). Гораций — его друг не по полю брани, а по общей устремлённости в царство разума: «Твой светлый ум — вот все твоё богатство, ты им питаешься и им одет» (д. III, сц. II). Рыцарь знал, что братоубийство — зло, месть — добро, и все его усилия были направлены на торжество добра. Гамлет сознаёт, что «само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим» (д. II, сц. II).

Откуда такой релятивизм? «Пала связь времён» (д. I, сц. V). Основной крепостью времён была вера. «Credo quia absurdum» — веками твердил мир слова «отца» католической церкви Тертуллиана. В душе Гамлета рядом с верой встала сомневающаяся мысль. И обе эти силы — вера и разум — ведут в нём непрерывную борьбу.

Он верит в бессмертие («Моей душе что может сделать он, моей душе, бессмертной, как он сам?» (д. I, сц. V)), допускает существование потусторонних сил (явления тени), учитывает существование рая и ада (сцена с королём на молитве — д. III, сц. II), но в то же время высказывает кощунственные для христианина, почти эпикурейски-материалистические мысли о человеческих останках. Для раскрытия этого строя мысли Гамлета автор специально сохраняет, деформируя, один эпизод из саги. Там Амлет, убив подслушивающего придворного, разрубает его труп на куски и отдаёт его на съедение свиньям. Амлет — человек глубокого средневековья. Он — варвар. Гамлет воспитывался в культурнейшем центре эпохи — в Виттенбергском университете, где Лютер прибил свои тезисы. Он может убить царедворца, но не станет варварски глумиться над его трупом. Однако третье действие кончается авторской ремаркой: «Гамлет уносит тело Полония». Зачем он это делает? Это нужно для последующего высказывания, что «мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя — для червей. Этим все кончается». Можно «удить червяком, который ел короля, и скушать потом рыбу, проглотившую червяка» (д. IV, сц. I). Человеческая жизнь есть лишь стряпанье блюда для червей. «Этим всё кончается».

Глубоко пессимистическая, атеистическая мысль, ибо для верующего факт поедания червями трупа ничтожен по сравнению с основным вопросом о грядущей судьбе души. Для него «этим» не «всё кончается». Для него, наоборот, со смертью «всё только начинается». О поедаемом червями и воняющем Полонии Гамлет говорит королю. Он таким образом издевается над королём. Король взошёл на трон через каиново преступление.

Но как ничтожно и мнимо это величие: откармливая собой червей, король может прогуляться по пищеварительным органам нищего. Эта мысль во всей своей пессимистической обнажённости выступает в беседе с Горацием на кладбище.

Бедный Йорик, от чьих шуток, «песен, молнии острот все пирующие хохотали до упаду», сейчас вызывает отвращение. И такой же удел уготовлен прекраснейшей: «Пусть она хоть на палец наложит румян, а все-таки лицо её будет, наконец, таким же». Но что ничтожный Йорик и слабая женщина? Могущественнейший повелитель не избегнет их жалкой судьбы: привыкший к школьной логике, Гамлет строит силлогизм: «Александр умер, Александр похоронен, прах — земля, из земли делается замазка». Ergo: «Кто поселял в народах страх, перед кем дышать едва лишь смели, великий Цезарь — ныне прах, и им замазывают щели».

Исследователи выводили эти мысли Гамлета из пантеизма Джордано Бруно. Но пантеизм Джордано Бруно был светлым сознанием, что всё прекрасно. Всюду творец. Пантеизм возвеличивал червяка до человека, до бога. Гамлет снижает человека до червяка. Пантеизм Дж. Бруно — оптимистическая вера. Философия Гамлета — пессимистический цинизм. Джордано Бруно, как и вообще великие люди Возрождения, с большой самоотверженностью рвали «связь времён» прошедших и с огромным творческим напряжением устанавливали грядущую «связь» своей, новой эпохи. Гамлет не взрывал прошлого. Он с горечью констатирует, что «пала связь времён». Он горько жалуется на свою долю: «Зачем же я связать её рождён?»

Пантеизм Дж. Бруно, как и скептицизм Монтеня, с которыми часто связывали философию Гамлета, знаменовали приход буржуазии. Они идеологически взрывали феодализм и его основную идеологическую скрепу — католицизм. Они подготавливали торжество капиталистических отношений. Поэтому скептицизм Монтеня был полон взрывчатой действенности, он своей иронией произносил приговор над всеми «датскими королями», убивал и мстил всем феодальным властителям, а из своих сомнений в потустороннем мире выводил необходимость радоваться земной жизни и тем разрушал средневековый монастырь. Точно так же пантеизм Дж. Бруно был проникнут глубочайшей верой в красоту жизни на основе новых буржуазных отношений. Сам Дж. Бруно способен был взойти на костёр инквизиции за свою веру.

Другое дело — Гамлет. Он — аристократ, чей мир взрывается. Рыцарским мечом он больше не удержится в своём феодальном замке. Он вынужден уйти оттуда в университет. Из феодала Гамлет превращается в интеллигента (Фриче В. М., «Шекспир»). И он сейчас колеблется между старой верой и новой университетской философией. Действовать ему больше не дано. Действовать — значит воевать за старое могущество или за новую власть. Действовать — значит властвовать. Но вместе со своими богатствами он потерял свою власть, а к заморским торговым предприятиям, к торговому накоплению он всем своим прошлым не подготовлен. На место действия встаёт размышление. Акты теряют своё значение. Важны лишь размышления по поводу них: мысль делает их хорошими или дурными.

Дж. Бруно, Монтэнь и ещё более соотечественник и современник Шекспира Френсис Бэкон делали мысль, разум орудием действия. Для Бэкона цель науки — царство человека (regnum hominis). Для него знание — сила, сила для овладения природой. Для мыслителя Нового времени знание, между прочим, потому было средством могущества, что оно разрушало веру, которая была идеологической крепостью феодализма. Гамлету не дано больше действовать, он погрузился в мысль и сделал её источником своего бездействия, своих колебаний, своих бесконечных сомнений. Исследователи говорили о вечно сомневающемся Гамлете, но опять-таки недостаточно учли особый характер его сомнений. Скептицизм, скажем, того же Монтэня, был отрицанием феодальной истины с её потусторонними нормами и тем самым утверждением новой буржуазной истины с земными нормами.

Скептицизм Гамлета — сомнение в возможности установить, что есть истина. Скептицизм Монтеня был отрицанием того, что феодализм — добро; сомнением в первородности зла, в том, что земля должна вовеки остаться «юдолью печали и скорби», и утверждением радости земной жизни, между тем как Гамлет не сомневается во зле: оно пребудет вовеки. Весь его скептицизм направлен, как указал Тургенев, на добро. Добра нет и быть не может. Офелия так же его предаст, как мать предала отца.

Его сомнение поэтому в основном сводится не к тому, можно или нельзя убить короля, виновен или не виновен король: он неоднократно устанавливает преступность короля. Он много раз говорит себе, что убить должно. И все же не убивает, несмотря на то, что чувствует в себе достаточно сил для выполнения этого акта, ибо его основное сомнение не в том, можно или должно ли убить, а можно ли покончить самоубийством.

Он мечтает перейти в небытие: «О, если бы вы, души моей оковы, ты, крепко сплочённый состав костей, упал росой, туманом испарился» (д. I, сц. II). Он плачет о грехе самоубийства: «если бы ты, судья земли и неба, не запретил греха самоубийства» (там же). Он чужд страха своего небытия. Он жаждет его. Он не кончает самоубийством только из-за страха могильных снов, потусторонних мук. Он свою жажду небытия как единственного средства избавиться от ужасов жизни возводит в общую категорию: «Окончить жизнь — уснуть. Не более. И знать, что этот сон окончит грусть и тысячи ударов — удел живых. Такой конец достоин желаний жарких».

Все жаждали бы его, все стремились бы к нему: «Когда бы мог нас подарить покоем один удар — кто нёс бы бремя жизни?» — «Да, только страх чего-то после смерти смущает волю, и мы скорей снесём земное горе, чем убежим к безвестности за гробом». Страх замогильных снов и невозможность ответить на вопрос, будут или не будут они, невозможность раскрыть эту тайну, познать эту истину, единственно важную и основную для человеческого бытия — «вот что дальнейший заграждает путь. Вот отчего беда так долговечна». К ответу на вопрос, возможно ли небытие, будет ли потусторонний покой, — сводится вся проблема: «быть или не быть?» (д. III, сц. I).

Проблема самоубийства возникает у Гамлета не из-за своего бессилия мстить, а из-за того, что мир ужасен. В первый раз он её ставит ещё до встречи с тенью отца, ещё до того, как ему становится известным преступление короля и, стало быть, ещё до того, как перед ним встаёт вопрос о необходимости мстить. Он ставит эту проблему только из-за того, что мать поспешила выйти вторично замуж. Этот факт приводит его к признанию, что мир — «опустелый сад, негодных трав пустое достояние». Почему автор приводит Гамлета от частного факта к таким универсальным обобщениям?

Социальная ущемленность одарённого представителя нисходящего класса открывает ему глаза не только на угрожающую ему гибель, но и на социальную несправедливость, на «бессилие прав, тиранов притесненье, обиды гордого, презренных душ презрение к заслугам», на то, что «Дания тюрьма», приводит его к сознанию, что «быть честным — значит, как ведётся на этом свете, быть избранным из десяти тысяч». Но всё это зло жизни, вся эта скорбь, которой он, став сам её жертвой, может теперь сочувствовать, кажется Гамлет столь же непреложной, как его собственная гибель, обусловленная гибелью его класса. Торжество над этим классом торгового капитала и превращает, в конечном счёте, мир нисходящего феодала в опустелый сад. Именно это возникающее и растущее на месте феодального благополучия буржуазное богатство для него «негодных трав пустое достояние».

Выхода нет. Исправить мир не дано: ибо исправить его, значит для выбитого из исторического седла феодала вернуться к прошлому, а к нему возврата нет. Остаётся уйти в небытие или погрузиться в свою внутреннюю жизнь: «мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя королём необъятного пространства, если бы не злые сны мои» (д. II, сц. II).

История с Марией Стюарт и графиней Эссекс, вышедших замуж за убийц своих мужей, вероятно сыграла известную роль в том, что Шекспир заинтересовался средневековой легендой об Амлете. Но новая интерпретация образа была целиком определена тем, что для социальной группы создателя Гамлета «пала связь времён» и ей не под силу было сызнова «связать её». «Трагическая история Гамлета, принца датского» не могла уже потому больше быть ни хроникой борьбы за похищенный престол, ни кровавой драмой мщения. Преступность короля и королевы, лживость и подлость придворных должны были лишь демонстрировать, «как пошло, пусто, плоско и ничтожно… житьё на этом свете». Весь мотив мести является для него только материалом для драматического вскрытия «надлома, надрыва, растерянности и раздвоенности» (Фриче) не принца датского XII века, а английского аристократа конца XVI века.

Для Англии Гамлет был таким же эпохальным образом, каким был Онегин или Печорин для определённой полосы русской дворянской действительности. Чертами Гамлета Шекспир наделял не только средневекового «принца датского». В той или другой мере он наделяет ими и разочарованного придворного Жака («Как вам это понравится»), «Тимона Афинского», и «Кориолана».

Но в кризисе всех этих персонажей (Шекспир) вскрывается все тот же кризис английской аристократии конца XVI века. Образ Гамлета детерминирован его действительностью. Стало быть, Гамлет для своего времени был только социальным образом. Он стал психологическим типом, «вечным образом», философской категорией, «гамлетизмом» — для последующих веков.

Иные исследователи даже утверждали, что автор «Гамлет» с самого начала ставил перед собой задачу создать «общечеловеческий тип», «вечный образ».

Драма Гамлета, как установлено, была абсолютно чужда мыслителям-современникам Шекспира, чьё мышление детерминировалось иным бытием. Их мысли не парализовали действия, а, направляя, стимулировали лишь большую активность. Мысли отнюдь не приводили их к сознанию, что мир — «опустелый сад», а наоборот, — что возделав этот сад, можно его превратить в «царство человечества». Гамлет — пессимист — поёт несказанную хвалу миру. Вслед за Пико де-ла Мирандоло он повторяет: «Земля — прекрасное создание». «Чудесный небосклон — величественная кровля, сверкающая золотым огнём». Он восторгается человеком: «Какое образцовое создание человек. Как благороден разумом. Как безграничен способностями. Как значителен и чудесен в образе и движениях. В делах как подобен ангелу, в понятиях — богу. Краса мира, венец всего живого». «Но в душе моей, — жалуется он, — так худо, что… земля кажется мне бесплодною скалой», небо — «смешение ядовитых паров», и человек «для меня — это эссенция праха».

Не то, чтобы Гамлет, обогащённый опытом своих тридцати лет и умудрённый своими университетскими знаниями, прозрел и понял ничтожность мира и человека. Нет, Гамлет несмотря на свой зрелый возраст и большие знания, сознаёт, что мир прекрасен и человек величественен, что он — «краса мира». Но эта философско-поэтическая оценка — дань земной вере, оптимизму Возрождения. Ему же земля кажется «бесплодной скалой», а человек «эссенцией праха», потому что «с недавних пор, — говорит он, — утратил я всю мою весёлость, оставил обычные занятия, и точно в душе моей так худо». Гамлет развивает эти мысли не своему учёному другу Горацию, даже не своей возлюбленной Офелии, а ничтожным царедворцам, готовым выполнить всякую подлость, — Гильденштерну и Розенкранцу. Избрание Гамлетом таких адресатов для этой своей речи могло бы послужить доказательством в пользу Толстовской критики Шекспира. Но в этих речах — не философское сознание Гамлета, а его социальный опыт, на этот же опыт надо пожаловаться именно царедворцам, которые являются его объектом. Мир и человек — прекрасны, но не дано ему быть счастливым — таков смысл жалоб Гамлет Потому не дано, что жизнь для нисходящей аристократии стала «смешением ядовитых паров». Впредь не она, а накопляющая буржуазия будет обрабатывать сад жизни.

К прошлому возврата нет, в новое включиться сил нехватает. Именно в этом смысле правильна оценка Гамлет, которую дал Гёте: «от него требуют невозможного, не по существу своему невозможного, а только того, что невозможно для него. Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам» (Гёте, Ученические годы Вильгельма Мейстера, кн. IV, гл. XIII).

Ряд французских романтиков, метавшихся между призывами к средневековью и гимнами революции, взывал к Гамлету, как к своему прообразу.

Бёрне и Фрейлиграт, а за ними немецкий исследователь Шекспира — Гервинус, говорили, что Германия, не сумевшая в 1848 довести до конца дело своей политической свободы и национального объединения, это — Гамлет, а польским писателям, Мицкевичу, Словацкому, Красинскому, поэтам страны, бессильной отомстить трём поработившим её монархам, казалось, что Гамлет — символ их родины. И. С. Тургенев, который выражал колебания Рудина между «дворянским гнездом» и парижскими баррикадами, видел в Гамлете один конец «той оси, на которой вертится человеческая природа», считая, что вторым её концом является Дон-Кихот. Преодолевавший «гамлетизм» русского «кающегося дворянина» Тургенев однако сознавал, что «Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою. Они одиноки, а потому бесплодны. Гамлеты бесполезны массе; они ей ничего не дают, они её никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут. Да и как вести, когда не знаешь, есть ли земля под ногами?»

[править] Библиография

В Викицитатнике есть страница по теме
Гамлет

Гёте, Собрание сочинений в переводах русских писателей, под ред. П. Вейнберга, 2-е изд., 1894, т. IV (стр. 187—203);
Бёрне Л., Сочинения, перевод Вейнберга, т. II, СПб., 1896;
Белинский В., Сочинения, издание К. Солдатёнкова и Щепкина, М., 1859 («Гамлет» — драма Шекспира и Мочалов в роли Гамлета, т. II, стр. 473—583) и изд. под ред. С. А. Венгерова;
Боткин В., Сочин., т. II, СПБ., 1890;
Тургенев И. С., Гамлет и Дон-Кихот (Собр. сочин. Тургенева, т. III или X в изд. 1911);
Львов А., Гамлет и Дон-Кихот и мнение о них И. С. Тургенева, СПБ., 1865;
Гервинус, Шекспир, перев. с нем., т. III, СПБ., 1877 (стр. 174—229);
О Гервинусе — Стороженко Н., Шекспировская критика в Германии, «Вестник Европы», 1869 (октябрь-ноябрь);
Тэн И., Развитие гражданской и политической свободы в Англии в связи с развитием лит-ры, ч. I, СПБ., 1871 (Гамлет, стр. 378—379);
Маудсли, Гамлет, Психологич. очерк, «Знание», IX, 1874;
Женэ Р., Шекспир, его жизнь и сочинения, перев. с немецк., М., 1877 (Гамлет, стр. 256—272);
Дюринг Е., Великие люди в литературе, СПБ., 1897 (Сервантес и Шекспир, Дон-Кихот, стр. 35—46, Гамлет, стр. 65—69);
Гнедич, «Гамлет», его постановка и перев., «Р. Вестн.», IV, 1882;
Спасович В., Сочинения, т. I, СПБ., 1889;
Польнер Т., Гаррик о Гамлете, «Русская мысль», IV, 1890;
Воскобойников А., Гамлет, Критический этюд, «Русское богатство», VIII, 1890;
Паульсен Ф., Гамлет как трагедия пессимизма, Одесса, 1894;
Дауден Э., Шекспир, критическое исследование его мысли и творчества, 1898 (Гамлет, стр. 115—148);
Шестов Л., Шекспир и его критик Брандес, СПБ., 1898 (Гамлет, стр. 45—115);
Колер, Гамлет с точки зрения права, перев. с немецк., СПБ., 1898;
H. M., Два слова о Гамлете, «Обр.», 1900, I;
Стороженко Н. И., Опыты изучения Шекспира, 1902 (статья о Гамлете);
Розанов М., Вводная статья к «Гамлету» в изд. Шекспира (Брокгауз и Ефрон), т. III, 1903 (история критики);
Фишер Куно, «Гамлет» Шекспира, журн. «Правда», 1904, II, IV, VI, X и отд. М., 1906;
Брандес Г., Собр. сочин., перев. с датского М. В. Лучицкой, т. XVII, СПБ., 1910 (Гамлет, стр. 161—271);
Разумовский С., Апофеоз воли («Гамлет» Шекспира), изд. 2-е, М., 1911;

Фрейд З., Толкование сновидений, М., 1913 (Гамлет, стр. 203—205);

Луначарский А., Этюды, сб. статей, М., 1922 (ст. — Принц Гамлет);
Горнфельд А. Г., Ст. о Гамлете в сб. «Боевые отклики на мирные темы», 1924;
Коган П. С., Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. I, изд. 9-е, М., 1925 (Гамлет, стр. 147—157);
Фриче В. М., Шекспир, М., 1926 (Гамлет, 88—95) (См. также его же статью «Шекспир и Сервантес», «Вестн. воспитания», 1916, Ї 4, стр. 1—24);
Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, М., 1928 (Характер Гамлета в постановке Г. Крэга, стр. 581—595);
Шипулинский Ф., Шекспир — Ретлэнд, 1928 (Гамлет, стр. 141—157). На иностранных яз.: Schlegel A., Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, Heidelberg, 1817, III Teil (2 Aufl.);
Cours de littérature dramatique, t. III, 1814;
Tieck L., Das Buch über Shakespeare, Handschriftliche Aufzeichnungen, 1920, ст. о Гамлете;
Conolly A., Study of Hamlet, 1863 (Гамлет — психопатологич. тип);
Wood W., Hamlet from psychological point of view, 1870;
Stedefeld G., Hamlet, ein Tendenzdrama, 1871;
Latham R., The Hamlet of Saxo Grammaticus and Shakespeare, 1872;
Werder, Vorlesungen über Hamlet, 1875;
Zinzow A., Die Hamlet-Sage, 1877;
Baumgart, Die Hamlet-Tragödie und ihre Kritik, 1877;
Montégut Emile, Types littéraires et fantaisies esthétiques, P., 1882 (ст. о Г.);
Gollancz J., The sources of Hamlet, 1926;
Breterton A., Some famous Hamlets, 1884;
Delbrück, Hamlet, Wahnsinn, 1893 (психиатрич. исследов.);
Heuse E., Zur Lösung des Hamlet-Problems, 1897;
Lehr, Die Darstellung krankhafter Geisteszustande in Shakespeare Dramen, 1898;
Doering A., Hamlet, ein neuer Versuch, 1898;
Scott C., Some notable Hamlets of the present day, 1900;
Schick J., Entstehung des Hamlet, Jahrbuch der deutsch. Shakespeare-Ges., B. 38, 1902;
Tolman H., The views about Hamlet, 1906;
Lewis C., The Genesis of Hamlet, 1907;
Weilen A., Hamlet auf der deutschen Bühne, 1908;
Perlmann S., Eine neue Hamlet-Auffassung, 1909;
Robertson J., The problem of Hamlet, 1919;
Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist, 7 Aufl., 1921;
Gundolf, Shakespeare, 1928;
Tihan J., Die Hamletfrage, 1921;
Landauer G., Shakespeare dargestellt in Vorträgen, 1923;
Morsbach L., Der Weg zu Shakespeare und das Hamlet-Drama.

Шекспир В., Трагедия о Гамлете, принце датском, перев. К. Р., II и III, СПБ., 1900, прилож. к перев. «Гамлет»;
Бахтин Н., К библиографии «Гамлета» в русской литературе, «Литературный вестник», 1912, Ї 3 и собр. сочин. Шекспира, под ред. С. Венгерова, т. V, СПБ., 1904;
Jahrbuch der deutsche Shakespeare-Gesellschaft (Weimar). О-во основано в 1865, существует до сего времени. Через год даёт в своём изд. исчерпывающую библиографию Шекспира, Thimm F., Shakespeariana from 1564 to 1864, New ed., London, 1872;
William Shakespeare in the British Museum Catalogue, separately published, 1897;
Cambridge History of English literature, v. V, N.-Y., 1910;
«Hamlet». The Encyclopaedia Britannica, Eleventh ed., v. XXIV, 1911,
Schick J., Corpus Hamleticum, Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Ges., B. I., 1912;
Malone Kemp., Literary History of Hamlet (Anglicanistische Forschungen, hrsg. J. Hoops, H. 59), B. I, Heidelberg, 1923.